[内容提要]在绘画的构思阶段，也包含画家的作画之旨和谋篇布局，“意”是指客观物象向主观心象的生成，这就使得绘画作品中的“意”超越了有限的“笔”，突破了客观性的“景”，进展到自由、无限的精神之境。这种自由和无限是通过简笔、缺落来实现的，它是包括诗歌、小说、戏曲在内的中国传统艺术的共同精神。在艺术传达中，“意”涵纳了神、气、理，和自然的奥秘相沟通，成为创作自由的基础，这就使得中国绘画形成标举“写意”而贬抑“写实”的传统。绘画的目的在于把握“道”，“道”表现为天地之间阴阳的神妙变化，因此，山水是天地精神的表现，山水题材的绘画是主流，水墨成为山水画的重要媒介形式。总之，作为精神性范畴，“意”体现了绘画中情感与理性的融合黏滞，是情感体验的丰富性和理性的普遍性的有机统一。
[关 键 词]意；心象；传达；道
作为中国艺术理论的独特概念，“意”在不同的语境中呈现了意涵的多样性，学术界给予了它不同的解释。或强调它对画家素养、心力以及忘我的创作状态的涵纳，如认为大写意的“大”表现在作者的素养与心力，“写”得于心而应于手，在忘我的状态中“落手无悔”，“意”是大和写的综合[1]。或把它和工细形似相对待，指称画家的情感和意趣，如邵大箴说：“只求以精妙之笔勾勒景物的神态，抒发作者的感情和表现某种意趣。”[2]或强调操作意义，说明它在表达中生成，如彭锋说：“写意之意，必须是在写之中的意，是在书写之中生成或者混成的意，而不是荀粲意义上的超越之意或者王弼意义上的纯粹之意。”[3]或指谓绘画中的抽象表现，如“水墨人物画的笔墨趣味是水墨画写意性的重要特征之一。所谓笔墨趣味，是指水墨人物画的创作……利用笔墨线条传达出人物形象内在的精神气质”[4]。
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或指绘画中的思想，如高居翰说：“可以说‘写生’意为‘描绘实物’，它以精致细密的手法绘制相对真实的绘画，反之，‘写意’近乎‘描绘（或速写）思想’这样的含义，以较为粗略和迅疾的方式完成绘画。”[5]或指绘画中和“形”相对的“神似”，如 “（齐白石）能够游刃于‘似与不似之间’，对客观形象的把握无不达到‘神似’，入木三分，也就是‘形’与‘意’的结合”[6]。或指精神性的东西，如“意是偏重内在的东西，比如意味、意境、意趣、意兴、意图、意象、意识、意态、意念、意气、意思，这些都属于内在精神”[7]，等等。这些解释结合绘画实践把握“意”的多层美学内涵，涉及绘画的创作过程、画家的情感和思想、对现象客体精神的把握等，对理解“意”的含义有着启发意义。
“意”存在于绘画艺术的创造活动中，它通过对有限视像的超越去接近本体性的“道”，这关涉到古人理解的绘画目的。从这个角度揭示“意”在不同语境里的语义网络，或许能够提供一个较为系统和全面的解释。
一、主客牵绊形成心象
在美学语境中，“写意”和“写生”（写实）相对。写生（写实）是指对现象外形的描摹，写意则强调情感和思想意识表达。因此，在中国绘画美学中，“意”包含画家的意图、思想、谋划，它的基本含义是艺术创造的构思。
画家的意图受理性支配，体现为明确的认知和意识，由此产生了贯穿于绘画中的法则。明代画家顾凝远说：“凡势欲左行者，必先用意于右；势欲右行者，必先用意于左。”[8]势是形象上的运动感，在布势时的“意”，就是根据中国传统思维方式所做的筹划。这种思维方式基于道家哲学，《老子》说，“反者‘道’之动”[9]，还说：“将欲歙之，必固张之；将欲弱之，必固强之；将欲废之，必固兴之；将欲夺之，必固与之。”[10]这是事物运行的规律和方式，也是画家在创作时有意识遵循的法则。对这些法则的遵循，“意”属于画家落笔之前的构思阶段，用来指称这个阶段的精神活动，包括三层意思：
第一，对作品各部分的谋篇布局，它是理性的活动，表明绘画艺术的一般法则和惯例的选择与使用。如《芥子园画传》中总结的现象客体（山石、树木、花卉、鸟虫等）的画法就是这样。
