学术支持
中国美术家协会
学术主持
牛克诚 许俊
主办单位
中国艺术研究院美术研究所
中国美术家协会美术理论委员会
中国美术家协会中国重彩画研究会
苏州市文学艺术界联合会
苏州工业园区宣传部（文体旅游局）
承办单位
苏州市美术家协会
苏州工业园区文学艺术界联合会
苏州工业园区公共文化中心
苏州金鸡湖美术馆
开幕时间：9月3日14：00
展览时间：9月4日-10月10日
10：00-20：00（逢周一闭馆）
展览地点：金鸡湖美术馆
工而不佻 · 妍而不甜
------浅议吴门画派中的青绿山水
谢士强
在中国绘画批评的传统语境里，青绿山水更多的是为迎合权贵商贾之喜好而作，尤其是到明代董其昌“南北宗”学说，在“崇南贬北”的同时，提倡“南宗”阴柔、含蓄的画风，进而抨击“北宗”的狂放不羁，粗悍有余的流弊，他以南宗为正统，强调文人修养而贬低造型功力，强调笔墨情趣而忽视自然之景的真实感应。这种论调对青绿山水更是给予了最为致命的一击，从而使中国画中的“色彩”与“水墨”，“青绿画”与“文人画”成为水火不相容的冤家，时至今日，青绿山水仍然不能占据绘画的主流地位。
自晋始，青绿山水画已成雏形，具体体现在顾恺之的《洛神赋》一画中，该画青绿山水虽为陪衬的背景，尚处于“水不容泛，人大于山”的阶段，但已具备青绿山水画的基本特征，山石树木用笔勾勒轮廓，以石青，石绿颜色为主色调，赭石烘染山石根部及树干，格调雅致，庄重富丽。史存为止最早的青绿山水画是隋代展子虔的《游春图》，具有划时代的意义，代表着青绿山水画成为了中国山水画中独立的画科。唐代有“大小李将军”李思训、李昭道的大青绿山水画，所谓的大青绿山水，细笔勾斫，少皴擦，以石青石绿为主，重彩填色，突出描绘山河壮丽，具有色彩浓重艳丽的特点。在大青绿山水画的基础上再勾勒金色，装饰性较强，为之金碧山水画。宋代青绿山水画达到了一个高峰，代表人物有赵伯驹、赵伯骕、王希孟等，中国十大传世名画之一的《千里江山图》，便是王希孟所绘。画面布局疏密有致，描绘了峰峦叠嶂、江河湖水、野渡渔船、亭台村舍以及捕鱼、游玩、行旅等人物活动。该画卷中的山石设色，大都用是用矿物质的石青、石绿，从而使山石显得厚重、苍翠，色泽强烈、灿烂，代表了北宋青绿山水画的巅峰。元代水墨山水画成为主流，“雕青嵌绿”被排在绘画十三科的最末一科。元代追求清淡、高雅，逸笔草草，推崇文人水墨画的清幽、疏简、雅逸、讲究黑白之韵，以禅宗的清冷荒寒为艺术追求的最高境界和最高美学追求。此时风的产生是由于元代异族统治及高压的文化政策等原因形成的，青绿山水画在有元一代开始衰退，那是一个色彩缺失的时代，但毕竟真实的色相世界是无法回避的。也恰恰由于特殊的历史和文化背景从而形成了别具特色，有着鲜明时代性的元代青绿山水画的风貌，从某种意义上讲青绿山水画在元代跃入了另一个境界，高雅落寞，简澹朴拙，富有浓郁的抒情意味。其代表性的画家有钱选，赵孟頫等，尤其是赵孟頫的“托古改制”论和“书画同源”对后世产生了极大的影响。元代青绿山水画是以小青绿为代表的，所谓的小青绿山水画是将水墨皴染和青绿山水相结合，在水墨淡彩的基础上敷施石青，石绿颜料，画面典雅文气，颜色清淡，书卷气十足，称之为小青绿。明代的青绿山水画则更多的是秉承宋元的画风，取法宋赵伯驹、赵伯骕及元赵孟頫的设色特点，将青绿山水和文人笔墨趣味融合，同时随着明代商业的逐渐繁荣，使绘画内容也多了一份世俗化成分，山水中的人物常常在弹琴、烹茶、煮酒，青绿山水走上了雅俗共赏之路，代表人物有沈周、文徵明、唐寅及仇英等，吴门画派在众多画家的努力下形成了独特的风格，设色浓而不俗，工而不佻，研而不甜，将青绿山水画带入了新时代。清代青绿山水画一直没有占据画坛主流，在以四王为正统的束缚下，大批文人的介入，一味的标榜水墨为上品，致使清代青绿山水画一度走入低谷，但清代青绿山水画在自身的发展上，尤其在吴历、四僧及海上画派的参与之下,注重以色笔代替墨笔，给青绿山水注入了活力，从而开启了文人青绿山水的新境界。
