水墨作为传统中国山水画的表现方式已经成为珍贵的艺术宝藏之一，但同时水墨并不能涵盖中国画的全部，敦煌莫高窟璀璨的千年重彩已然告诉我们，色彩曾经是中国传统绘画的主流，正如徐复观指出：“中国画之著色与水墨并没有敌对关系，只是在用色之所寄托的精神旨归不同而已。”［4］中国山水画用色有其独特的艺术价值，在当今社会拥有较为广泛的审美群体，对其深入的研究是对传统中国山水画的继承与发展，更好的推进中国山水画朝向更加多元化的方向前进。胭脂玫瑰一般的朱砂，超然世外的石青，如阳光般闪耀的金粉等等，《千里江山图》（图7）、《虢国夫人游春图》、章怀太子墓壁画、永乐宫壁画（图8）等传世佳作历经百年千年依旧把持住了色彩的纯正，这些都凹显出矿物颜料色性的纯正、艳丽、饱满、沉着、不易变色，又符合“表古雅之道，粲然可观”的审美韵味。中国山水画写生讲求“图真”、“游观”、“留影”、“身及山川而取之”、“饱游饫看”、“搜尽奇峰打草稿”等，要求画家在自然山川中去悠游泉林、追求泉石笑傲的精神享受，若在写生中运用矿物颜料和更加丰富的色彩不仅能够更好的体现“游观悟记”，还可丰富中国山水画写生的表现力、贴近生活与自然山川本身、还能够增加写生趣味、调动画家的创造力和想象力，因矿物颜料自身原料属性具备一定的覆盖力，在写生过程给予画家层层渲染的操作空间，在各类设色法的引导下进行纯色填涂或多色调和，写“心中丘壑”，创作出厚重且炫丽的画面色彩效果，达到中国山水画的气韵生动之美，造魂山韵水之境，兼具通透与神秘感，这些都是值得我们在写生中去尝试和发展的。图7 宋 王希孟《千里江山图》（局部）1191.5x51.5cm 藏于北京故宫博物院
图8 永乐宫壁画 重阳殿东壁祖师画传（部分：题壁付图）
矿物颜料在中国山水画写生中的用色方法历经各朝各代画家不断创造和提高也顺应丰富起来，有罩染法、渲染发、烘染法、点染法、分染法、点苔法、退晕法、衬托法、勾填法、渴染法、薄涂法、平涂法、撞色撞粉法、没骨法、破彩法、交错用色法等等，新的设色方式也在不断被创造出来，这里主要谈几种常用的设色法：（一）平涂法，这是设色中较为容易掌握的方法，用水调和颜色后，直接蘸取均匀的涂在画面中，通过调节笔中水与颜料的比例来控制色彩浓淡的变化。平染画面时，用色不宜过浓，可以根据画面需要反复涂染。
袁学君 《艾叶滩写生》 38 x 54cm 2017（局部）
（二）罩染法，罩染是在前一种颜色干后，或将要干时，用另一种颜色罩在上面，可以用墨罩色、用色罩色、用色罩墨，两种或以上颜色融合一起形成新的色彩效果，罩染时候色彩的搭配方式有很多种，根据画面需求进行各种复色尝试。
袁学君 《花林写生》 33x64 2017（局部）
（三）干擦法，是从枯笔皴擦中得来，先用渲染方法打底色，后再底色上用枯笔蘸取颜色对底色区域进行干擦，用笔灵活侧锋、逆锋、散锋用笔皆可，用笔时由于水分较少，干擦时较难做到均匀覆盖，底色会不均匀的显露出来，此法可防止设色呆板，增强肌理效果与写意性。
袁学君 《尖山》 38 x 54cm 2018（局部）
（四）点染法：即一笔两色，清邹一桂《小山画谱》：“点染法。点用单笔。染须双管。点花以粉笔 醮色于毫端。而徐运之。自然深浅合度。”［5］所论较为透彻，运用墨或色一笔可产生浓、淡、干、湿及色彩深浅变化，形成一笔多色的自然韵味。
袁学君 《勾蓝讓泉巷》 38 x 54cm 2018（局部）
（五）烘染法，即烘托，反过来从周边进行渲染以烘托出中间物象的色彩，清代笪重光在《画筌》中讲到：“浅深为渲染之变化。虚白为阳。实染为阴。山坳染重。端因阴影相遮。扇面皴空。多是阳光远映……”。［6］故此山石皴与烘染的关系可得，阴阳向背，浓淡虚实皆可通过烘染达到，皴法并非唯一变形方式。“皴不足。重染以发其华。皴已足。轻染以生其韵”，凹显出烘染法的适应度较高，既可升华也可显气韵。
袁学君 《头天门写生》39x53cm 2017（局部）
（六）破色法，用颜色、墨、水去撞原有的色块，使其发生变化，进而形成新的色彩构成，通常会获得各种有趣的效果，破色包括以色破色、以水破色、以墨破色等，多次的撞色会增加色彩层次感。
袁学君鸣 《凤山写生》39x53cm 2017 （局部）
这些用色技法的施用决定着赋色的最终面貌，无论是重墨重彩，还是淡墨淡彩；无论是层层积染，还是轻敷薄染，还是晕染，烘染都有着各自不同的效果。矿物颜料本质原料，需与胶融合一体，颜色颗粒被胶液黏住，故此在画面上会呈现较为刻板的效果，因此矿物颜料设色需吸收其他画种的优点，相比之下传统水墨山水画强调用水用墨，在纸面上墨借助水的渗透力较为灵活的润开，画面效果更自然，变化丰富，将水墨画的优势引入到矿物颜料中，矿物颜料、墨、水三者交融为一体，通过运用积、堆、擦、撞等方法与加强笔触、笔痕等技法，营造出富有韵律的色相阶梯。坚持传统与创新相结合的用色观念是当代写生在形式方面的要求。我接下来再谈一谈“敦煌壁画设色”及“西方对比色概念”对中国山水画写生的借鉴意义。敦煌壁画（图9）作为世界上色彩最为丰富的系统工程，是中国画色彩史中最具重量的组成部分，保存着珍贵的中国传统绘画色彩。图9 莫高窟第249窟《狩猎图》（局部）
