作者：胡立利
冯大中以画虎独步当今画坛。他将虎斑霞绮的精致象形融入到林籁泉韵的笔墨情趣当中；在对传统国画的继承和突破中，借鉴了西方绘画的造型知识和色彩对视觉冲击的力度感；在把握住画面自身节奏的同时，注重背景的烘托与主体的突出有机融合，通过工写结合，从而营造了一种轻松和谐的独特人文意韵。
冯大中画虎，将虎毛的蓬松柔软的质感和虎斑鲜艳的视觉冲击感表现得尤为到位。虎的神韵往往通过艳丽的外表，使其内外合一而更加高贵；这就恰如凤凰如果没有华丽的外表，那么它只能和老鹰为伍了。为了将虎毛和虎斑画好，冯大中不仅从老师那里学到——只有用生宣才能淋漓尽致地表现出虎斑毛茸茸的质感和泼墨的韵味，而且自1962年到1985年，他经过二十多年的不断摸索，怎样用水、如何泼墨，终于探索出了一套行之有效的方法，将虎毛和斑纹画得更加精致象形；现在他仍然不断地从多方面探索，画虎的技法还在不断地完善。
在对传统画虎技法继承的同时，冯大中对表现老虎的一些程式化的格式进行了突破；因为传统的画虎，大都是一些比较概念化、符号化的形象，有时候就是一种图腾，表现老虎形成了一些固定的程式化的东西，这样作品的视觉冲击力就不够。上世纪初，张善子、刘奎龄、徐悲鸿等通过对西方绘画的色彩和造型知识的借鉴，画虎技法上进行了突破；冯大中在这些前辈的基础上，不断努力，在表现技法上更加成熟，将虎斑蓬松的质感和明丽的色彩表现得更加真实和富有冲击力；同时，在画虎的意境上，去掉了一些僵硬呆板之气，将虎放在了真实生活的环境之中，或工或写的山林背景的烘托，增加了画面灵活多变的气韵，同时又符合人们的视觉审美习惯，工写结合，竭力表达一种人文意蕴的笔墨情趣，给人们传达了一种惊艳、愉悦的视觉、心理的感受。
r> 惊梦
以《惊梦》为例：它的背景的泼墨写意，具有很强的现代感；工笔虎传达出很强的传统韵味；这幅画将传统技法与现代笔墨有机地结合在一起了。《惊梦》是冯大中1986年画的，当时，他试图在寻找表现“虎”和环境的关系上更符合当时审美情趣的切入点：表达背景物象是工笔还是写意？以前他总是画得很细很工；但是，当时人们审美偏重于写意、抽象。在和宋雨桂合作中，冯大中看到张大千的泼彩作品，觉得也很具有冲击力！背景倘用写意，和主题的工笔虎相比，一工一写，对比强烈，又符合当时人们的审美情趣。所以，背景就采取了泼彩，果然，获得了突破和成功。
晓风残月
《晓风残月》是冯大中的得意之作，也是工写结合。表现月光的技法是在一种有意无意之中摸索出来的：当时，在画完月亮周边景物之后，尝试着用水赶紧冲，没想到冲出来的效果非常好；冲下来、氤氲开的色彩，有一种光芒四射的感觉，而且又能留得住应有的笔墨痕迹，把月光照射到景物上的那种似有似无的朦胧的微妙感觉与氛围，表现得恰到好处。冯大中认为这张画所表现出与众不同的，是基于他对客观景物的一种独特感受，然后采取一些适当的材料、技法去表现。这幅画是用传统的墨法，表达的是传统文化里所认同的浑圆厚重、自然平淡的人文感受，不是那么的时髦，画面的空间感表达得不是那么强烈！冯大中在以前也很想表现三维的空间感以适应当时的审美需求，但是现在更加追求多维平面的内在韵味！中国画在上世纪七、八十年代受西方文化的影响太深，对传统的多维平面不屑一顾，以油画那样表现三维空间、有立体感为高明；现在国画已经开始渐渐地重视内在的韵味，而不仅仅是外在的对视觉的冲击力了，更加注重画面自身的整体人文意蕴了。《晓风残月》为了强调画面的整体意蕴，有意压缩了画面的色彩差别，没有通过色彩的冷暖以及墨色的强弱虚实去强调物象的立体感，而是以月光统领全画，使云、树、溪流、山、虎等都在月光的笼罩之下，水乳交融，简直成了一个平面的整体，共同营造了和谐、静谧的氛围，而且气韵流动。
