，次 年开始全国性书画鉴定工作。
历任上海市文物保护委员会
编纂、副主任、上海市博物馆顾问、中国美协理事、上海分会副主席、
中国书法家协会理事、上海分会副主席、国家文物局全国古代
书画鉴定小组组长、国家文物鉴定委员会委员等。著有《敦煌石室记》、《敦煌艺术叙录》、《水墨画》等，编有《唐五代宋元名迹》等。
谢稚柳画作大千豪迈，稚柳温婉，这样一对异姓兄弟，平分了画坛的天下！从黑白印刷的图版中只能依稀窥探出元人的遗韵，真迹一旦赫然在目，难免有一种望外的愉悦。画面从左上角纵横伸开两枝树干，几组阔叶掩映其间，设色古雅，一丝不苟的神貌，散发出宋人院体绘画特有的拙朴。一只黑猿舒展双臂攀援树上，是
易元吉画中的精灵。深厚繁复的点染，凝练沉稳的勾勒，似乎比
张大千的纤巧更贴近古人的灵魂。画中题双款，书法已经逐渐脱开
陈老莲的瘦硬古拙，变得丰腴端庄起来。戊子年的题款说的是关先生北游回归之后，特地将此幅赠送的原委，另一种说法是关家弄璋之喜的贺礼。自己得意的力作，随赠朋好，活得如此洒脱，人生还有什么遗憾可言？
从潇洒谨严的宋元规范到老去粗豪的落墨格调，徜徉于烟云懵懂的江南山色，迷恋着雾合烟围的荷塘月影、红叶经霜、芙蓉沐雨、幽兰吐芬、梅竹斗寒，典雅温文的笔调像宋人的小词一样隽永脱俗，看久了，觉得满身的尘嚣都为之涤荡扫除。“君子竹，丈人石，题罢还君意不得。此卷长留天地间，从教举世重颜色。”沈尹默的题诗与他的字一样，时时刻刻不忘晋唐的风规。他真的是画中解人，似乎早就看到了意气风发的小谢，日后叱咤风云的身影。的确，这位江南烟雨孕育的才人，在千载传承的笔墨中，觅得了典雅蕴藉的精魂。淡墨轻烟写远山，苍茫咫尺相与看。他早年的画作，始终散发着一种幽思的情味。对于
徐熙落墨法的迷恋，使得他的画风一变再变，最终破茧而出，一飞冲天。老作江南落墨人，步入晚境的谢先生，水墨越发波澜荡漾，色彩越发缤纷浓丽，苦篁斋中清新明媚的小桥流水，变成了壮暮堂里爽迈雄健的大江东去。少耽格律波澜细，老去粗豪是本师。这是老人回顾平生的总结，也是他纵览画史，参悟造化的真知灼见，为后世学人开启了门径。
在长达半个多世纪的艺术生涯中，谢稚柳孜孜不倦，精耕细研，广泛探求，锲而不舍地攀登艺术巅峰，在诗、书、画、考证、鉴定、研究等领域中成就卓着，鼎足当代他天资聪敏，幼承庭训，受业名师，习经史诗文，醉心
丹青，热衷古画观摩，融会古法，自成风貌。绘画方面工花鸟、
山水、人物，设色明雅，用笔隽秀，清丽静穆，曲尽其妙。晚岁更创“落墨法”，纵笔放浪，墨彩交融，别具一格。书法方面，清秀飘逸，风姿奇丽，潇洒出尘，气势恢宏。诗词造诣深邃，诗画交融，格调天成，清新可诵。学术研究，治学严谨，范围广泛，涉及古书画鉴别、美术史研究、作品赏析、史料整理编辑等，尤其是在
书画鉴定方面，贡献更为卓着。谢稚柳-交友 谢稚柳天资聪颖，其师钱名山为当地名流，其兄
谢玉岑以诗驰誉江南，并能书善画，谢稚柳自幼受到熏陶。20岁始便经常出入
中央博物院看画，并与兄之好友
张大千过从甚密，这是他鉴定历程。 谢稚柳书
作的一个起点，对他产生了极大影响，并且影响着他一生的创作和鉴定。他所结交的人物都是书画界和鉴定界名流，除张大千外，还有吴湖帆、张伯驹、章士钊、于右任、沈尹默、徐悲鸿、容庚、商承祚、于非暗等，在他的艺术历程中起着无形的作用。36岁时结识张伯驹是他鉴定的一个转折点，因为张氏收藏颇丰，又精于鉴定。41岁时，上海文管会成立，聘请他为编纂，此终身一大转折，须知中国历来没有鉴定专门学校，像谢稚柳这样半途出家，便是难得的鉴定天才了。他从此便以鉴定知名。53岁时，国家文物局组织书画鉴定小组成员，对全国各地所藏古代书画作全面系统的鉴定，跨越四省，往返半年，所见书画万余轴，在他一生的鉴定生涯中是件大事，就是在历代书画鉴定家中也是罕见的。
谢稚柳的绘画，没有名师传授，属于自学成才。他初学明代画家
陈洪绶，早年书画一副老莲作派，后由此上溯到宋代绘画，画风一变。继而又着力五代的
董源、
巨然，下行至元明清诸家，与
张大千去
敦煌考察后画风又一变。晚年研究
徐熙落墨法，画风再一变，由工笔细写转向豪放写意，色彩由淡雅转向浓烈。此时对
张旭书法产生浓厚兴趣，由学
怀素、
黄山谷改学张旭，书风也为之大变。他一生举办个人画展近二十次，在书画界产生了很大影响。他的书画作品总是洋溢着才情，才情又支撑了他的自信，但同时隐藏着对传统理解的主观性和片面性，这种主观性和片面性导致他与
徐邦达等鉴定家常有分歧。且不论分歧中谁是谁非，而由于各人知识面的局限和各执一偏，是产生分歧的原因，这一点基本是可以肯定的。
1 山水画精品：早中年所作学仿宋人笔法的墨笔或青绿山水，品相完整，不限尺幅。或晚年所作“落墨法”山水，尺幅在8平尺以上，8开以上册页及手卷，非应酬之作。
2花鸟画精品：早中年师法明代陈洪绶风格的花鸟画，品相完整，不限尺幅。或中年所作荷花及其他仿宋人精笔花鸟。晚年所作“落墨法”花鸟，尺幅在8平尺以上，8开以上册页及手卷，非应酬之作。