第二，作画的“立意”，是画家作画的目的追求。清代画家王昱说：“未动笔前须兴高意远，已动笔后要气静神凝。”[11]张庚说：“盖品格之高下不在乎迹在乎意……所谓意者若何？犹作文者当求古人立言之旨。”[12]为传统赞许的作画之旨“兴高意远”，决定绘画品格高下的意，包括但不限于以下几方面的要点：其一，不是简单的描画现象，而是把握其内在精神；其二，画家的意图和绘画的表达要免俗和超功利；其三，绘画不重复古人，能够创出新意。
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第三，客观性的物象向主观性的心象转换，心象是郑板桥所谓的“胸中之竹”，这种转换由情感的介入来实现。宋代诗人范.文在《对床夜语》中说：“‘四虚’序云：不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”[13]有了情感的介入，景物就不再固执于它的物性，由实境升华至虚境，实现了“心灵化”。在转换过程中，还有“创形象为象征”的意义，魏晋时期的哲学家王弼说：“触类可为其象，合义可为其征。”[14]触类强调象的概括性，对现象客体一般特征的把握；征是意义的指涉，通过拟象（摹拟）、法象（类比）等手段，来指涉带有玄思特征的虚无之理。梁宗岱说：“所谓象征是籍有形寓无形，籍有限表无限，籍刹那抓住永恒它所赋形的，蕴藏的，不是兴味索然的抽象观念，而是丰富，复杂，深邃，真实的灵境。”[15]
因此，主观性的心象既是物象的虚化，又是对生命丰富性的指涉。清代画家蒋和说：“未落笔时先须立意，一幅之中有气、有笔、有景，种种具于胸中，到笔着纸时，直追出心中之画，理法相生，气机流畅，自不与凡俗等。”[16]在绘画前所立之意，就是包含了绘画各元素的“心中之画”，它蕴含着生命的真谛。立意过程就是对绘画各元素进行布局、构思的过程。清代画家方薰说：“笔墨之妙画者意中之妙也，故古人作画意在笔先。杜陵谓十日一石，五日一水者，非用笔十日五日而成一石一水也，在画时意象经营，先具胸中丘壑，落笔自然神速。”[17]
在布局和构思的过程中形成胸中丘壑、生成审美意象，把画家的意图、物象的形式和自然生命融合在一起，形成落笔绘画之前的“意”。这时的“意”尚未进行表达，不是以理性形式存在，而是存在于画家的体验当中，是画家的情感思想、物象（形式）和文化传统相互牵绊、彼此黏滞的过程，它还是意识中的创构，可称之为“创意”。
由此可知，绘画创造中的“意”是把画家的意图（观念）、感受（内在体验和外在现象）以及作为媒介形式的笔墨融合在构思之中，作为构思的过程和结果，体现为创构“心象”，这就决定了意的无限性——作为精神性的存在，对有限的物质的形的超越。
二、有限视像中的无限体验
从存在方式来看，“意”具有精神性、无限性，这是就它和物质形式、有限存在的关系而言，它意味着从物质形式中升华出精神内容，从有限存在中生发出无限体验。“意”的无限性不是理性思维得出的普遍必然性，而是经验开放状态中对表象背后的生命和存在的体验。“意”的这种意涵基于中国传统文化的背景，是中国绘画、诗歌、音乐等艺术共同遵循的原理。
第一，突破媒介形式和物象的有限性，体现为创作和观赏中的精神自由。唐代画家张僧繇和吴道子的绘画属于疏体画，张僧繇在用笔时“点、曳、斫、拂”，用笔多依书法，点画时有缺落而形象完备；吴道子的绘画使用疏朗的线条表达运动感和节奏感，渗透了强烈的情感，唐代文学家段成式在《京洛寺塔记》中形容吴道子画仙女为“天衣飞扬，满壁风动”。唐代画家张彦远说：“张吴之妙，笔才一二，像已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”[18]在张彦远这段著名的评论中，笔是物质性的媒介形式、有限存在；意是精神内容、无限存在。缺落的点画、运动的线条作为张、吴画中的笔，属于在时空中存在的物理事物；完备的形象、运动和飞扬是绘画中的意，属于观赏者精神中的心理事物，突破或超越了物理事物的有限性，成为无限的精神性存在。