在水之湄
梦乡
《在水之湄》也存在着上述构思，这张画中主体的造型与《梦乡》中的双虎是一致的，但表达的意境却是完全不同的。意境的营造、具象的表达都需要通过相应的整体构思，然后通过一定的笔墨技巧表达出来；所以，这张画的重点是怎样将背景的烘托与主体的突出、以及主客体之间的和谐统一的关系解决好。要解决好这些关系，首先要确立作品的主题，立意是什么？要营造一种什么样的意境？远景中的丛林、由远及近的山泉、中景的芦苇、近景的野花都是围绕主题布置的，在渲染烘托的笔墨上，尽量在对比中求得一种和谐。比如老虎是工笔，背景尽量使它虚化或者叫做写意化，远景大写意、中景小写意，近景近似于工笔，这样，背景的写意与虎的工笔，既显得有所简约而虚化，又不是强烈地对比，使主题看来不是很孤立、突兀！既层次分明、主题突出，整体又和谐统一。这就是冯大中追求的一种艺术表现的境界：不想表现出完全平面的构成感，那样显得没有层次感；也不想把物象表现得都是工笔化的细致入微，那样显得主题不突出；而是工写结合，主题突出，层次分明，神采飞扬，气韵流动。《在水之湄》就表达了冯大中的这种审美情趣和追求！《在水之湄》所表达的主题是爱情：画中的两只工笔虎相偎相依、含情脉脉、耳鬓厮磨，它们如热恋中的情侣！远处虚化的树丛，显得月色朦胧，更兼潺潺的溪水、摇曳的芦花，青草紫花又点缀其中，这些花前月下的景色，使《诗经·蒹葭》中的“蒹葭凄凄，白露未晞。所谓伊人，在水之湄”的意境跃然纸面。特别是前景中的几丛狗尾巴花，更是普通得甚至有些低贱了，但是，它不仅为画面增强了亮色与温馨的感觉，更暗示出画面中的情侣并非只是才子佳人，也可以是一对平凡人，使画面的主题意义由此而更加深广。
五代董源说过：“师今人不如师古人，师古人不如师自然，师自然不如师造化”。冯大中正是通过学习传统、学习自然，然后才努力参透造化，努力理解自然万物的根本规律并诉诸笔墨，才有了今天的成就。当我们知道中国虎文化的历史，就可以清晰地看到冯大中对传统地继承和突破，以及对西方地借鉴，从而达到了怎样的创新程度。
虎，在中国传统文化中具有很高的地位，它在山林中有自己的势力范围，不大骚扰人类（只要你不进入它的势力范围），而且吃狼、野猪等骚扰人类的动物；所以，它在先民的心目中，是勇猛和力量象征，是辟邪和保护的神，具有帝王般的威严与气势，人们对它拥有的是敬畏、崇拜和喜爱的心情。
