好的中国画，合起来看，笔笔都是形象，拆开来看笔笔都是书法

以书法笔画入画起于唐宋之际，宋以后有意识地结合起来，成为文人画的一大转折点。画到高度谓之“写”，书法写至高度即是“画”，书法的笔法也就是绘画的笔法。李苦禅先生说：“画至书为高度，书至画为极则。”好的中国画，合起来看，笔笔都是形象，拆开来看笔笔都是书法。这也是“见笔而笔痕”的原理所在。实际上可能无笔痕，而是有笔合于自然规律使人看了之后，感受到的是形象，而忘记了是用笔的笔痕。

具体到中国画和书法，中国画有工笔和写意画，书法字体中亦有楷书和行草。在工笔花卉中，白描勾勒不是用细线沿着花叶轮廓去“描”，而是用书法讲究的用笔去“写”。工笔白描亦不是一味地追求工细，我认为更重要的是追求线条的变化和力度，反对较为纤细柔细的线条。元代著名的书法家、画家赵孟 曾说：“画家柯九思善写竹，尝自谓：“写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇写法，木用金钗股，屋漏痕玉遗意。”就是书法用笔画画的一个典范，赵孟 的话让我感处特别深，他好像写了我们学国画学生经常会碰到的一些问题。比如：树干我们经常用枯笔直的画，而不是采用书法中的变化和力度，枝很难运用草来书画等等。在这些平常的绘画经历中，我们只是一昧的照搬书本上的知识去绘画，而不是用心去画，画里没有了人们的情感所在。对大数画家的名画著作，我们只会临摹，很难去揣摩作者情感的所在性篆写是远古甲骨文，金文以后的文字，要的笔画真正是横平竖直的，写时笔画要用力，不能随手带过，不能轻飘飘的滑过，笔的运用要持重、稳当、头脚要回锋，正好用来表现竹子的杆，粗细变化匀称有力；而行草书的运用较流畅而飘逸，点画生动活泼，正适宜于表现多姿多彩的竹叶。例如：国外的绘画也有重视线的，像日本著美人画画家的加山又造和伊东深水，他们的画用线较多，但线本身粗细一致、流畅、像用硬笔画的，它讲究装饰性，不太讲究线条本身的变化，与中国画大致不同。在对线的认知和表现力上，如:国外画家亚里士多德认为画决不单纯是打轮廓；素描不仅仅是用线组成，但它却可以把我们所看到的一切用灰色表现出来。各国画家在用线上都存在着不同的表现手法，有着既相同又不同的绘画用线方法，其思维意识上与中国画的用线方法是完全不同的。

五代两宋，“笔墨”精神大拓，荆浩“笔有四势”，筋、骨、肉、气之说形其端；黄公望以草、籀、奇之法入画，进一步深入“笔画”艺术。近代画家受此影响，金石为骨、强调中锋用笔，吸收原始和民间艺术、汉唐大雕，追求朴拙，饱满华润的笔墨之风，使吴昌硕、齐白石、黄宾虹等笔墨一改以往较为柔弱刻板之风，是笔墨锤炼更上一层楼。所以对中国的国画大师，从“书画同源”的观点和角度来考察就能够比较准确地把握他们的艺术特点。例如：齐白石的艺术，李可染认为，在笔墨的“讲得最好的是黄宾虹，实践最好的是齐白石。笔墨在各个时期都有变人，这种变化就是发展，也代表了一定时期的线条，笔墨特点。

从艺术最终的目的来说，艺术本来就是人类自由心灵、人类创造力最完整，最伟大的表现。要取得文人画的伟大成就必须有深厚的文化历史修养，要对中国传统艺术与文化有深刻理解，还必须有独特的个性，有人格魅力，卓越的创造力，文人画的画家不仅要在笔墨上炉火纯青，也要在文史哲诗词方面有综合文化修养，具有较高的精神境界。在我国的社会主义条件下，中国画作为“艺术生产”，应该作为真正的精神生产实现其本质，以满足人民的精神需要为根本目的。美术也掌握真理，但掌握的是具体形象的真理，即艺术的美。所以，美术的认识内容，则要求真实性，要求通过艺术形象真实的反映社会生活。

中国画和书法本身的多种类似特点，由于在用笔和其表意上的相同之处，而使其有许多共性。传统需要继承和发展，因为愈有民族性，才愈有世界性，传统文化的这一特点，也需要我们共同去维护，使它始终具有本民族的深刻涵意。