明代画家李日华说：一曰身之所容。凡置身处，非邃密，即旷朗，水边林下，多景所凑处是也。“凡画有三次第：二曰目之所瞩。或奇胜，或渺迷，泉落云生，帆移鸟去是也。三曰意之所游。目力虽穷，而情脉不断处是也。”[19]这是一个从身边近景（目力所及）到眺瞩之景（目力所限）再到意游之景（目力未及）的不断扩展的过程，它体现为目力向意的进展，作为物象的景向作为心象的情脉的进展。在身、目的阶段，观看只限于作为物质形式的画面；到意游的阶段，已进展到想象力的自由施展境界，意游为目力所及的对象灌注了生命。因此，作为精神性、无限性的存在，意是指观赏中的审美想象，它既是对当下时空的突破，又是对有限景物的心灵化。
第二，意更适合使用简笔表达，在有限的简笔中超越形似、凸显精神。清代画家王昱说：“写意画落笔须简净，布局布景务须笔有尽而意无穷。”[20]一般认为绘画形似难、鬼神易，因为鬼神没有参照物，随便怎么画。实际不是这样，欧阳修说：“然至其阴威惨澹，变化超腾，而穷奇极怪，使人见辄惊绝；及徐而定视，则千状万态，笔简而意足，是不亦为难哉！”[21]通过简略的笔法把鬼神的仪态精神画出来，也不是一件容易的事。用有限的布局和布景传达无限的精神，笔的缩减使意增加，笔和意是反比关系，因此，画家在创造时要善于做减法，这是致达无穷之意的途径。
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写意画用笔简练、造型概括，加上水墨的使用，产生淋漓氤氲、意境深远的效果。南宋画家梁楷的《泼墨仙人图》不同于院体画风，为“减笔”之杰作，仙人面目和胸部用细笔勾勒出神态，其他部位用阔笔横涂竖扫，突出水墨的视觉特征，超越了形似。明代画家徐渭开大写意画风，其人物画减笔泼墨、简练传神，获得了极高的评价。简约的笔触所产生的冲击力量能够激发欣赏者的兴趣、提升其兴奋程度，从而产生无穷的精神效果。按照格式塔心理学的解释，当不完整的形呈现于眼前时，“会引起视觉中一种强烈追求完整、追求对称、和谐和简洁的倾向，换言之，会激起一股将它‘补充’或恢复到应有的‘完整’状态的冲击力，从而使知觉的兴奋程度大大提高”[22]。
这种无穷的精神效果，在传统画论中叫做“神”，它来自简和约。清代画家松年说：“凡名家写意莫不从工笔删繁就简，由博返约而来。虽寥寥数笔，已得物之全神。”[23]能得物之全神，等于写出了意，在这里，意的含义约略相当于“神”。
第三，意的无穷性，生成于中国传统文化的语境，表现为文化语境里共通的语言形式。意的无穷性表现在诗歌、小说、戏曲等其他文化形式中，这些文化形式共同构成意无穷性的生态环境，成为文化中相同或者相似的认识图式。在诗歌领域，唐代白居易说：“为诗须精搜，不得语剩而智穷，须令语尽而意远。”[24]南宋文学家姜夔说：“句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”[25]无限的意味超出有限的语言形式，是诗歌的基本要求。在戏曲领域，清代戏剧家李渔说：“收场一出，即勾魂摄魄之具，使人看过数日，而犹觉声音在耳，情形在目者，全亏此出撒娇，作‘临去秋波那一转’也。”[26]余味和余音游离了戏剧的物质层面，在情感和想象中展开，实现了无限性的效果。
明末金圣叹在评点《西厢记》时说，描写时有“用笔而其笔之前、笔之后、不用笔处无不到”[27]，“不会用笔者，一笔只作一笔用，会用笔者，一笔作百十笔来用”[28]，这是文学语言的表现力，用有限的语言寄托无限的意涵，它们都表明了意的无穷性。
有限视像中无限的意，是一种康德意义上的审美判断，即蕴含着理性的普遍必然性的经验性判断。理性的深度使它能够把握对象的内在精神，经验的状态意味着它是自由、愉悦的，从而向客观世界和主体精神开放。从这个意义上说，“意”的无限性，正是契合了审美判断的基本特点。
三、造理入神的艺术传达