明代，画家大都以“元四家”的绘画为尊，尤其在青绿山水上的表现就是用“元四家”的形式造型及笔墨语言再配以赵令穰、赵伯驹、赵伯骕和赵孟頫的设色特点，实行嫁接、再改造，形成了最初的明代青绿山水的风格特点，这种风格特点影响了有明一代，而这种风格最早的践行者就是沈周。沈周作为吴门画派的领袖，吴门画派的开创者，其画风主要继承家学，师事陈宽、杜琼，宗法董巨和元四家，受黄公望、王蒙影响最甚，着重笔情墨意，以元人笔墨运宋人丘壑，创立了集大成的典范之作，他真正开启了文人青绿山水的形式造型语言表达。沈周的青绿山水画已不再满足于宋元青绿山水的严谨，更多的追求趣味和自然形式的美感，画面介于写实或者半写实，在绘画追求上更多的是放松自我，追求清新和优美，少了些许“崇高”和“庄严”之美，这一点不论是在“细沈”和“粗沈”的阶段都有所体现。比如他青绿山水代表作《青山红树图》图绘秋天山林间红绿相映的景色，笔法工谨细致，既有王蒙用笔的灵巧松透，也有赵孟頫古雅文气，其山头多用石青罩染，山根部以淡赭烘染，淡墨勾勒，赋色明艳。远山、坡石用披麻皴,从而表现山峦的郁郁葱葱，近景则描绘的是被秋风染红的树木，随风摇曳，婀娜生姿，一长者持杖伫立在溪岸旁遥望远山。题识：“千树秋风万叶飞，林蹊苔径步斜晖。履声历落啄歌去，犹有余红点着衣。”整体画幅笔法缜密细秀，设色清朗明丽，吸收了三赵（赵伯骕、赵伯驹、赵孟烦）青绿山水的长处，做到细而不板、鲜而不艳，风格细秀，文雅蕴藉。
沈周还有一组《东庄图》册页，也是其重要的代表作，是为其笃友吴宽的私家园林东庄所绘。虽然画面是以实景为基础的，但是其并非对真实景物的再现，而是经过了作者的艺术加工与提炼，绘的是心中所思所想，更多的融入了画家的主观情感，将其对园林的理解与人生感悟融入其中，充分表达了画家对理想人文生活的向往与追求。其中册页《朱樱径》、《知乐亭》、《拙修庵》皆以青绿山水的技法，将园林中曲径通幽之景描摹得让人如临画境。他精确地把握着东庄园林中的特色，将幽静淡雅的园林之特质含蓄而有力地描绘了出来。沈周非常善于经营位置，在咫尺之幅内表现而丝毫不见粗陋之处，细笔，精雕细作；粗笔，写意传神。整幅画面随类赋彩，色不掩墨，墨不压色，笔法纯熟清新，风格不落俗套，且颜色的使用上不再仅局限于层层积染，而是积色和敷色并用，厚重而又清丽。整体以淡雅的水墨作为主色调，同时采用浅绛的色彩、偶尔以石青、石绿作为点缀，从而构成了水色与墨色、浅绛与石色相融，取得了厚重而不呆滞，妍丽而不轻浮的色彩表现效果。
当然，沈周的山水作品并不是以青绿见长，在他为后世留下的作品中，青绿山水只占其创作的一小部分，但他却以一己之力奠定了吴门画派的青绿山水的在艺术追求上的整体格调的把握，以至于吴门后来者都没有走出他形式美及意识形态的藩篱，他对中国水墨和颜色形式语言的进一步探索，以及对传统形式美的研究，对后世影响深远，无愧于决定明代画风的一代宗师。