3 谢稚柳人物画存世极少，且晚年以后未见人物画作品，故凡谢稚柳人物画皆可视为精品。
出版有《谢稚柳画集》、《谢稚柳、陈佩秋画集》数种；编辑有《唐五代宋元名迹》、《燕文贵、范宽合集》、《董源、巨然合集》、《梁楷全集》，著有《敦煌石室记》、《敦煌艺术叙录》、《水墨画》、《鉴馀杂稿》专著；诗词集有《鱼饮诗稿》、《甲丁诗词》等。
谢稚柳先生的山水画固为一绝，但是纵观谢稚柳先生一生，早年创作以花鸟画为主，先学老莲，后溯及北宋，艺术成就极高。谢稚柳的花鸟画深得宋代中国画清丽、婉约之神韵，这使得藏家容易找到雅玩和升值之间的心理平衡。谢稚柳花鸟画市场价格较为稳定，从2000年的精品均价在13000元/平尺到2010年的14万元/平尺来看，与其山水画相比，升值幅度并不算高，仍具备一定的市场升值潜力。尤其是早年学陈老莲一路的设色花鸟画与中年所作学仿宋人的荷花一直受到市场的热衷，个别精品甚至能达到100万元/平尺的价格。但是，在投资中，我们也发现，谢稚柳花鸟画的赝品较多，涵盖各个时期，这在某种程度上也影响了他的市场价格。但是对于来源清楚、开门见山的谢稚柳花鸟画真迹，仍然受到市场肯定。
青绿山水通景八屏 1951年作 165cm×82cm×8 约合98.4平方尺 (1760万元，2005年7月中贸圣佳)
此幅《青绿山水通景八屏》作于1951年，是先生绘画作品中最大的一幅，“追摹古人得高趣，别出新意成一家”。用这二句话来评价谢稚柳先生的山水画，恰到好处。整幅画作立意深远，构图雄伟俊丽，用笔端庄敦重，设色清新俊逸，气势高雅，潇洒出尘，独具一格。这是一件中国近代绘画史上史诗般的巨物，是一件惊心瞩目的旷世之作。谢稚柳先生当时42岁，正值年富力强的最佳时期。因为受画室画案狭小的限制，八屏巨画无法平面展开，只能一屏一屏地绘制，整个工程完竣，历时半年有余。令人佩服的是，八屏画展出之时，竟然设色一致，山脉相连，河湖相通，舟渚布局合理，峰峦馆舍有序，甚至连每幅间的树木过枝，都安排得枝脉吻合，天衣无缝。尤其是全画完成后的最后一道工序--焦墨苔点，是全画的点睛之笔，最见画家功底，一点不慎，将前工尽弃。此画苔点，轻重交错，疏密有致，实属不易。整个画面一片雨湿的江南，烟障的清溪，浓阴夏木的山谷，富丽堂皇的楼阁，暝色迷茫的山村，艳似春容的芙蓉花，茂密清幽的松柏，碧波荡漾的湖面，曲径通幽的小路，幽闲静谧的舟楫，好一派江南景色。
1981年，上海美术家协会与上海博物馆和江苏省在上海展览馆联合举办《谢稚柳、陈佩秋画展》，《青绿山水通景八屏》被征集参展，谢稚柳先生补题：“此三十年前所写，时方研治江南画派，偶效其体。辛酉秋初，壮暮翁稚柳并题。”钤“稚柳”（白文）、“谢”（朱文）、“壮暮翁”（白文）三章。
仿宋山水花鸟册 八开 绢本设色 每开高39.2厘米，宽29.2厘米 (4600万，2011年5月中国佳德春拍)
其中花鸟画三开，山水画五开，谢稚柳自题画跋两开，并有陈佩秋“谢稚柳山水花鸟册八页”题签。根据谢稚柳、陈佩秋夫妇所题画跋，此册画成后一直为画家自藏，十余年后的“文革”期间谢稚柳遭际厄运，曾被三次抄家，尤其是1967年的第三次抄家最为彻底，所藏古代书画、书案、书橱、镜框都被抄走，只留下了一张吃饭的桌子和睡觉的床，《仿宋山水花鸟册》也在混乱中踪迹全无，“文革”后被抄物品被归还，此册失而复得。谢稚柳将它赠予其好友尚业煌。尚业煌曾担任上海博物馆研究员，中国古陶瓷研究会会员，长期从事文物鉴定工作。1949年谢稚柳前往上海从事古书画鉴定研究工作之时就结识了尚业煌，此后两人便成为了好友至交。除此《仿宋山水花鸟册》外，谢稚柳尚有《悼怀周总理诗卷》、《芝兰之馨》、《松鹰图》等画作赠予尚业煌。
江村霁雪图 立轴 1947年作
款识：江村霁雪。用宋徽宗法，丁亥春暮为云章先生方家正之，谢稚柳。钤印：谢稚印（白）、柳白衣（朱）、迟燕草堂（朱）
《江村霁雪图》作于1947年。题款中的云章先生，全名贺云章，出生于旧上海一殷实家庭中，自幼喜爱书画，与海上画坛多位名家来往密切，张大千亦为他的至交。谢稚柳也是在当年随张大千拜访贺云章家时，将《江村霁雪图》赠与贺云章的。
《江村霁雪图》以三段式构图，远景处群山起伏，白雪皑皑，将雪后山川的佳境表现得一览无疑。中段峰峦岩岫拔地耸立，山体奇峰突兀，银装素裹；山头处树木繁丛，绿色荫荫，似乎要在这冰天雪地之间表现其顽强的生命力；山脚下有一村落，村中屋舍也都披上了银装，显得格外清新、舒爽，村中的树木竞相生长，一派枝繁叶茂的景象。近景处为一山坡，坡道两边古树林立，盘曲交错，给人以遒劲挺拔、苍劲古拙之感。又有一红衣老者纵白马于坡上，蓝衣童子紧随其后，望其去处，正是那山脚下的村落，是叶落归根？还是深山访友？绝妙的构局留给人无限的遐思，并使中、近两景遥相呼应，相映成辉，令人不禁拍案叫绝。各景物之间则是大片的湖泊，蔚蓝的湖水反衬着四周的雪景，使天地之间的山水情景得到了完美的平衡。
