苏珊桑塔格是与波伏娃和阿伦特齐名的女性知识分子 典型的科幻电影具有一种像西部影片一样老套的形式，而其内容，在眼光老练的人看来，是由那些如同酒馆斗殴、来自东部的金发碧眼的教师以及空荡荡的主街上的手枪决斗一样陈旧的因素构成。 标准的故事情节一般经历五个阶段： （1）某物之来临（如魔鬼的出现，外来飞船的降落，等等）。通常，这是由某个单独的人、一个正在作实地考察旅行的年轻科学家首先看见或察觉到的。但一段时间里，没有人相信他的话，无论是他的邻居们，还是他的同事们。主人公是单身汉，但有一个女朋友，她对他的发现虽表同情，却也怀疑其真实性。 （2）许多目睹此物造成的巨大破坏的目击者证实了主人公的报告（如果入侵者是来自其他星球的生物，那么，与他们谈判、使他们和平地离开地球的尝试将徒劳无功）。地方上的警察被叫来收拾局面，料理被杀害的人。 （3）在该国的首都，科学家与军方举行联合会议，主人公站在图表、地图或黑板前做陈述。宣布国家处于紧急状态。接连收到有关更严重破坏的报告。其他国家的领导人乘坐黑色豪华小轿车接踵而来。在地球处于生死存亡的考虑下，国家之间的紧张冲突被搁置起来。这一场面通常包含快速的蒙太奇镜头，例如各种语言的新闻广播，在联合国召开的一次会议，以及军方与科学家举行的更多的会议。摧毁来犯者的计划被制订出来。 （4）来犯者制造了更多的残暴行为。在某个时候，主人公的女朋友也处在了严重的危险中。国际力量进行了大规模反击，火箭、射线以及其他先进武器接连精彩亮相，可全都无济于事。军事人员伤亡巨大，通常是由火海造成的。数座城市被毁或居民被疏散。这里肯定会显示一个人群惊惶失措的场面，他们蜂拥在某条高速公路上或某座大桥上，大批警察在现场指挥疏通，如果是日本片，则这些警察的手上肯定戴着雪白的手套，神情异常冷静，用英语配音朝人群大声喊道：“往前走！不必惊慌！” （5）进一步召开会议，其议题是：“肯定存在某种东西，他们无法抵御。”整个过程中，主人公都一直在实验室里，为寻找到这个东西而工作。全部希望所系的最终策略被制订出来；终极武器——通常是一种能量巨大但尚未进行过实验的核装置——被架装就位。倒计数。魔鬼或入侵者终于被挫败了。人们互道祝贺，而主人公则和他的女朋友紧紧拥抱在一起，眼光坚定地扫视着天空。“但愿不再见到他们了。” 我以上所描述的电影应该是彩色的，而且是宽银幕。我下面要谈到的另一种典型的情节比这简单，而且适合预算较低的黑白电影。 它分为四个阶段： （1）主人公（通常是科学家，但并非总是如此）和他的女朋友，或和他的妻子以及两个孩子，正在某个充满安宁气息、再平常不过的中产阶级环境里——在他们位于小城市的房子里，或在度假（野营、乘游艇）中——嬉戏，突然，某个人的举动开始变得奇怪起来；或者，某种本来显得无害的植物突然间魔鬼般地膨胀起来，并且开始移动。如果画面是人物在驾驶汽车，那么，在前方的路中间会突然耸现出某种令人毛骨悚然的东西。如果是夜晚，那么，天空必定会划过一道道奇怪的亮光。 （2）主人公或是跟踪这个奇异之物，或断定天空中的亮光是某种射线，或在一个巨大的环形坑四周探头往里看——总之，是在做某种初步的调查，随后他试图唤起地方当局的警觉，但毫无效果；谁都不相信有什么不对劲儿。主人公更有头脑。如果那个奇异之物是有形体的，那么主人公会用栅栏把房子严密地防卫起来。如果入侵的怪物是看不见的寄生物，那么主人公会叫来一位医生或朋友，但这位医生或朋友自己很快被看不见的怪物杀死或被它“侵入”了。 （3）不管再向谁咨询，他们提出的建议都派不上用场。同时，怪物夺走了这座难以置信地与世隔绝的小城里更多居民的生命。整个城市弥漫着无助感。 （4）两种可能性中选择其一。要么，主人公准备独自与怪物开战，并碰巧发现了该物的弱点，最终摧毁了它。要么，他以某种方式设法逃出了该城，而且成功地向那些称职的官员通报了情况。于是，按照原先脚本有里的但做了删节的那些线索，他们采用了一种复杂的技术，此技术（虽开始时遇到了不少挫折）最终战胜了入侵者。 第二种脚本还有一个版本，这个版本的开头部分描绘的是一位埋头于实验室里的科学家，实验室位于他的雅致而富有的房子的地下室或房屋底层。通过他的实验，他不经意地引起了某种植物或动物的可怕的变异，它们吞食人类，到处横冲直撞起来。要不然就是，这些实验导致这位科学家自己（有时，是无可挽回地）受了伤或受了“侵入”。或许他是在实验某种射线，或是建成了一座使他能与外星生物互通信息或能把他送到另一个空间、另一个时代的机器。 第一种脚本也有另一个版本，在这个版本中，是发现了核实验带来了我们这个星球的生存条件的根本改变，这将导致人类在几个月里灭绝。例如：地球的温度变得过高或过低，以致生命不再能够生存下去，或地球正在裂成两半，或地球逐渐被放射性尘埃包裹得严严实实。 还有第三种脚本，它与前两种多少有些不同，但并非全然不同。它描绘的是太空旅行——去月球或其他什么星球。这些太空旅行者通常会发现，这些外空世界正处在一种可怕的危机状态中，或是被来自超行星的入侵者所威胁，或是因为经历了核战争而濒于灭绝。第一个和第二个脚本中最后的戏剧场面被搬到了那儿上演，但增加了这么一个尾声，即这些太空旅行者逃离了这个在劫难逃并且／或者充满敌意的星球，返回了地球。 我当然注意到有成千上万的科幻小说（其兴盛之时是二十世纪四十年代末期），更不用提科幻小说主题的种种改编，为连环画提供越来越多的重要题材。但我打算把科幻电影当作一种独立的次体裁来进行讨论，而不涉及其他表现方式——尤其是不涉及科幻小说，尽管科幻电影常常是根据科幻小说改编而成的。这是因为，虽然科幻小说与根据它们改编而成的科幻电影有相同的情节，但小说和电影所使用的根本不同的手段资源却使它们迥然有别。 当然，与科幻小说比起来，根据科幻小说改编而成的科幻电影具有独到的优势，其中之一是对不寻常之物或场面的直接呈现：例如身体畸形和异变，导弹和火箭之战，摩天大楼的顷塌，等等。而科幻电影的弱项，自然正是科幻小说的长项——我指的是科学方面。但科幻电影虽不提供一种智能方面的训练，却能提供科幻小说永远也无法提供的一种东西——详尽的直感。在电影中，人们靠画面和声音，而不是靠不得不通过想象力进行转换的文字，来参与到经历他自身的死亡以及城市的毁灭、人类自身的消亡的幻觉中。 科幻电影不是关于科学的，而是关于灾难的，此乃艺术最古老的主题之一。在科幻电影中，灾难很少表现为集中于某处；它常常是蔓延各处的。它是一个数量问题，是一个捉摸不定的问题。如果你愿意这样说的话，是一个规模问题。但这种规模，尤其是在彩色宽银幕电影（在这些影片中，日本导演本多猪四郎和美国导演乔治·帕尔拍摄的影片从技术上说最有说服力，从视觉上说最令人激动）中，把问题提到了另一个层次上。 因此，科幻电影（如同另一种非常不同的当代体裁，即“事件剧”）关切的是毁灭的美学，是在毁灭的创造和混乱的制造中发现的独特的美。