文徵明作为沈周的学生，既有继承沈周之处，又有自身独创。以青绿山水为例，他更多的吸收了沈周的“细笔”一路画法，秀丽繁茂，笔法缜密，体现的是文人对生活细节孜孜追求。境界优美恬静，所绘人物温文尔雅，在环境描绘上较之沈周具体细致，画幅描述内容往往依山傍水，松柏围绕，山色清丽，场景或品茗，或茶会，或雅集。文徵明绘画的特点在于平凡中显现淡雅和平静，一切娓娓道来，不追求宏大的叙事，也不追求强烈的视觉效果，不以猎奇而取悦世人眼球，但特征却极为鲜明，一派“文家样”的态势，可以说是画家本人气质、性格、人品的写照。文徵明泛学诸家，兼收并蓄，其风格受赵孟頫、王蒙、吴镇影响最深，从而也形成了“粗文”和“细文”的两种风格。“粗文”取沈周温厚淳朴之风，细腻工整之趣；“细文”取法于王蒙，取其苍润浑厚的构调，又有高雅的风采。长于用细笔创造出幽雅娴静的意境，也能用潇洒、酣畅的笔墨表现开阔的气势。其中“细文”的风格在其青绿山水的表现中尤为出色，画法主宗赵伯驹、赵伯骕、赵孟頫，同时融元四家和二米笔墨，其代表作品《惠山茶会图卷》、《兰亭修楔图卷》等，工细秀雅，谨严而又不呆板。
文徵明的青绿山水作品，在设色方法上将青绿和浅降结合运用，相互融合，互为映衬。具体表现形式：一种是设色浓郁的，另一种是淡雅文气的。前一种作品如《春深高树图》、《晓春高树图》、《仿赵伯骕后赤壁图》等，后一种作品比较多，如《浒溪草堂图》、《兰亭序》、《雨余春树图》等。文徵明在青绿山水的设色方面最得益于赵孟頫，但最终彻底摆脱了自宋以来的院体浓艳俗气的画风，这一点比赵孟頫来的还要决绝，从而一味追求清丽雅致。可以说文徵明是守着沈周开创的一片大好基业，站在赵孟頫这巨人的肩上，融文人画和院体画一体，开启了后世文人画精缜细致又雅淡清逸的发展方向。他将自己“细笔”绘画风格推向颠峰，最终奠定了他在明代画坛的最高地位。从一定意义上讲，他才是吴门画派的实际霸主，他为推动吴门画派继沈周之后的未来艺术走向指明了方向，对一直以来被宋元文人画所崇尚的笔墨“简逸”、“萧疏”之大势下所摈弃的传统青绿山水,给予了大力的承继和开拓,开创了有明一代文人青绿山水画风的新篇章。
唐寅早岁曾师法沈周，中年师事周臣。主要承元四家传统，多文人画意韵，后受宋院体画影响较深。晚年，其画风逐渐脱离周臣的影响，形成细笔山水画风格，唐寅山水画的艺术成就，一方面在于打破画派之间的门户之见，尤其是对南北宗的谬评，把南北画派、南宋院体及元代文人山水画兼收并蓄，融会贯通，逐渐形成自己的风格。画面布局严谨整饬，笔法严谨雄浑，造型真实生动，风骨奇峭，皴法斧劈，山势雄峻，石质坚峭，墨色淋漓。另一方面，感悟自然，游历亲近真山真水，尊重亲身的体察和真实感受。其代表作品有《杏花茅屋图》、《春山伴侣图》、《落霞孤鹜图》、《虚阁晚凉图》、等。也许由于唐寅的失意人生所致，它的山水存世作品，以水墨居多，青绿山水较少，也许无色的山水世界更符合画家寂寥、孤陌的一生，虽然后世杜撰了点秋香的风流韵事，依然掩盖不了“桃花庵”庵主，“酒醉酒醒日复日，花开花落年复年。”这种不得意的怅然。
在整个明代的画家群中，仇英无疑是一个异类。仇英的身份卑微，最初只是一名民间漆匠,兼为绘制房屋栋梁装饰彩绘的画工，类似于今天的美工或装修工人。卑微的身份，注定了他的谨小慎微。仇英的画存世量很少，看他的画，觉得每一幅都像是用生命在画，每一笔都不容有失，不能画坏任何一笔。无论其经营位置，还是勾勒填色，都是那么的精益求精。这种性格的产生，也许正是因为他民间画匠的身份。也正是因为其画匠的身份，所以“能画”一直是它的标签，这个评价无疑是对他身份的藐视，也许正是由于这个身份，无论他怎么努力，在画史上的地位并不高。仇英的大量作品都是精细、繁复的作品，一般的文人不可能用这么多的耐性去完成。但不管怎样，随着历史的发展，世人对仇英在画史上的地位越来越有公允的评价。