无限、精神性的意从有限、物质性的形生成，这是通过自下而上的方式把握意的含义和特征。探讨在绘画活动中“意”之于作品的价值，则是通过自上而下的方式来把握意的功能。
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其一，写意是对构思的心象进行表达，意的无限性在表达过程中实现。意是画家进行艺术传达的必要条件，意到，才能进入对象本身，《梦溪笔谈》中说：《袁安卧雪图》从而在操作时得心应手。宋代沈括在“余家所藏摩诘画有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。”[29]沈括说的“意到便成”，相当于意大利美学家克罗齐说的“直觉为心灵赋形”，即心灵将形式赋予质料，使之形成秩序。赋形属于心理活动，仅仅意到是不够的，还需要手到，通过画家的才能技巧把意传达出来。因此，写意就是将在构思阶段创构的意表达出来，所写之意处于表达之中，它是心象外化的过程，明代画家王绂说，“元人专为写意，泻胸中之丘壑，泼纸上之云山”[30]，讲的就是这个意思。
心象的创意是体验状态的，这就决定了它的外化不是照本宣科式的、符码的单纯输出，而是超出理性和意识，甚至也超出心象的创意，这是艺术创造中的直觉和灵感，它以无意识非自觉的形式出现。清代画家张庚把这种状态叫做“无意”，认为它是绘画气韵的生发之因，他说：“当其凝神注想，流盼运腕，初不意如是而忽然如是是也。谓之为足则实未足，谓之未足则又无可增加，独得于笔情墨趣之外，盖天机之勃露也。”[31]凝神注想、流盼运腕是对艺术构思的超越，它决定了主体的艺术传达结果，就是“忽然如是”——在意料之中又在意料之外。张彦远在评价顾恺之时说：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”[32]画尽意在，通过艺术传达，意便从构思（心象）转移到作品（形式）中。
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其二，自然界的阴阳变化、隐显叵测，是绘画中意趣和气韵的渊源和基础，意趣和气韵既是画家追求的目标，“舜举作著色花，[33]舜举是元代画家钱选，又是评价绘画作品的标准。元代画家赵孟说：妙处正在生意浮动耳。”他的《浮玉山居图》超出现实空间的远近虚实，以自然山水的浓郁秀润营造出扑朔迷离的梦幻意境；他的《秋江待渡图》中的窠石、树木、屋宇浸透了空濛、虚幻的色彩，表达了物象的生命精神，钱选的绘画直指叵测的阴阳变化。明代学者王世贞说：“松雪尚工人物楼台花树，描写精绝，至彦敬等直以写意取气韵而已，今时人极重之，宋体为之一变。”[34]松雪道人赵孟在画人物、楼台、花树时追求精绝；高克恭（彦敬）则通过写意来把握对象的气韵，受到时人好评。如高克恭所绘《云横秀岭图》，群山叠翠，浑厚庄严。画面中浮烟流云和林立的树木，创造了如梦如幻的沉寂和幽静境界，表现了造化的无穷奥妙，它也指向变化叵测的大自然。
因此，清代画家布颜图把意理解为造化的秘密和本质，赋予它本体论的意义。布颜图说：“夫意先天地而有。在《易》为几，万变由是乎生。在画为神，万象由是乎出……夫飞潜动植，灿然宇内者，意使然也。”[35]意作为现象客体之依据和内在精神，其能动性在于为万物赋形，这也体现了意的无限性。
其三，意和造化的奥秘相通，它表明写意画的客观性，是实现创作自由的必要条件。造化的秘密不能用清晰的理性来表达，没有和它完全对应的语言形式。“意”蕴含着大自然的理或道，同时它带有体验性，也不能用清晰的语言来表达。因此，画家的构思和表达过程都是体验性的，体现为灵感和无意识，这决定了绘画的创作自由。清代画家方薰说：故无定法也。“人能以一画具体而微，意明笔透。”[37]