一部出色的科幻电影的精髓正在于毁灭的意象中。因而，这也是那些平庸的电影的不足之处——在这些影片中，魔鬼突然出现在某个看上去乏味的小城镇里，或航天器突然在这个小城镇里着陆（好莱坞为一部科幻电影做的预算，总要标明这样的小城镇应选在亚里桑那州或加利福尼亚州的沙漠里。在一九五一年拍摄的《天外来客》中，那个粗制滥造、狭小拘束的场景被假想为北极附近的某个露营地）。 不过，即使这样，还是拍摄了一些出色的黑白科幻影片。但通常为彩色科幻电影提供的更充足一些的预算，则允许更大的拍摄空间，可以在数个现代环境中来来回回拍摄。其中有人口众多的城市。有豪华但不无禁欲色彩的太空飞船——要么是入侵者的飞船，要么是我们自己的飞船——的内景，里面一应俱全，既有流线型的镀铬的固定装置，又有各种仪表盘和机器，其复杂程度从它们闪闪发亮的大量彩色光钮和它们发出的各种稀奇古怪的声音中可略见一斑。有摆满各种令人肃然起敬的匣子和科学仪器的实验室。有一个看上去稍嫌老气的会议室，科学家们在那里向军方出示各种图表，以说明事态的严重性。这些标准的地点或背景，全都要经历两个步骤——先是完好无损，然后遭到毁灭。如果我们走运的话，还能看到这样的全景画面：正在融化的坦克，四处横飞的残肢断体，正在坍塌的墙壁，地面上令人恐怖的环形坑和裂缝，正在坠落的飞船，五颜六色的致命射线；再配以交织在一起的各种声音，如惊叫，稀奇古怪的电子信号声，重型军事车辆驶过的隆隆声，模样简单的外星人及其在地球上的附庸发出的语调沉闷的声音。 科幻电影的某些能够带来满足的东西——例如，对城市的大规模灾难的描绘——也见于其他类型的电影。 从视觉上说，除了规模（又是它）的不同之外，老式的恐怖片和巨兽片所展示的大毁灭与我们在科幻电影中所看到的东西没有什么两样。在老式的巨兽片中，巨兽向大城市进发，在那儿它必定会横冲直撞地到处滋事，把汽车抓起来扔到桥下，徒手将火车扭弯，推倒建筑物，如此等等。其原型是肖德萨克和库珀于一九三三年拍摄的那部著名影片中的金刚，它四处胡作非为，先是在原先那个小村里（例如践踏婴儿，大多数拷贝都删去了这一连续镜头），然后是在纽约。 从倾向上看，这与本多猪四郎的影片《诺丹》（一九五七）中的场景实际上没有什么不同，在后一影片中，有两只巨大的两栖动物——其翅膀宽达五百英尺，其速度快于音速——它们扇动翅膀，掀起一阵龙卷风，使大半个东京在狂风中化为碎片。或者如本多的《秘星人》（一九五九）中开头部分的那个场景，那个巨大的机器人从眼睛里射出强烈的燃烧一切的射线，毁掉了半个日本。或者如《外太空》（一九六〇）中纽约、巴黎和东京在飞碟组成的舰队发射的射线下遭受灭顶之灾的场景。或如《两世界遭遇时》（一九五一）中纽约被淹没的场景。或乔治·帕尔《时间机器》（一九六〇）中所描绘的伦敦在一九六六年末日来临的场景。 从美学意向上说，这一系列场景与那些耗费巨资拍摄的以《圣经》时代和古罗马时代为背景、以剑、凉鞋和宴饮为特色的豪华巨片中的毁灭性场景没有什么不同——例如阿尔德里奇《所多玛与蛾摩拉》中所展示的所多玛城的灭亡，如德·米勒《参孙与大利拉》中展示的加沙城的末日，如《罗德的巨人》中展示的罗德城的消亡，以及十多部有关尼禄的影片中展示的罗马城的毁灭。格里菲斯在《党同伐异》的开始部分展示了巴比伦城的灭亡，时至今日，没有什么比目睹这些豪华的场景倾塌败落更令人震撼的了。 在另一些方面，二十世纪五十年代的科幻电影也采用了相似的主题。