整幅作品洗练流畅兼得，高远平远相间，空间设置精巧。而更为难得可贵的是，作者在作该画时，将人文气息与自然山水完美的融合，而那寂静、清幽的山水，安逸、详和的村舍也表达了作者渴望避开世俗的纷争，追求一方净土的文人情怀。这充分体现了文人画的特点。这种在山水画中所表现出的隐逸情调，与作者当时所处的历史环境以及个人的境界是相吻合的。与谢稚柳同年所作的另一幅《寒江雪岭图》相比，《江村霁雪图》在立意上更为高深明旨，意境上也更显清新高雅。
寒林霁雪图 绢本立轴 1949年作
寒江雪岭图 立轴 1947年作
款识：丁亥冬日写似国祥先生方家正之。谢稚柳。钤印：谢稚、稚柳、鱼饮溪堂
本幅写雪景，重山叠障，积雪披纷，入眼一片苍茫。楼阁叠泉，隐现于林荫遮护间。下见寒江悄寂，仅得孤舟于其上。上方天际空间以淡墨晕染，山体积雪部分以留白处理，江面染成浅蓝，令画面倍觉明净清朗，寒意自生，有空灵飘逸之意境。画家于一九四七年得睹董源、巨然两剧迹，对其钻研董北苑画法影响尤深，亦引领出日后创作的路向。本幅写于同年底，从中自见北苑面貌，亦为画家笔下习董之杰构。
松阁雅居图 镜心 设色纸本
款识：书作持赠鸿业同志正，丁巳秋日，稚柳。 钤印：谢稚柳（白）、壮暮（朱）
《松阁雅居图》是谢稚柳上世纪四十年代末至五十年代初期的作品，从图式到色墨都是他那个时期小青绿山水一路画法，走的是北宋李成、郭熙的路子。图中屋宇作界画，先勾浅线，敷色后再勾墨线，树石、山水用汁绿、花青等透明植物颜料点染，皴笔中，墨与色互融，墨色在画中的作用是却除火气，将汁绿，花青的浮艳下沉，使整幅作品欲雅先朴，视觉效果艳而不浮。这是谢稚柳绘画中极为用心的地方。
画上所署年为“丁巳秋日”。丁巳年是1977年，是“文革”结束后的第二年，上海有关方面将文革中谢稚柳被抄家的书画作品归还。交接地点在上海博物馆。谢稚柳非常高兴，从中挑出几张自己满意的旧作分赠给在场的王一平、尚业煌、李鸿业等领导和故交，并当场题写款识。《松阁雅居图》就是这一天他赠送给上海博物馆著名的青铜器和古陶瓷专家李鸿业先生的。
吴门谪居图 立轴 乙亥（1935年）作
仰高图 立轴 纸本设色 1945年作
春江晓泛 立轴 水墨纸本
题识：春江晓泛。用宋人笔，苦篁斋试湘纸。稚柳居士。 钤印：谢稚、稚柳、苦篁斋
诗堂：腰脚婆娑雪满头，桑榆行自远林丘。印痕欲退平生屐，退笔无端作卧游。次来港见旧所写春江晓泛图，率书旧句于端。庚午岁暮，稚柳。钤印：谢稚柳、九九翁
此作虽未署年款，然一望便知为四十年代后期所作。整幅全以水墨写成，铺排充实，皴擦缜密，融北宋王诜俊巧清峭，与董源、巨然平淡天真于一炉。画中情景优美静穆，丘壑在平实中不乏险峻，雅韵中实多风骨，平淡天然，加之他潇脱出尘的笔势，华滋清润之气扑面而起。1990年谢老过香港重见此画，特加题诗堂以记，感慨倾注笔端，堪称诗画合璧。
仿老莲红树秋山图 立轴 纸本设色 1944年作
款识：昔年曾见老莲有此图，兹背写其意，时甲申新秋，稚柳居士已山。钤印：迟燕（白）、燕白衣（朱）
峨嵋山 中堂 设色纸本 1946年作 春山晓霭 镜心 设色纸本 1964年作
秋山红树图 立轴 设色纸本 1946年作
此图谢稚柳绘制水墨川嶂，主体二峰峭拔，远处群山温婉。二主峰之间飞瀑流泉，梵宇琳宫掩立；二峰之前烟岚浮动，苍翠袭人，侧立的红木野趣横生，夺人眼球；树下石端，高士仰望群山，意气超然。谢稚柳早年山水笔法细谨，由于对传统山水的精深钻研，一出手便是大家风范，笔墨森严整肃而不失灵逸潇洒，图中既有李成、范宽雄浑壮美的北派风骨，也有董源“远视之几不类物象，近视之景物灿然”的江南韵致，笔法端严，气象万千。四十年代是谢稚柳山水画创作的最高峰，山水精品，多出自这一时期。
林泉深阁 立轴 设色纸本 1946年作 董北苑万木奇峰图 纸本设色 1948年作
江邨消夏图 立轴 设色纸本 1947年作
题识：丁亥冬日，效梅道人法似国祥先生方家正之，谢稚柳。钤印：燕白衣、小谢、迟燕草堂
谢稚柳早年的山水以宋元为宗，本幅《江村消夏图》虽名曰效梅道人法，其实在绘画风格上秉承了五代的董源、巨然，宋代的李唐等画家的风格。以皴法讲，用较为单一的披麻皴，却把这种皴法的内涵表现的淋漓尽致，无论远山近石均能极好地表现出其细部的纹理，却不会使画面显得呆滞。而从设色上讲，其用色温文尔雅，丝毫不逊于古人，表现出他的高度艺术技巧。
远浦归舟图 设色纸本 高秋云壑图 立轴 纸本 1947年作
千山浓绿图 立轴 1947年作
款识：长吉诗云：朝凉暮凉村如盖，千山浓绿生云外。每爱诵此句，不觉意饶如此。丁亥冬日，鱼饮溪堂稚柳并记。钤印：谢稚柳、燕白衣、苦篁斋
此图立意出自唐代著名诗人李贺的《四月》一诗。画面近景为岸渚平坡，隔水杂木成林，浓荫苍翠，远山秀润，有溪涧流瀑回转其间。作品构图高远平远相间，用笔细润，设色多用青绿，呈现出清冷幽淡的色调。景物的营造表达出画家渴望避开世俗的纷争，追求一方净土的文人情怀。
仿黄鹤山樵 设色纸本 1948年作 群山疊嶂 立轴 1948年作