周代，人们在年终就祭祀老虎了。《礼记》：“迎虎，为其食田豕也。”意思是说，年终祭祀老虎是因为它吃糟蹋庄稼的野猪。在这里，老虎就作为农业生产的保护神，而得到人们的祭祀。从目前出土的文物中可知：自商周开始，青铜器、玉器、石雕、墓室壁画等，我们都可以看到以虎为原型的艺术纹饰，而且纹饰越来越丰富。比如：殷墟出土的司母戊鼎，两耳就有虎的纹饰。老虎的完整造型在西周就开始出现，比如：西周中期的玉虎（1974年，陕西宝鸡茹家庄出土，陕西宝鸡市博物馆藏）等，这些虎的造型完整，具有夸饰性，形象简约，但很写实、生动、逼真。这也是后来中国虎画造型的基本理念之一。汉魏南北朝的虎，作为辟邪和瑞兽，广泛地出现在玉器、象牙、石、砖、木板、墙壁等上面，其造型更加生动，接近真实的老虎比例，而且虎纹开始有了粗细变化。最著名的有汉霍去病墓前的伏虎石雕和黄釉黑花纹虎枕（山西省博物馆藏），其中黄釉黑花纹虎枕中的虎纹，有了明显地粗细变化。到了两晋，卫协画《卞庄子刺虎》、陆机画《猛虎吟》、王翼画《虎豹图》，南朝时梁张僧繇画《吴主格虎》；特别是五代时道士厉归真，深入山林，仔细观虎，据说他画的虎：“毛色明润，其视眈眈，有威加百兽之意”。可惜他们的画都没有流传下来，我们也无从揣测他们的笔意和技巧了。
今天我们能看到中国画虎的绢本或纸本，基本都是唐宋以后的作品。
唐代高僧卢楞伽为画虎高手，其画虎有一固定的造型模式：卧蚕眉（眉毛粗壮突出如蚕卧，再装饰小斑点）、鼻短脸圆、嘴角腮边月牙纹、猫嘴后獠牙、双钩空心斑纹（斑纹走势想象成分居多）。这一程式一直影响到宋元明清。宋代宣城的包鼎，在继承卢楞伽的基础上，造型更为夸张，突出大眼、粗眉、细丝毛，眼鼻爪处多渲染；其虎拟人化较重，缺少虎的气势和神韵。到了元代，“风云龙虎”正式成为一个画科，元明清画虎代有名家，但是没有多大突破，成就比起山水牛马等画科远远不如。民国以后，在画法上运用水墨渲染法、白毛用白粉撞水等技法，使虎毛、虎皮看起来更蓬松、厚重，画虎有了一定的进步；因为在此之前，画虎毛基本是用干丝毛法。近代张善子养虎观察，所以对虎的造型、神态把握较准，但是虎斑的走势还不精准；徐悲鸿用没骨法，大色块画出虎的体概，然后用墨勾出虎的结构和斑纹，最后刻画细部；刘奎龄用撕毛法，将皴擦技法融入没骨法之中，所画的虎毛，不用勾线而有骨法，不强调光影而质感强烈，刘继卣、冯大中等画虎所走的就是刘奎龄的工笔写实一路，当代很多画虎爱好者都在学习此派风格。
黄胄说过：“自汉唐以来竟无一画虎大师，宋元时期的猫到是画得活灵活现！”
中国历来就有“画虎画皮难画骨”之说，客观地说，自古以来，画马、画猫等成就确实远远超过画虎。这其中主要原因就是老虎居住山林，如帝王般有自己的势力范围，人们很难从近距离、多角度地去观察老虎的生活习性、神情动态。即使现在科技发达，人们能在动物园里观察老虎，知道了老虎的身体比例、骨骼结构；但是，画虎不是动物解剖，虎在山野生活中的那种帝王般的气势（虽然它也有柔情，但那其中蕴含着帝王般的不怒自威的神韵），在动物园和解剖室里是体会不到的，它需要人们去虎的真正帝国去体验生活、参透造化，才能心源有象、笔端成形！
冯大中将虎斑的工细绮丽与造型的完整精准融合在一起，对人的视觉的冲击力很强，再加上背景——林籁泉韵的写意，既符合大众的审美情趣，又符合一些专业人士的偏好取向。他在继承传统的同时，又有了自己的创新，形成了自己的风格，获得了社会的认可、取得了成功。但是，或许冯大中观察的虎以动物园的居多，神情有点类似猫（虎虽温柔而自有虎的气势，绝不类猫）；另外，他画的虎，即使是行动的老虎，也只具有静的态势而无动的气韵；最重要的是，冯大中画的虎同样缺少那种具有风华绝代的睥睨百兽、含颦自威的神韵。