莫高窟壁画整体色彩运用大胆夸张，极具意象美（图10）。首先，和谐的色彩对比使得敦煌壁画色彩丰富，色调搭配上并不犀利。每一幅壁画的背后都有主色调来统一、控制着画面，同时充分发挥补色对比的魅力，使壁画色彩之间的充满律动美感，作为画中不可缺少的中性调和色，它也是使壁画保持色彩鲜明而又和谐的关键。其次，较强的色彩结构装饰性是敦煌壁画另一主要特征，强烈的装饰感体现的是一种热烈而淳厚的民族特性，是按照装饰色彩的秩序进行组合色调，在均衡、韵律、疏密、节奏等色彩关系上较为注重，大量使用石青、石绿，配以少量的土红、赭石，铁黑整幅画面的色彩经过巧妙穿插组合显得错落有致，丰富和谐，整体和谐统一。为求色彩的丰富化，注重色彩的相互对比，通过各种不同性质的色彩对比、互相衬托，相互穿插，以达到色彩互和，神气生动。莫高窟壁画能够保存至今，与矿物颜料的使用有着重要关系，千年之后，希望我们在写生设色中将敦煌壁画中的矿物颜料传统色彩理念融入到山水画写生中，也是对传统中国灿烂艺术的继承与发扬。图10莫高窟第103窟南壁（局部）
所谓对比色是指在24色相环上相距120度到180 度之间的两种颜色，称为对比色。在色相环中每一个颜色对面（180度对角）的颜色，是对比最强的色组。故而把对比色放在一起，会给人强烈的排斥感。若混合在一起，会调出浑浊的颜色。如：红与青，蓝与黄，绿与品红为互补色。也可以这样定义对比色：两种可以明显区分的色彩，叫对比色。包括色相对比、明度对比、饱和度对比、冷暖对比、补色对比等。是构成明显色彩效果的重要手段，也是赋予色彩以表现力的重要方法。受到现当代艺术影响，对比色概念在现代美术领域中运用广泛，服装，建筑，家居，网络，广告等设计中越来越多的运用现实中的对比色，能强化视觉中心，给人以震撼的效果，有效地营造精神氛围。 从马蒂斯作品中的强对比，到爱马仕品牌橱窗艺术中橙与蓝紫等色彩的强对比，再到莫兰迪的弱对比，他们的作品体现出了有别于希腊艺术的另一种“单纯与静穆”，简单，明快的对比色运用赋予现代艺术乃至现代生活全新的意义。在简洁中充满韵味，平凡而绝不平庸，西方对比色概念给我们的最大的反借鉴意义就在于此。在写生中如果能适当地用上对比色，一定能够让画面少一些含蓄内敛的柔靡之气，多一些张扬活泼的轻松氛围。袁学君 《神龙山写生》 56 x 43cm 2018如果将传统赋色技法与现代色彩理念相结合，将传统山水画用色与现代中国画用色互补，一定能够让我们的写生作品呈现出新的面貌，达到新的高度，获得新的生命。随着世界文化的深度交流以及文化自信的进一步加强，无论是对中国画写生来说，还是对中国画创作来说，都既是一种机遇，也是一种挑战。机遇在于我们有丰富的资源可以借鉴，挑战在于我们能否用好这些资源。我自己也在不断研究、探索、尝试，当下，我就从以上所述种种用色方法及用色经验中去吸取营养，作出了“色当墨用、以墨为色”，“笔墨做减法、色彩做加法”的新尝试。袁学君 《富顺文庙》 56 x 45cm 2018年
近年来我在写生中，将颜色作为画面的主要构成因素，淡化墨的作用，或将墨也作为一种颜色来用，使画面呈现出无限的变化，黄宾虹对用笔用墨总结出“五笔七墨”，顺其思路，故此我提出“五笔百色”用色理念，以色当墨与以墨当色，用笔与用色结合，强化色的作用，借以丰富画面的色彩效果，而更具当代意义。比如我画中的树，树干就不再像传统画法那样先用墨线勾勒，而是直接用赭石等颜色来勾勒，再比如我画远山，不像一些比较传统的画法用淡墨去表现，而是直接用浓淡色去画，用笔方式依然继承传统方法，讲究“五笔”的活用将墨换成了色。袁学君《高榜山写生》45 x 68cm 2020年
这样做，主要是想在写生方面做出一些新的探索，突破以往一味强调以墨为主的中国画表现方式。回想中国隋唐时期我们的造型是饱满而夸张的，色彩是丰富而浪漫的，千年以前中国画就拥有十分完备的色彩体系，中国画史是一部缤纷灿烂的、色彩纷呈的美术史，而水墨只是构成这部美术史中的一个重要组成部分，敦煌莫高窟的千年重彩已然告诉我们，为我们保存着珍贵的中国传统绘画色彩宝藏，更多色彩与水墨的融合及其在山水画写生中的运用，是值得我们大胆地区探索和尝试的，如何让中国画更加出彩，更有魅力，是我们当下的新课题。
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