作为中国历史上民族大交流大融合的第二个时期，魏晋南北朝是我国封建社会历史中政权更迭最为频繁的时期。长期的战乱分裂，促使少数民族大量涌入中原。
北方、西北的各少数民族内迁后，普遍开始主动向汉族文化学习，被先进的汉族文化同化，重新建立了自己的文化体系。这也使得各民族之间的文化得以在碰撞中融合，而这之中由以音乐文化的融合最为夺目。
各民族间音乐文化交流的互动与传播，在一定程度上缓和了民族矛盾，推动了中国封建文化的发展。加之连绵不断的战争和长期分裂的封建割据，致使本时期中国音乐文化整体上呈现出与众不同的特征与面貌。
中国古代的传统音乐,到汉代发生了重大变化,主要表现为雅乐衰落,俗乐兴起。雅乐只在郊庙祭礼和朝廷宴享时使用,而大家喜欢欣赏的则是俗乐。“俗乐”又称为“燕乐”，是当时宫廷流行的世俗之乐，其主要来源于民间。
郑玄就在《仪礼注》中说过：
“《周南》《召南》《国风》篇也，王后、国君夫人房中之乐歌也！”
《周南》《召南》《国风》都是燕乐的代表，由此可见，在汉朝，以享乐为中心的燕乐已经开始彻底逐渐崛起，并开受到上流贵族的追捧。而由于侧重于享乐的俗乐的兴起，有汉一代，大量来自西域等地的异国乐舞和乐器开始传入中原。
汉朝西域传入的乐器是魏晋南北朝时期各民族音乐文化交流的基础。汉代传入中国的西域乐器主要有箜篌、琵琶、胡笛、胡茄、胡角等。这些乐器的传入,各有其不同的路线和历史。中国音乐艺人在长期的使用过程中,又不断的加以改造,产生出新的形式,成为中国民族乐器的有机组成部分。
以箜篌为例，这是是一种弹拨乐器箜篌,箜篌汉代时写作坎侯、空侯,汉代以后中国人仿照笙、竿、筑等表示乐器的字,创造出“箜篌”两个新字,唐代以后成为这种乐器的定名。
汉代箜篌经南北两条路线传入。首先是从南方传入的,汉代文献有记载,见于《史记》的《封禅书》、《孝武帝本纪》和《汉书·郊祀志》。
据记载,汉武帝征服南越后,传入了西南方的音乐,武帝祷祠太一（传说中的天神,汉代最高神,天地之别名）、后土（土地神）,命宫廷乐师李延年创制祀神的乐舞,命乐工侯调作乐器,侯调作二十五弦瑟,又模仿印度乐器作“空侯”。
侯调所制的“空侯”是在弓形木框上系弦七根,形似瑟而小,横置,用拨弹之,犹如琵琶。这种形制的乐器应是来自印度,经海道传入南越国,而在汉武帝时传入内陆。东汉时又从西北丝路传入竖箜篌,又叫胡箜篌。
这种“竖空侯”源出埃及,它是远古狩猎部族受弓箭的启发制造发展而来,由亚述、波斯东传新疆。今传嘉峪关东汉晚期墓葬的画像砖有竖箜篌。
新疆克尔朵哈第窟和库木吐拉第窟的壁画中,绘有乐工演奏竖箜篌的图画,乐工用左臂夹着竖箜篌,用双手拨动琴弦演奏。箜篌传入中国后,在汉代颇为流行,东汉作曲家创作了《箜篌引》的乐曲。著名长诗《孔雀东南飞》中有刘兰芝“十五弹箜篌”。
独特的社会历史文化环境推动了中洗音乐文化的交流。魏晋南北朝时期,是我国历史上第二次“百家争鸣”时期。这一时期思想上的收获,魏晋南北朝与春秋战国时期一样深刻和丰富，此外，魏晋南北朝在文学、史学、艺术和科学技术诸方面,这一时期的成就也是十分突出的。
在这个时期里的中外文化交流,不论是在交流的国家和地区、渠道和途径、项目和内容上,与之前的秦汉时期相比,都有更大程度的发展。魏晋南北朝虽然是个战乱纷繁的时代,但对外交通未曾中断,东南海上交通更有新的发展。中国的灿烂文化,随着商旅使者和佛教僧侣的足迹,远播国外。
他国的文化艺术也相继传来中国,充实了中国的文化宝库。魏晋南北朝时期是封建统治阶级内部分裂、外族侵扰的动荡时期,大量的北方少数民族向中原迁徙居住,促进了南北方不同民族音乐的广泛交流。
随着西北陆上丝绸之路的繁荣,传入了大量的西域各国的乐曲舞蹈艺术,来源于天竺和龟兹等地的乐曲舞蹈,不论是在共同还是在民间都受到了巨大的追捧。传统的中国乐舞,吸收了域外乐舞的不同艺术风格,焕发出灿烂的艺术光彩,为隋唐音乐舞蹈的繁盛创造了条件。
魏晋南北朝时,随着域外乐舞的传入,大量的外来乐曲在中原盛行。这些乐曲悦耳动听,许多旋律和节奏富于特色,颇受广大汉族人民的喜爱,因而得到较多的应用。
有明确名称的乐曲在如前所述的《隋书·音乐志》史料中有记载西凉乐歌曲有《永世乐》,解曲有《万世丰》,舞曲有《于闻佛曲》；龟兹乐歌曲有《善善摩尼》,解曲有《婆伽儿》,舞曲有《小天》。