山水清音 镜心 水墨纸本 1948年作 (201.6万元，2009年12月北京传是)
诗堂：山水清音。克照先生属，稚柳。印鉴：谢稚印、稚柳、龙钟三十九、苦篁斋
稚柳在1936年，26岁时开始学习山水画，比花鸟画晚了许多。他学山水的过程有意识地避开对近现代画坛影响极大的明清文人水墨画派，而直接师法北宋画风。北宋包括五代末期在山水画史上乃是大师辈出、标程百代的时代。其时山水画流派众多，李成、范宽、董源等皆是开一代风气并对后世影响深远的画家。谢稚柳对五代北宋山水画的研习，可谓是一网打尽。
《山水清音》是仿效北宋刘道士笔法而作。刘道士，建康（今南京）人，是五代至北宋间，受到董源画风熏染的一位道士画家，俗姓刘，画史称“刘道士”。刘道士与巨然的生活时代相仿，两人的画风同出董源，难以辨别。从此画中，不难找到刘道士、巨然，以至董源的创作风格：圆弧的山形、点子皴的树叶与苔点、直线条的麻皮皴等等，描绘十分写实，从山顶到山脚之间的岭穴丛林、瀑布流水、山居松柏、微波泛舟，相与映发，彼此呼应。整幅笔墨苍劲稳重，以淡笔重复皴染山石，用笔绵密却丝毫琐碎呆滞之相，墨色润泽，意境苍茫，深得董巨、刘道士神髓，同时可见画家本人的功力、才智、灵性具极佳。谢稚柳的书法脱胎于陈老莲，这从《山水清音》题跋的书法可见。然而，他舍弃了陈老莲书法的倔强迟涩，又强化其秀逸气格，与自身清润、文静的个性相契合，发展成自己独特的艺术语言，贯穿于一生的艺术追求中。
山水 镜心 水墨纸本
山水 镜心 水墨纸本 1948年作
仿黄鹤山樵山水 设色纸本 1946年作 寒林雪霁图 寒林雪霁图 设色绢本 1949年作
平冈烟霭图 立轴 设色纸本 1947年作
山水 设色纸本 1949年作 秋山晚翠 设色纸本 山水 设色纸本 1941年作
秋山图 设色纸本 1949年作 (425.5万元，2011年12月上海东方)
款识：秋山图。己丑秋暮海上写寄舜英夫人清正，谢稚柳。略用黄鹤山樵法。印鉴：谢稚（白）、稚柳居士（朱）、定定馆（朱）、燕白衣（朱）、杜斋（朱）、穅（朱）
谢稚柳的山水画师法宋人，尤其是北宋郭熙、王诜、董源、巨然等大家，而在具体的创作实践中又将李、郭与董、巨这两个中国山水画中最经典的流派造型和笔墨元素重新组合，形成了自己独特的图式和风格：造型和铺陈近于李郭，笔性和气格则偏于董巨，因此既有严谨精微的刻画又有清雅潇洒的逸气。此幅《秋山图》作于1949年，谢稚柳先生当时四十岁，正值画家年富力强的最佳时期，创作了一批具有里程碑式的鸿勾巨制，如《四美图卷》、《江南山水八通景》、《茂林迭嶂图》等。这一时期画格师法董、巨亦藴含着谢稚柳一生着意师学李、郭画派。由此图可窥见一斑，全图笔墨蓊蓊郁郁，饶有苍茫深秀的韵味，层峦迭嶂，复复重重，分明是李、郭的山川意象；而近处坡陀草堂，江平如镜，水草丰茂，显然从董源的《夏景山口待渡图》和《潇湘图》演绎而出。全画最后一道工序，焦墨苔点，是全画的点睛之笔，最见功底。此画苔点，轻重交错，疏密有致。纵观整个画面，烟障氤氲的清溪，浓阴郁葱的山峦，暝色迷茫的山林，茂密清幽的松柏，曲径通幽的小路，好一派江南秋色。这就是谢稚柳先生自创的新“江南画派”，给人一种潇洒空灵，苍茫深秀的意境。
秋山悬瀑 设色纸本 庚寅（1950年）作
款识：庚寅春仲，谢稚柳。新民先生正之。铃印：谢稚柳、稚柳
一九五○年，谢稚柳在沪，担任上海市文物管理委员会特别顾问，负责接收和收购书画的鉴定工作。本幅题“庚寅春仲”，正是寓目手触大量古代书画，并对江南画派风格掌握运用娴熟之时。笔下所出山水俱见江南秀色之平淡天真，极摄董巨画风之神髓。画中所见层峦叠嶂，瀑泉自高岭飞泻倾下，下方有杂树浓荫繁枝横伸而出，呈上下呼应；中有岚气回荡，郁郁苍苍，尽显江南春色清丽景象，董源、郭熙之法己消融综合而体现于画境中，可谓汲古得己貌之悦目作品。构图、图风相类之作可见于同年之《青山红树》及相近时期之《重峦楼阁》。
苍峦翠微图 立轴 设色纸本
题识：一涵先生法家教，谢稚柳时在兰州。钤印：谢（朱）、稚柳（白）
谢稚柳早期之作，构制精细，灵气十足。这件《苍峦翠微图》堪为此中经典。画面对角构图，极尽宋人画之浑穆与精细。远山以中锋勾出轮廓，后用色层层敷染，点苔笔触极轻快，落在山头上，山壑间，虽繁密却不见其厚重，反有一股清穆之气扑面而来。中景与近景写山峰三座，树木苍郁，松树姿态似蟠龙遒劲，松针细密，朱红色藤蔓缠绕其上，打破了设色浓重带来的压迫感，而藤蔓柔美的线条与山体刚劲多棱的用笔又形成对比，一张一驰，富有韵味。款识中“一涵先生”应为原江苏省政协副主席高一涵先生。曾任陕甘宁青新五省监察使、敦煌艺术研究所主任。40年代初，谢稚柳赴敦煌考察，与高一涵先生结识。
淡墨远岫 镜心 1950年作