吴门画派在青绿山水的践行中走的最远者，非仇英莫属。不论是质量，还是数量，他都走在明代青绿山水的前列，在有明一代首屈一指。正如董其昌所评：“李昭道一派为赵伯驹、伯骕，精工之极而又有士气，后人仿之者，得其工不能得起雅，若元之丁野夫、钱舜举是也。盖五百年而有仇实父，在若文太史极相推服，太史于此一家画，不能不逊仇氏”( 《容台集》卷六)，而吴门画派偃旗息鼓之后，更是再无一人可以望其项背。仇英的青绿山水以南宋二赵为渊源，兼取赵孟頫和文徵明。“精细工雅，深得松年、千里二公神髓，诚当代绝技也”。经过自己不断地实践和探索，逐渐形成了自身工整清丽的独特面貌。正如恽寿平所言：“仇英的大青绿山水精工艳丽，却没有富贵气、俗气和火气”。“仇实父大青绿设色，风华研雅，又饶古趣，(赵)伯驹以后，无与争能者矣”。“他的山水画境界恢弘繁复，物象精细入微，山石用勾勒法，兼带细密的皴法和渲染，色彩浓丽而又不失明雅，工而不板，艳而不媚，严谨精丽中透出文人画的妍雅温润，具有雅俗共赏的格调”。时人的评价，也许是对仇英这位民间老画师最好的慰籍。
仇英的作品大都是对古画的摹仿、学习、再创作等过程中逐渐形成自己的风格特点。他的摹仿之作也迥异于同时代人，名义是仿，实际上是创作，诸如他的《清明上河图》无论是构图、设色都与张择端的《清明上河图》完全不一样，实质上只是借用了前人的母题，却用自己的表现手法绘制。在实际绘制过程中，他善于综合众家之长，继承前代，远追古人的文脉传承，同时再融入自己的特色，形成了摹古与创作结合的绘画理念，这也为仇英能够创作出自己的风格奠定了基础。仇英在创作过程中，除了沿用前人的母题外，更多的还有对前人构图的摹仿和笔墨的借用。如画山石采用夏圭、刘松年小斧劈皴，劲力遒健，人物则摹仿周臣、文徵明的淡色渲染，在实践过程中，逐渐形成他同源而异流，自成一家的风格特征。反应在仇英的具体图画中表现在构图上更加宏大、复杂，远超沈周、文徵明；在笔墨运用上追求尽精微、精细。这种让人叹为观止的的精致和一丝不苟，也许正源于他被后人诟病的民间画工身份，这个身份使他学习到了所谓的正统文人不愿学习到的，或不屑学习到的民间壁画、版画、年画，从而使他学会了识色、调色和图案的设计，这对他青绿山水画风格的形成有其不可低估的作用。实际上，另我们今人最欣赏的仇英的作品，还是衷情于他对前人颜色的继承和学习。在时人竞相追捧南宋、元画风和文人山水笔墨形式的时候，仇英则以晋唐绘画为其创作的模范和创作的灵感。在设色方面力追高古的色彩体系，丛树多用汁绿点染，主山施石青、石绿，辅以赭石烘染，工整清丽；在笔墨上以南宋二赵及元代赵孟頫为渊源，山石以勾勒为主，遒劲的松姿，劲力的用笔以及小斧劈皴擦。注意融合院体画和文人画之长，从而形成工而不佻、妍而不甜的新风格。在仇英的绘画作品中，我们清楚的看到了他对传统绘画的发掘及合理借鉴，这必然有利于对传统的阐释和再创造。对今人学习传统，无疑具有很好的启示意义。学古而又知变古，继承传统而又时刻想到创造，这是画家个人价值的体现。
吴门之后的青绿山水，以文徵明子侄、弟子辈的画风为主要风格，他们大都没有走出文徵明的藩篱，众多文氏后裔及门生，汇成蔚为大观的“文家样”，其后裔则跨越明清两代，可谓“文家样”一统画坛。在其影响下，吴门之后的青绿山水开始自觉地与文人生活紧密结合，题材多表现文人品茗、雅集、纪游、渔隐的场景，极大地丰富了青绿山水的表现内容。他们一方面继承了“元四家”重视水墨和逸趣的文人气息，一方面也重视唐宋院体画风及界画的谨严工饬，将青绿山水与文人笔墨趣味相融合，整体呈现出具有时代性的墨色清趣，工而不佻、妍而不甜的审美意涵。
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