三十年代描述弗莱希·戈登和巴克·罗杰斯的冒险生涯的著名的电影系列片和连环画，以及更晚一些时候大量涌现的那些来自其他星系的连环画超级英雄（最出名的是“超人”，他是来自那颗据说新近因核爆炸而被炸毁的“克莱普顿星”的一个弃婴），与后来的科幻电影分享着相同的主题。 但有一个重要的差别。老的科幻电影以及大多数连环画所描绘的灾难基本上是无辜的。它们提供的主要是那种最古老的传奇故事——即来自某个神秘家系的威力强大、刀枪不入的英雄代表善的一方来对抗恶的一方的故事——的新版本。近来的科幻电影则有一种明显的与老式影片形成强烈对比的恐怖气氛，并且这种恐怖气氛因视觉上更大程度的逼真性而愈加浓厚。现代的历史现实极大地扩大了人们对灾难的想象力，而科幻影片的主人公——也许是因降临在他们头上的那些灾难的性质——似乎不再是全然无辜的了。 这种大灾难幻象的诱惑力在于，它使人们从通常的义务中摆脱出来。描绘世界末日的那些影片——如《地球处于火海之日》（一九六二）——使出的最有效的招数，是展示这样的惊心动魄的场面：纽约、伦敦或东京成了空城，全部居民悉遭毁灭。或者，如同《世界、凡人与魔鬼》（一九五七）中的情形，整部影片都沉醉在这样一个幻觉中：人们移居到一座已被遗弃的大城市里，重新开始一切，个个都成了鲁宾逊·克鲁梭。 这些影片提供的另一种能够带来满足的东西，是道德上极端的简单化——这就是说，是一个在道德上可接受下来的幻象，人们可以从中发泄残酷的或至少是不道德的情感。在这方面，科幻电影与恐怖电影部分地重合在一起。无可否认，我们在恐怖片中看到那些被排斥于人类范畴之外的畸形人时，会有某种快感。这种不同程度地与恐怖和厌恶所激起的兴奋之情交织在一起的对畸形人的优越感，有可能使人放弃自己的道德顾虑，享受着残酷性。 同样的情形也见于科幻片中。在来自外太空的魔鬼形象中，畸形、丑陋和破坏性这些东西全都汇聚在了一起——它们为那种自以为正义在握的好战力量发泄自己提供了一个幻象靶子，为苦难和灾难的审美愉悦提供了一个幻象对象。科幻电影是最纯粹的景观之一；这就是说，我们几乎不进入他人的感受（杰克·阿诺德一九五七年拍摄的《不可思议的萎缩人》是一个例外）。我们只不过是看客；我们看看而已。 但不同于恐怖片，在科幻片中，并没有多少恐怖的东西。悬念、使人震惊之物和出人意料之事大多被避免使用，为的是保证情节稳步地、不容变更地向前发展。科幻片要求观众以一种不带感情冲动色彩的、审美的眼光来看待毁灭和暴力——此乃一种技术性的眼光。 在这些影片中，物体、物件和机器扮演着重要的角色。伦理价值更多地体现于影片中的装饰品，而不是体现于人。物，而不是无助的人类，才是价值之所在，因为我们体会到它们才是力量的源泉，而不是人类。根据科幻电影的看法，没有人造物，人类将毫无防护。它们才代表不同的价值，它们才是威力无比的，它们是遭受毁灭之物，它们是挫败外来入侵者或重建被毁坏的环境的不可或缺的工具。 科幻电影有强烈的说教色彩。它通常给出的启示，是要以一种适当的、人道的方式使用科学，而不是以一种疯狂的、强迫症的方式来使用科学。这一见于科幻电影的启示，也同样见于二十世纪三十年代的那些经典恐怖电影，如《弗兰肯斯坦》、《僵尸》、《迷魂之岛》、《杰基尔博士》和《海德先生》（乔治·弗朗居一九五九年拍摄的出色影片《没有面孔的眼睛》是最近的一个例子，此片在美国被译作《浮士德博士的恐怖密室》）。 