作于1950年的《淡墨远岫》，主体山石取北宋范宽画作中正堂皇之势，令全画有苍茫咫尺之气息；皴法借鉴燕文贵《溪山楼观图》等作品，以短小如钉头的皴笔，表现山石嶙峋的质感；而山石间点缀的白练飞瀑、错落山涧的亭台楼阁，又从构图上为山水画作增添几分灵动、清新的氛围，让人联想到王诜的山水画作。各家笔法、风格的融合，以宋人笔法写江南风物，正是谢稚柳山水艺术进入最佳境界之处。从此画题诗“淡墨轻烟写远山，苍茫咫尺与相看。应怜老董风流尽，平淡天真下笔难”。可窥见一斑。
山中隐居 立轴 水墨纸本 1951年作 云壑松泉 立轴 水墨绢本 1951年作
松泉叠嶂图 水墨纸本 癸巳（1953年）作 细笔山水 1953年作
林泉高致 镜片 癸巳（1953年）作
山水 手卷 设色纸本 1955年作
松岭山泉 手卷 设色纸本
山村晴色 镜心 设色纸本 50年代
书堂春晓 横幅 1953年作
题识：书堂春晓。此图盖四十许时所写书堂春晓，至今遂已三十年。重展及之恍如梦寐。壮暮翁稚柳，癸亥之夏。钤印：谢稚、稚柳、壮斋
《书堂春晓图》作于1953年，时年四十四岁，三十年后重展旧作，感慨光阴流逝，“恍如梦寐”是作者对自己的艺术形成过程中所付出的心血和精力的总结。纵览全图，隔岸茅堂内文士静思，观赏春天清晨大自然的变化；山间林道，树木茂盛，湖面汤漾，鸟语花香，衬托出文人逸士优闻自得、淡泊处世的高操境界。笔墨遒劲，敷色自如，点、线、面合理的艺术处理，流露出来的唐、宋传统绘画的蜘丝马迹，既有来龙去脉，又赋有其强烈的个性和自我个性，是谢氏传世作品中一幅难得一见的精品。
山寺松泉 夏绿山深图 设色纸本 中央美术学院藏
溪山清远图 设色纸本 (828万元，2012年6月北京文津阁)
题识：庚申夏，壮暮翁稚柳题旧作。 钤印：谢稚柳、谢
诗塘：溪山清远。稚柳。
谢稚柳早年随江南大儒钱名山学书，时常得以观摩钱氏所藏的古代名家真迹，尤爱陈老莲清高逸健之画品，故其早年画风受陈老莲影响深重。后来随着年龄的增长，眼界渐开，加上与张大千等艺友的交流，互相影响，艺术理念逐渐转变。三十岁后，其画风产生了明显的变化。其一，花鸟画开始摆脱陈老莲的风格，上溯北宋工整设色的院体；其二，开始致力于山水画的创作，并从一开始就取法乎上，从北宋入手，先是倾心于巨然的江南画派，同时又致力于范宽、李成、燕文贵、郭熙的北方画派，大山大水，千岩万壑，气象雄伟，笔法则谨细严密，决无明清山水草草率笔的习气。其三，三十三岁与张大千赴敦煌研习之后，取法唐人，开始了人物画的创作。从三十岁之五十岁这一阶段，谢稚柳基本上是在传统中取精用宏，画风总体上以工整为主。六十岁后，其绘画进入了一个全新的境界，创造性地将徐熙的“落墨法”运用到山水、花鸟画之中，纵笔放浪，墨彩交融，呈现出浓郁浪漫的格调。
此幅《溪山清远》图，近岸坡石苍松，形态各异，中有潺潺流水。在几丛绿树后面，隐约可见屋宇错落，透出人烟气息。中景绘丛山高拱，山头苍翠点点，绿意盎然。丛山凹陷处如器皿貌，可见波光粼粼，恰如天池一般。丛山前方两峰相接处，一道瀑布奔流而下，左上角，则是远山云水，极显其深而远。最上方，云天灰蒙，更见其高而旷。此画构图极为巧妙，融平远、高远、深远一体。画面疏密相宜，剪裁合理，笔法细腻，墨法高古，静中寓动，清雅可赏。画中山、树、石无不浓淡分明，层次清晰，表现出一种质朴而澄凈，宁静而空明的意境。从笔墨而言，所用的皴法均以长披麻皴为主，山石、树木、屋宇的刻划极尽细谨，这显然不是谢氏后期的“落墨”之作。从其构图之精当严谨，笔墨之成熟而言，这应是其早期取宋人之严谨、元人之洒脱的山水画精品。
林麓晴云 立轴纸本 (345万元，2011年12月北京歌德)
款识：林麓晴云。鱼饮溪堂制，谢稚柳。 钤印：谢稚、稚柳
张大千曾以”天下英雄君与操”来形容自己与谢弟，谢稚柳在中国近现代书画中的地位可见一班。先生早期的画作温婉雅丽，有如“杨柳岸，晓风残月”，深具中国传统文人画的风骨，笔墨细腻，风雅脱俗；晚年则画风一洗婉约，自由豪迈，可谓“浪淘尽，大江东去”。此幅《林麓晴云》正是谢稚柳早期的代表作之一，构图，用色，笔法，各种布局，都典雅之极；巍巍青山，袅袅白云；绿林深处，流水人家。近看，每个笔触可谓尽善尽美，细如毫发，无论欣赏或收藏皆把玩不腻；远观，整幅画使观者迎面一阵清新爽朗的山林之气，极悠远宁静，犹如置身于古人诗词中观泉听松，清风明月之境地。
西湖富春纪游 册页 （十四开） 设色纸本 1956年作
款识：丙申之春在杭州小住，复有桐庐之游，舟行富春江中，望两岸积翠浮空，江山信美，数年来频有行役栗六于他事，归来偶然灯下点缀，一一积成此十六图，盖皆自杭州至桐庐道中所见，追写其景，寄意而已，亦不能尽合耳。泽鸿同志存之，谢稚柳并记。 钤印：谢稚柳、壮暮父、稚柳、谢