“画法之妙人各意会而造其境，”[36]石涛说：又说：“信手一挥，山川、人物，鸟兽、草木，池榭、楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用。”[38]也是在这个意义上，绘画才能超越规则，构造出内涵丰富又具有原创性的图像——体现写意画的真正内涵。高居翰指出，清代初年之后，在以扬州为中心的江南地区商业化背景下，“基于采用相对粗疏、率意的笔法制作简单化绘画这一广泛的意义，写意手法的普遍使用，是清初之后中国画衰落的重要原因，也许是最重要的原因”[39]。可以说，清代初期之后江南地区绘画普遍性的写意手法抽离了意的内涵和造化奥秘（这是一种客观性）的贯通，使写意成了主观性的粗率随意，导致了中国绘画的衰落。
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从这个意义上说，用来表述绘画作品、和“意”有密切关联的术语如“趣”“神”“韵”等，不仅存在于绘画作品中，而且存在于现象客体之中，它们的在场表明画家用才能技巧表达、泄露或者创造了自然界阴阳变化的秘密。清代画家邵梅臣说：意必有趣，无神则无意，“写意画必有意，趣必有神。无趣、无意何必写为？”[40]明代画家高濂说：“求神似于形似之外，取生意于形似之中。”[41]明代画家李日华说：“韵者生动之趣，可以神游意会，陡然得之，不可以驻思而得也。”[42]画家要表达客体的意、趣、神、韵，就必须和造化相沟通，沟通的前提是唐代画家张彦远所说的：“守其神，专其一。合造化之功。”[43]这样才能实现意的功能，通过得心应手、造理入神的创作贯通天地、展示造化之奥秘。
四、中国绘画的体道目的
意和造化相通，由此确立了绘画的目的。绘画不是用来描述客观物象的，也不是为了实现“成教化，助人伦”[44]的道德目的，虽然道德目的在“文以载道”的历史语境中生成了绘画的意义。绘画也不是画家个人情感体验的率性抒写，否则它将使绘画局限于心理意义而失去文化价值。绘画的目的是把握造物主创造世界的奥秘，“穷神变，测幽微”[45]，它指向现象之后的本体——道。张彦远在谈到仓颉造字时说：“造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意故有书，无以见其形故有画，天地圣人之意也。”[46]书画是对现象客体的形色与变化规律的概括，它把握了造化的秘密，画家通过描绘事物的形式实现具体事物的抽象和概括，借以窥见造化的秘密，从而把握天地圣人的“意”。
第一，道意相通，立象尽意也是立象悟道。在言意之辨的语境中，“意”是指语言的意义和语言所包含的不可言传的道理，它超越了文字的书写和清晰的语言传达。庄子说：“世之所贵道者书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书。”[47]这样，意和道同属于不可言说者，道为客体的无限性存在，它是生生不易的宇宙真谛；意为主体的体验性认知，它是不断的感受和悟解（体道）过程。
象是道的显现，又是圣人仰观俯察创造的结果。《系辞·上》说，“圣人立象以尽意”[48]，《易》中的“象”的功用一是表达圣人的意，二是彰显宇宙的道，象包含道和意，在象里实现了它们的统一。象具有小、少、近的特点，意具有大、多、远的特点，王弼说：“象生于意，故可寻象以观意。”[49]寻象观意，就是以小见大、以少综多、由近及远的过程。象是手段，意是目的：“象者，所以存意，得意而忘象。”[50]这就从形象的认知升华到包含无穷意味的意的体验，也是对微妙变化的道的体悟。
虽说得意、悟道之时会忘象，但意和道未能游离于象，需要由象来指称和彰显，象是存意观道的主要甚至是唯一途径。道的变化神妙莫测，象的呈现也是无穷无尽，圣人所立之象（意象）也将丰富多样，这就以象为中介，实现了客观性的道和主观性的意的统一，在中国画论中，意便具备了体道的功能。