在恐怖影片中，我们看到一位疯狂的、有强迫症倾向的或走火入魔的科学家不听从他人的忠告，埋头从事于他的实验，制造出了一个魔鬼或一群魔鬼，自己最终也丧了命——这通常是在他认识到自己当初的愚蠢之后，他最终成功地毁灭了自己的创造物，但把自己的性命搭了进去。科幻小说中与此对应的一个情节是，某个科学家，通常是某个科研小组的一个成员，变节叛逃到了外星入侵者一边，原因是“他们的”科学要比“我们的”科学先进。 这正是《秘星人》里的情形，而且非常典型的是，那个变节者最终认识到了自己的错误，从秘星人飞船内部摧毁了飞船，自己也一同粉身碎骨了。在《孤岛地球》（一九五五）中，那个名叫“梅塔路拉”的已陷入绝境的星球上的居民们计划侵占地球，但该企图被梅塔路拉星球上一个叫艾克瑟特的科学家所挫败，他曾在地球上生活过一段时间，还喜欢上了莫扎特的音乐，他不能容忍此等邪恶之举。艾克瑟特在把一对（一男一女）令人着迷的美国物理学家送回到地球后，就把自己的飞船坠进了大洋中。梅塔瑟特星球灭亡了。在《苍蝇》（一九五八）中，主人公埋头在地下室的实验室里，实验一种物体传播机器，他用自己来做实验，结果脑袋和一只手臂与碰巧飞进机器中的一只苍蝇发生了对换，变成了一个怪物，他以残留的最后一丝人类意志毁掉了实验室，并命令他的妻子杀死他。他的发明原本是为了造福人类的，却误入了歧途。 科学家显然被归于智者之列，但在科幻电影中，他们总容易失去理智或贸然行事。 在《征服空间》（一九五五）年，一支远征火星的国际远征队的科学家-指挥官突然对这种亵渎神灵的举动有了一种良心上的不安，在行程过半时他开始阅读《圣经》，不再留意自己的职责。指挥官的儿子是指挥官的下级军官，总是以“将军”来称呼自己的父亲，当他的父亲试图阻止飞船在火星上着陆时，他被迫杀死了他父亲。在该片中，对科学家的这种矛盾情感的两面都被表达出来。大体说来，要让这些影片以完全同情的态度看待一项科学事业的话，那这项科学事业必须证明自己是有实用价值的。科学，以不含糊的眼光看，意味着对危险的行之有效的应对。那种不考虑利益的智力好奇心只会以滑稽的形式出现，是一种使人脱离正常人类关系的疯狂症。然而，这种怀疑态度常常是针对科学家的，而不是针对科学家的工作的。创造性的科学家或许会成为他自己的发现的殉道者，例如在某起事故中，或者，他在研究中走得太远了。 但这并不意味着，其他人，不那么富于想象力的人——简而言之，即技术员——就能够更好地、更安全地把握相同的发现。当代对智力的最根深蒂固的怀疑，在这些影片中，落在了科学家-知识分子头上。 科学家是释放力量的人，如果不根据人类福祉来掌握这些力量的话，它们就会毁灭人类自身——这种启示，似乎再平常不过。最古老的科学家形象之一，是莎士比亚笔下的普洛斯彼罗，一个被迫从社会隐退到一个荒岛上的态度超然的学者，他只能部分地掌握好那种他尚未深入了解的魔法力量。科学家作为撒旦崇拜者的形象，也同样成了经典（例如《浮士德博士》、爱伦·坡和霍桑的那些小说故事）。 科学是魔法，人们总是相信有乞灵于魔鬼的黑魔法，也有乞灵于天使的白魔法。但仅仅说当代的态度并非如此黑白分明，科学家既被看作是撒旦崇拜者，又被看作是拯救者，那还不足以说明问题。比例发生了改变，因为出现了新的语境，对科学家的崇拜和恐惧处在这种新的语境中。因为他的影响的范围不再局限于一人一地，他自己或他所属的共同体。这种影响是全球的，是宇宙的。
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