全册以“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”的西子湖畔；蓝天白云、两岸清翠的富春江各景点为主题。远山近崖的构图安排，视野开阔，层次分明，远、近空间的透视效果绝佳，具有一种光影跃动的真实意象。山石、林木的描写绵密扎实，就在苍茫浑厚中亦见清新雅逸的气韵，洋溢着一种空气新鲜的质感，画面中历历可见董、巨、李、郭等流派的温润华滋，飘逸生动的笔墨气概，这是渊源中国唐、五代、宋、元得画学传统，已融会成画家一己的独具面目。是册用笔谨严细密、设色清润研丽，画面结构紧凑，构图则兼取高远、平远深远的游移视点、气象十分生动。通册尺幅虽不大，但景致沉厚深邃，具有真山水的气概。西湖苏、白二堤，桃柳成行，西子湖畔清波千顷，轻舟荡漾、江山之美尽收笔下。富春江两岸青山逶迤，村舍隐现，渔舟唱晚，奔流激湍，清新辽阔的景致，无不尽收眼底，呈现了作者对自然观察的深刻感受。
谢稚柳从陈老莲到宋、元，再到敦煌壁画，探究中国绘画艺术，追本溯源，付出了无数心血。上世纪四十年代晚期到六十年代晚期是其绘画艺术的顶峰期，《西湖富春纪游册》所呈现的艺术成就和感染力，是这个时期最重要的佐证。
书法山水卷 手卷 水墨纸本 1958年作
题识：戊戌冬日，为郑岗同志写此一卷，稚柳。 钤印：稚柳、鱼饮
题跋：端州石工巧如神，踏天磨刀割紫云。佣劚剑等鬈珊肜溲邸Ｉ瘁≈缗ù海崤狡慎暄８赡灞≈亓⒔旁龋缜锕馕奕栈琛Ｔ埠链俚闵残拢锻缈硌夂巫阍啤＠畛ぜ⒀钌嗷ㄗ鲜飧瑁８谕臼粽Ⅻ/FONT>
此件横卷山水作品描绘冬日山水，运用干、湿、焦、淡不同墨色营造出山石远近的层次效果和明暗变化，山石体积感用墨块表现，质感较强，山间树木枝干多用短促的横线并施以淡墨，葱郁浓重。作品构图虚实结合，浩淼的江面上略施淡墨晕染，浑厚的山石间山泉纵向流下，令人耳目一新，具有较强烈的文人气息。山水作品后面谢稚柳的题诗取“颠张”之恣肆而润以书卷之雅致，相得益彰，令人回味无穷。
云壑松风 立轴 设色纸本 1960年作 (920万元，2012年6月上海宝龙)
款识：云壑松风。一九六零年冬日苦篁斋中镫下，谢稚柳。钤印：谢稚（白）、稚柳（朱）、康核（朱）、鱼饮溪堂（朱）
诗堂：云壑松风图。谢稚柳五十一岁庚子年所作，设色淡雅用笔兼南北宗，是为此一时斯之特有风格七十以后无复此体。庚辰冬十月，健碧海上记。钤印：秋兰室（朱）、庚辰（朱）、乂之（朱）、长年（白）
罗浮山水 松涧泉声
野航清秋 立轴 设色纸本 1960年作
题识：一九六零年七月，谢稚柳写于海上。 钤印：谢稚、稚柳
该作未署画名，描绘的是广东罗浮景色。1957年，徐伯郊夫妇邀请谢稚柳同游罗浮，自此，罗浮山色进入了谢先生的画中。他在这年创作了《粤北山色》长卷，卷尾题曰：“自英德至连江口，江上丛山千迭，景色奇绝。丁酉四月，南游罗浮，将至广州，侵晓见此奇景，而车行甚速，信如驹隙，不得逗留片刻，以穷其目，真王晋卿烟江迭嶂图好画本也。”自罗浮还广州，他为吴子玉创作了《罗浮山水》。1958年，他又为广州美术馆作《罗浮》山水，并题“积翠山光，犹在心目”。由此可见他对罗浮山色的情有独锺。该作作于1960年，谢先生在1960年前后创作了一系列精品。从本幅作品可以看出，作者经过对北宋王晋卿的师法后，结合罗浮的地貌特征，从而实现了他的罗浮系列山水的卧游。
峰峦空翠图 立轴 设色纸本 1962年作
款识：关河夜气沉清水，玉兔团光同万里，何须把酒问青天，今是何年从古异，车轮西转如飞天，回望千山余别意，金风桂露碧空寒，无数峰峦明月里。《木兰花》。游千山返沈阳作此，从千山无量观对望得此草稿。壬寅初冬，谢稚柳并记。钤印：稚柳（白文）、谢稚之印（朱文）、苦篁斋（朱文）
谢稚柳的山水画在20世纪50年代融汇李成、郭熙、王诜和董源、巨然等北宋诸名家山水画的优长，以李郭一派的林木、山石造型及画面的展开，结合董巨清俊朴实的气息，形成自己面貌。在谢稚柳取法的北宋诸家中，值得关注的是王诜。王诜作为李成传派的代表人物，所作山水多为烟江远壑、柳溪渔浦、晴岚绝涧、寒林幽谷、桃溪苇村等“诗人难状之景”，用笔俊俏爽利，画格幽雅清润。谢稚柳曾藏有王诜的《烟江迭嶂》卷，在个人的审美理想上，谢稚柳早中期的山水情调也以俊爽清峭、洒脱出尘为主，所作也多江南山水，最接近王诜的风格，因此谢氏曾力学于王诜的《渔村小雪》卷。在谢稚柳早期形成个人风格的作品中，则主要是以巨然的长披麻皴结合王诜的树石法，而舍去王画的用笔尖刻和巨然画作结构上的平板，最后形成个人风格的。
《峰峦空翠图》是谢稚柳个人风格形成后创作的一桢山水精品。是图描绘辽宁省鞍山市东南的千山，是谢稚柳的一生中少有的纪游之作。图中绘千山奇峰、岩松和古庙之景，所绘景物不多，但山峦开阔、林木欎欎葱葱，烟霞蒸蔚之间既有王诜之清俊又不失巨然朴实自然之妙，营造出一种潇洒空灵、自然美好的意境。从中可以看到他对王诜和巨然的这种取舍。图中松树、杂树以及主体山石的画法多有王诜的痕迹：前景杂树和山头点叶树可印之于《渔村小雪图》，其中岩松是李郭一派典型的“攒针”法；夹叶树和的画法得于《烟江迭嶂图》；山石的结构、走势和布局亦可从二画中得到印证。画中山体所用皴法，则较李郭一派为平易，皴笔平淡直白，粗细变化小，用墨层次过渡柔和，摒弃了李郭过于细腻的细节刻画，这是隐性地得自于董巨一派长笔直皴的平淡天真之气。淡墨皴笔后，前山和后山分别以赭石色、石绿色罩染，用笔随意轻松，追求层层迭加的丰富层次和厚实，避免了色彩罩染堆积的平板，令画面在整体的同时又产生一种虚而厚、清而实的效果。画面左上角题有长跋，书法是比较典型的陈洪绶书风。早期谢稚柳花鸟、山水和书法都曾学陈洪绶。陈洪绶书法的“奇僻调”深为谢稚柳所喜，因此下力颇勤。此一书风一直保持到1969年他转学张旭、怀素方始改变。但在此则题跋中可以看到谢稚柳之学陈书，并没有亦步亦趋，他在放弃陈书倔强迟涩的笔意之后，又强化了其逸秀古雅之气。这种选择，和他对李郭、董巨的改造是颇有相类之处的，有其个人审美的独到之处。在东北壮美奇崛的山水之中，谢稚柳此作亦作烟云轻染，典雅温文的笔调使得其画如宋词一般隽永脱俗。