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第二，写意体道，水墨和传神成为中国绘画艺术的追求。南朝画家宗炳说：“山水以形媚道而仁者乐。”[51]圣贤以道的高度面对世界，山水以象的形式来呈现道，绘画活动就是创象写意并借此体道的过程。从色的角度说，水墨成为重要的绘画语言，是体道这一目的的逻辑结果。唐代画家张彦远说：谓之得意。意在五色，“运墨而五色具，则物象乖矣。”[52]绘画不是客观描述物象，而是要得物象之意，物象之意在生命，生命之本在于道，绘画就要表达物象（形式）背后的道。这就使得中国绘画作品不是对现象的简单模仿，而是超越色彩的感性性质升华为理性和文化的存在，由此确定了水墨这一媒介形式在中国绘画中的重要地位。徐复观指出，中国的绘画要把自然物的形相得以成立的神、灵、玄画出来，玄是自然界五色的母色，水墨近于“玄化”的母色[53]。这是水墨传统得以确立的哲学依据。
从形的角度说，道处于神妙莫测的变化之中，绘画如果限定在描画客观物形，就背离了它的写意体道本质。唐代张九龄提出形神兼重的观点，他说：“意得神传，笔精形似。”[54]这是以形写神、形神兼备。在绘画传统中轻写实、重传神和写意的观点最终占了上风，张彦远说：“移其形似而尚其骨气，以形似之外而求其画。”[55]北宋文学家苏轼认为“论画以形似，见与儿童邻”[56]。元汤垕提出：“画之当以意写，不在形似耳。”[57]这些论述都贬抑了形似在绘画艺术中的价值，虽然有片面性，但它们是在写意体道背景下形成的、中国绘画对待形似的独特看法。
第三，在绘画活动中，意的运思、书写和体验始终伴随着道的体悟。从远处眺望山水，山水混同为玄色，画家感受体验虚实有无之道，使作品产生丰富、深邃的意味，这是明代画家李日华说的：“予者笔断意含，如山之虚廓，树之去枝，凡有无之间是也。”[58]自然界中的不同景物和它们态势的交相融会的昧昧状态也是道的呈现，这要求画家用高超的运思、出众的才华来书写，如宋代钱闻诗说：“晴欲雨，雨欲霁，宿雾晚烟，既泮复合，景物昧昧，一出没于有无间难状也。
此非墨妙天下，意超物表者，断不能到。”[59]绘画作品作为形象构制的“能指”，是意的构思和传达的结果，也是道的呈现，在绘画作品中意和道是统一的，清代画家石涛说：“笔与墨会，是为氤氲；氤氲不分，是为混沌。”[60]“氤氲”指天地间阴阳二气相互作用、缠绵交织的状态，也是笔和墨相互交融、彼此附着的状态，它们因为意而接近道，这使得中国绘画具备了独特的价值。
意和道的统一，表明绘画达到了较高的境界和层次。唐代的符载评价张璪所画的松石说：“观夫张公之艺非画也，真道也。当其有事，已知夫遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。”[61]能否把玄妙的道画出来，是绘画批评的重要标准，要画出玄妙的道，都以意的运思和体验为前提条件。
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总之，意作为精神活动的过程，表明情感和想象从客观物象中游离，面对客观物象的自由性，从而在意义层面涵纳理性内容，使主体和对象融合为一体。意的主体性指称了经验世界的开放性，使中国绘画超越了现象的客观摹写；意和道相通表明经验世界具备普遍必然性，使中国绘画避免主观随意性和笔墨形式主义。
学术界中无论是从画家的素养、创作的忘我状态，还是从情感意趣、思想观念，或者从绘画中的心手相应、天然浑成来解释，都是从某个侧面或者现象对“意”的描述，这也表明了“意”的所指的多面性。这些多面性包含在由心象营构、无限体验、会通造化、写意体道组成的语义网络中，这一语义网络是理解“意”的美学内涵的基础和依据。
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*本文系教育部人文社会科学研究规划基金项目（19YJA760021）的阶段性成果。
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