在众多流行于中原的胡曲中,龟兹乐、西凉乐占有很大比重,对后世音乐的影响也是比较大的。例如唐代的坐部伎、立部伎以演出形式来相互区分,立部伎立于堂下演奏,并伴有擂鼓,气势磅礴坐部伎则坐于堂上,优雅抒情,表现细腻。坐、立部伎的创作曲调普遍运用了龟兹乐与西凉乐。
《旧唐书》卷二九就记载了从周朝和隋朝以来所创作的管弦乐杂曲鼓舞曲等有几百首之多，这些乐曲多用的是龟兹乐和西凉乐，这样的乐曲受到大众所喜爱。
在大量的歌舞、乐器相继涌入的同时，魏晋南北朝时期诸多杰出的外族音乐家也一并来到中原，加之西域各国战乱频繁，一度形成了西域音乐家“东移”的热潮。
这些西域音乐家身怀绝技、各有所长。甚至由于统治阶级对西域音乐的情有独钟，而致使各西域音乐家受到极高的待遇。
北周时期随突厥皇后（阿史那公主）带到中原的龟兹音乐家苏袛婆就是其中最具代表性的一位。苏祗婆出身于音乐世家，精通音律，据文献记载其能够演奏的乐器达10多种，其中最为擅长演奏琵琶，也成为最早将龟兹五弦琵琶带入中原的西域音乐家。
作为音乐理论家，苏祗婆最大的贡献是将龟兹乐的宫调理论———五旦七调传入中原。“旦”指的是调高，五旦指“五个不同的音”；“七调”指的是七声音阶。至唐代称之为“三十五调”。苏祗婆将琵琶演奏技艺和“五旦七调”的音乐理论传授给郑译。
郑译对龟兹乐极力推崇，受“五旦七调”理论的启发创制的“八十四调”成为“开皇乐议”的辩论焦点，也引起了隋文帝对宫廷雅乐的重视。郑译创制的“八十四调”，按今日的理论角度来看是最接近西方七声调式的，也是当时中国古代最为先进的音乐理论。
徐景安在《乐书》中记载到：
“十二律总十二均音，六十声成八十四调，皆京房参定，荀推成。”
由此可以看出，苏祗婆的“五旦七调”不仅影响了南北朝音乐的进程，对隋唐宫调理论的发展也产生了深远影响，可以认为是新王朝正音的重要基础。
雅乐衰微与燕乐的渐渐兴盛。这一影响在隋唐时期清晰的表现出来,传统的雅乐在乐坛独尊的地位被打破深受社会各阶层喜爱的燕乐在隋唐时期进一步发展，也由此统治者对待燕乐与雅乐态度的也产生了巨大反差。正是燕乐的繁荣发展,促使了雅乐的逐渐衰微。促进了隋唐时期对乐理学理论的研究。
北周时,龟兹音乐家苏抵婆随突厥皇后入中原,带来了龟兹音乐的调式理论—“五旦七调”理论。开始,人们对这一理论并不理解,曾有“每恒求访,终莫能通”之说。
周隋时期的著名音乐家郑译博学多识,精通音律,他既熟悉汉族民间音乐和宫廷音乐,又了解从西域各地传入的少数民族音乐,特别对风糜一时的龟兹乐进行细致的研究。
他感觉龟兹乐与汉族音乐在音律上有明显的差异,但起先不晓其理论,后来通过向苏抵婆学习胡琵琶,才比较清楚地了解了这种调式音阶理论的特殊音律和科学性。他认为,如果汉族音乐能揉合苏抵婆调式音阶,表现力将更加丰富。
于是,他积极向皇上推荐,要求在汉族地区推广苏抵婆调式。后来,郑译受到苏抵婆所传五旦七调体系的启发,不仅将七声中的每一声作为主音调头构成七种调式,而且将苏抵婆的五旦推演到十二旦,创立了八十四调理论体系。
郑译曾说过：
“因所捻琵琶，弦柱相饮为均，推演七声,更立七约,合成十二，以应十二律。律有七音，音立一调……十二律合八十四调,辗转相交,尽皆和合。”
郑译的八十四调理论,即是以我国传统的十二律黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑冼、仲吕、羹宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟分别作为宫音,以同宫系统的七个音级分别为调式主音建立七个调式,得到八十四调。
虽然八十四调的理论在实际中难以应用,但这种思维方式给后来的音乐家的影响是显而易见的。八十四调使汉族宫调理论发生了新的变革,打破了只能以宫声为调首的清规戒律,从而使汉族乐调逐渐繁复起来。
纵观中国音乐史,中国音乐海纳百川,从未被哪种外来音乐湮没过。世界在向前发展,中外音乐的相互交流和融合,是客观事实,是不可阻挡的历史潮流。21世纪，我们只有对本国音乐文化有着充分的自信，才能在时代的洪流中，大浪淘金，充分汲取西方音乐文化的优秀精华，将中华民族的音乐文化推向新的高峰!
参考文献：
《仪礼注》
《乐书》
《诗经》
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