一览众山小 册页（十二开） 设色纸本 六十年代初作 32×26.5cm×12 (1254.4万元)
《一览众山小》山水册，系用旧纸佳墨绘制，虽是尺幅小品，但幅幅都是倾情精致之作，不失层峦迭嶂的气势，或用线勾，或淡墨渲染，或用多种皴法，都表现出山的骨与质。一股山泉从山巅而下，穿林透石，几经曲折，落到山下，聚势而动，又飞瀑石梁，向远处流去。山脚的近树，曲枝虬根，生动多姿，又使人很自然地想起王诜的《渔村小雪》来。有的在水墨淋漓之处，留下几片空白，从沈睡中透出气来，烟拖雾笼，一片雨湿的蜀中风物。这种融南派北派为一体的山水画风，在作者早年的画作中不见，在晚年的画作中亦不可见，流风飘忽，笔势消磨，留下了画家对往事无尽的回忆，也透露画家向往新格调的一番春讯。
富春山色图 手卷 水墨纸本
溪山平远 镜片 水墨纸本 1964年作
山水 立轴
富春山色 立轴 1963年作 富春山色 立轴
雨余富春山色 水墨纸本 丙申（1956年）作 (230万元，2011年11月中国嘉德)
富春山色图 立轴 设色纸本
款识：富春山色。为履川吾兄写，即正。谢稚柳。钤印：谢稚之印（白）、稚柳居士（朱）、苦篁斋（朱）
谢稚柳的绘画在近现代画坛上具有鲜明的代表性，无论何种题材，都以精工典雅为尚，他的花鸟画由陈老莲入手，去其奇倔傲岸而增以清新秀逸，并上溯唐宋，更添清丽典雅的气韵。他的山水画则师法宋人，尤其是北宋郭熙、王诜、董源、巨然等大家，而在具体的创作实践中又将李、郭与董、巨这两个中国山水画中最经典的流派造型和笔墨元素重新组合，形成了自己独特的图式和风格：造型和铺陈近于李郭，笔性和气格则偏于董巨，因此既有严谨精微的刻画又有清雅潇洒的逸气。
谢稚柳的山水画是在60年代进入登峰造极的极高明境界，观此幅《富春山色图》风格应作于60年代，正是其山水画创作融古于己、面貌成熟的黄金时期。他将多年来所习宋人画格融会贯通而出己意，尽去以往师学古人的精谨，落笔放逸而精微自现；全图笔墨蓊蓊郁郁，饶有苍茫深秀的韵味，层峦迭嶂，复复重重，分明是李、郭的山川意象；而近处坡陀草堂，江平如镜，水草丰茂，却隐约是董、巨派的闲适趣致，这一北一南的两种风格在中国传统绘画史上曾经何等泾渭分明，在谢老笔下却水乳交融，宛若天成。
南湖之春 镜心 纸本 1961年作
款识：南湖之春。一九六一年春日写于上海，谢稚柳。印鉴：谢稚、稚柳
《南湖之春》作于1961年，是在特殊文艺环境下的“献礼”作品，它的创作距中国共产党成立正好四十周年。这幅精工典雅的青绿山水画，极尽勾皴点染之能事，色彩雅致丰腴，与革命的“红色”—南湖船和烟雨楼相互辉映；而对游船上孩子们的刻画，当亦有所寓意。《南湖之春》所运用的技法是传统的经典，题材是革命的圣地，完美地实现了传统高华和革命浪漫的结合。在海上画坛的老一辈画家中，谢稚柳先生是与政治保持一定距离的画家之一，正是由于这个原因，使得他在特定年代里的政治寓意和现实题材的作品，数量相当有限。
回溪清远 立轴 设色纸本 1962年作
款识：壬寅初冬，烟江楼漫兴作回溪清远图，谢稚柳。印鉴：谢稚（白）、稚柳（朱）、烟江书阁（朱） 藏印：静风堂（朱）
纵观谢雅柳先生的作品，很少有如此“具象”且“平铺直叙”的作品。1962年正是画家52岁，正当年，在画家一生中极具代表性的作品大都出之这一时期。这时期的作品，宫廷式富贵气十足，那种宋、元文静，诗情画意，跃然纸上，宋徽宗皇帝式为追求艺术而“玩物丧志”式超脱和宋、元名士追崇“禅”意的空灵的气质显露无遗，是一幅难得一见的代表作之一。
层峦耸翠 立轴 设色纸本 1963年作
层峦清响 立轴 设色纸本 (828万元，2011年12月上海朵云轩)
题识：层峦清响。鱼饮溪父制，谢稚柳。钤印：稚柳、谢稚
此幅青绿山水当为谢稚柳中年风格成熟期的作品，谢稚柳从20世纪30年代开始涉足山水画，中年之后主要受宋、元绘画的影响，风格精致细腻，流露着温婉之气，即如此作。画面上层峦叠嶂，林木幽翠，一道瀑布从结构复杂的山体中蜿蜒流出，去处无迹可寻，半山腰的寺庙则隐于青山绿水之间。此作取全景式构图，但整体布局不同于北宋山水画中凸显巨嶂的图式，山川林壑主要集中在画面左侧，但中间向右侧突出的主峰又使画面维持平衡，主峰后开阔的空间和依稀远去的云树山峦衬托出主峰的巍峨，亦将画面的境界延伸得无限深远。此作笔法严谨而精妙，细致的线条勾勒出山之轮廓，山石之皴法颇见董巨笔意，倒垂的杂树的造型，蟹爪法亦可从北宋董巨、李郭派技法中寻到源头。色彩则十分清雅，山体以石绿淡染之，近处山岩、树干、山寺则施以赭石，形成冷暖对比。尤其山寺上方和远处山峦以赭石局部设色，仿佛落日的余晖照在上面。整体氛围既典雅宁静，又沉厚恢宏。
粤北锦江山色 镜心 设色纸本
粤北锦江山色 立轴 设色纸本 1963年作
《粤北锦江山色》，画的是粤北丹霞山“色如渥丹，灿若明霞”的奇绝风景，画上树木葱茏，瀑布如白练，飞入一江碧水，两岸峰峦像锦屏展开。画家用笔洒脱极了，深深浅浅的绛和晶莹叠翠的绿相映成趣，点染出一派含烟带水的秀润气息。然而即便细节处挥洒才子风流，高峡幽谷的构图仍恪守宋人山水的工整。这画被视作谢稚柳的山水代表作，他的笔墨趣味在此一目了然：锋芒内敛，落笔绝不过分夸张，偶尔看似出格的挥洒其实全有严格的章法作底子。
丹霞锦障图 立轴 设色纸本 癸卯（1963年）作
题识：从丹霞别传寺对望得此景。自仁化舟行锦江数十里，两岸峰峦如画屏锦障；光景奇丽。苏东坡题王晋卿烟江叠嶂图歌称：武昌樊口幽绝处，不知有此奇绝否。癸卯春初，游丹霞为国权吾兄写此即正。谢稚柳，时在流溪温泉。钤印：谢稚柳印、雅柳、烟江画阁
丹霞山色 立轴 设色纸本
款识：欸乃轻舟碧玉湾，嵯峨列岫飞云鬟。锦江客我从容住，看□春霞百里山。丹霞山色一首，谢稚柳并题。钤印：稚柳（朱文）
谢稚柳早年以创作花鸟画为主，在二十七岁以后，山水画成为他主要的创作内容。与画花鸟画不同，他的山水画一开始就力学北宋。开始虽是巨然的山水引起他画山水的兴趣，但他学的却是描绘北方雄峻山水的画家，如范宽和燕文贵。范之结构气势，燕之笔墨皴法，被谢稚柳一一摄入自己的山水画创作中。而后，他又因为对王诜作品的鉴定收藏，从其《烟江叠嶂图》、《渔村小雪》中，汲取艺术创作的神髓。对于江南画派的兴趣，也就是对于董、巨的入迷，是在四十年代前期，富春金陵的山川，是他活的董源、巨然画本。谢稚柳早年的山水画笔法较为谨细，之后逐渐奔放率意、收放有则而不失规矩法度。对传统的全面学习与系统研究，使他融合了王诜的俊爽清峭和董巨的平淡天真，加之他自己潇洒出尘的笔致，作品呈现出一种潇洒空灵、自然美好的景象。六十年代前期是画家学习传统和体验生活的重要阶段，这件作品就是画家粤北之行的成果。
粤北丹霞山是世界“丹霞地貌”命名地，位于韶关市境内，是广东省面积最大、景色最美的风景区。画面墨彩结合的方法描绘崇山峻岭，茂林修竹。在锦江秀水的环抱中，群峰如林，疏密相生，高下参差，错落有序；山间高峡幽谷，古木葱郁，淡雅清静，风尘不染。丹山碧水，竹树婆娑，满江风物，一脉柔情。
在山水画的用色方面，谢稚柳喜欢用汁绿的调子去表现大自然的蓬勃生机。在这幅作品中，画家先以浓淡的笔墨连勾带染的点垛出山石的轮廓。然后趁势在半干的地方添墨补笔，最后以汁绿赭石层层染出色彩效果。由于每次添加的色墨并不是前一次的完全重复，这种“错位”的色彩反而丰富生动，绝去刻板之陋，成功的表现了赤壁丹崖“色如渥丹，灿若明霞”的地质特征。画面下方竹丛细笔勾勒后落墨赋彩，笔法劲爽豪迈，画的极其精谨，与水上的船只一样，显示了画家对笔墨与形象的良好控制能力。
这件作品虽然没有年款，但根据画中的着色与落墨的特点，以及联系七十年代以后，伴随着谢稚柳对徐熙落墨花卉的研究，将之运用于自己山水画创作的事实，此作应该是画家山水画风格转变时期的作品。
松瀑鸣琴图 镜片 设色纸本
款识：松瀑鸣琴图。深山陡壑时遇此景，蜀山中有之。谢稚柳并记。 钤印：谢稚之印、稚柳、壮暮堂
《松瀑鸣琴图》是谢稚柳山水画中的精品。虽为描绘蜀中山色，却有着北派山水雄宽伟美的气格，画中高山峻岭，山势险陡。深山中青松挺拔，苍翠蓊郁；一道道瀑布奔腾直下，犹如银河飞落九天。谢稚柳曾遍访名山，创作出大量既有深厚的传统根基，又有着自己独特个性的山水绘画。从该画中可见，谢稚柳有着深厚的传统绘画造诣，王诜的俊爽清峭，董源、巨然的平淡天真，石涛的恣纵放逸……然而在继承传统的基础上，谢稚柳又有着自己的创意，形成鲜明的个人风格。他囊括大块，融会变化，其笔墨清峭、洒脱、空灵，又不失自然、朴实、醇厚、典雅，谢稚柳自创的“江南画派”的隽永韵味，从中可以领略一二。
谢稚柳对江南画，也就是对画江南风景的画家董源、蔚然入迷，是要到他四十三岁前后。江南是片丘陵地带，且水网密布。董源、巨然多写江南真山真水，不为奇峭之笔，评者谓：“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真，岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。而巨然更有特点：“每于林麓间，多为卵石，如松柏草竹，交相掩映，得雅逸之趣。
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