文丨卡门的提琴
编辑丨卡门的提琴
岭南画派第三代画家陈金章、梁世雄、林丰俗等人直接受教于黎雄才，在黎雄才关切教导下或多或少地继承了“黎家山水”的笔墨语言、山水图式及艺术精神。
黎雄才与岭南画派第三代画家们在改革开放日新月异的时代背景下，通过大量艰苦卓绝的写生实践，深刻地体验和领会着自然山川的气象万千与时代风貌的雄浑壮阔，用深邃而厚重的笔触创作出了符合时代需求、反映人民心声的优秀作品。
在艺术创作中以强烈的历史主动，让作品在守正创新中不断焕发出新的时代风采，而作品的风格特征也在踔厉奋发中日臻完善。
岭南画派第三代画家均经过系统严格的素描训练，他们所接受的是中西结合的美术教育模式。
这种教育模式使得岭南画派第三代画家往往具有较为扎实的西画功底，但同时在一定程度上忽略了对传统笔墨的感知，呈现出自身传统涵养不足等问题。
针对这一问题，黎雄才通过让他们临习传统绘画的方式以加强传统笔墨功力与传统文化涵养。
如黎雄才曾因陈金章笔力不足而让他通临《八十七神仙卷》以此来体会用笔与用墨的关系。
陈金章深受黎雄才艺术的影响，对黎雄才艺术思想及创作技法有着较为深入的理解。
陈金章多善巨幅创作，画面注重融合西方绘画透视与“朦胧体”技法对光线明暗的营造，着重强调对环境、气候及气氛的刻画，以上特点均可清晰地体味出陈金章对“黎家山水”意韵清幽风格的传承。
在《春瀑》《探源图》《柳堤晓雾》《珠江晓雾》等图中，水墨朦胧的渲染技法不较其师黎雄才之下，但也可观察到陈金章在“黎家山水”的笔墨风格的基础上，注重对景物细节的深入刻画，对景物形态的细致把握，从而形成有别于“黎家山水”磅礴细润的画面风格。
梁世雄作为黎雄才得意弟子之一，1992年与黎雄才共赴日本写生，并于1993年出版了《黎雄才、梁世雄访日画集》。
起初梁世雄多从事人物画创作，在他早期《归渔》《椰林秋晚》等作品中，画面主体以人物形象为主。
其后，梁世雄在黎雄才的教导下，面向自然山川进行了大量的写生创作，在《富士雪后》《无限峰峦云海间》两幅图中，松树的刻画与雪山轮廓的用笔均可体味出黎雄才七八十年代笔浓墨酣的风格特征与“一松一瀑”的构图样式。
林丰俗山水画风格特征与第三代岭南画派画家有着较大的差异。
林丰俗主要取法黎雄才晚年从“有法”到“无法”转变时期的写意精神，同时借鉴黎雄才“着色于意”的设色观，画面设色较黎雄才更为大胆艳丽。
林丰俗在山水画中善用积墨法，画面墨色深郁且景物布置较满。
在《家在画图中》与《层岩积翠》等作品中，林丰俗将岭南画派入世观与写生观的意味降低，画面所展现出浓郁的人文气息与写意精神。
李劲堃秉持“直面当代、立中研西、以古借今”的艺术思想，这一思想正是岭南画派及黎雄才艺术思想的传承与创新。
李劲堃较前代画家更加广泛的进行多种艺术形式折衷与融合的尝试，着力探索传统笔墨与西方色彩的融合，画面再现描绘山川景物的整体形象，所有细节都消融在色墨晕染之中，以此突出色墨相融的张力，营造出一种抽象与半抽象、浑沌梦幻的当代绘画风格特征。
另一方面，李劲堃拓展了“折衷中西、融汇古今”艺术思想的广度与深度，正如他所言：“传统绘画就是那根风筝线，现代观念与当代艺术语境则是吹来的风，艺术家的视野则决定风筝走多远与飞多高”。
此外，李劲堃还极其注重作品所蕴含的时代意义，例如其《千年结》《唐风宋月》与《万籁百泉相与秋》等作品中，沉浸在混沌幽暗环境中的枝杈错综交织，在散乱缠绕中营造出某种律动感，引导观者感受到唐诗宋词的韵味与意境，感受到人世间欲断难断的千千结，以及山野流泉所蕴含的自然力量。
许钦松与李劲堃等当代艺术家在继承“黎家山水”的同时也突破了、创新了“黎家山水”的样式特征，在具有地域文化特点的基础上打破了地域文化的局限性。
黎雄才山水画对后世画家的影响不仅体现在笔墨语言的创作技法上，更重要的是体现在“黎家山水”所蕴含的艺术精神中。
正如齐白石所说：“学我者生，似我者亡。”后世画家只有“师其心，而不师其迹”才能在文化艺术、时代精神不断发展更替的艺术道路上始终保持前进的动力。
笔者在对黎雄才山水画艺术风格进行梳理解读的过程中，对黎雄才艺术思想、创作方式、笔墨技法等方面有了较为深入的感悟与体会。
黎雄才对绘画事业的坚守，对传统绘画的研习，对中西艺术折衷把握，以及对写生与创作方法的探索等方面均为笔者艺术学习的道路上注入了新养料。
首先，黎雄才对传统绘画的深入研习，坚定了笔者向传统学习的信心与决心。
黎雄才将对传统的研习视为学画的基础，将用笔、用墨视为绘画的根本，“学画要注意两点：第一是循序渐进，第二是笔墨运用。没有笔墨就不成中国画。没有笔就无骨法；没有墨就无神韵。”
笔者深知，向传统学习是一个漫长而艰辛的过程，在短短的研究生学习期间，对传统山水画的理解与感悟是较为有限，在未来的学习道路上笔者将始终不忘与古人对话，向传统学习。
其次，黎雄才在写生过程中对景物细致观察的方法对笔者写生与创作产生了较大的启发。
黎雄才留日时期受到“艺术博物学”的影响，对不同季节同一松树和同一季节不同地域的松树进行过仔细的研究，其松树写生稿多达两千余张，画有松树的作品总数超过一万张。
黎雄才这种观察景物的方法看似呆板枯燥，实则是在对景物细致观察的过程中把握描绘对象的外貌特征，体会景物的内在精神。
笔者在四川绵阳七曲山大庙写生时，因笔墨经验及造型能力不足面对葱郁挺拔的古柏总不能很好的抓住古柏的生长特点与气质特征。
其后，笔者学习黎雄才对景物的观察方法，选取一棵结构明显且易于表现的柏树，先对其进行细致的观察，分清前后左右的枝干，把握树木的姿态长势，再将其转化为笔墨进行表现。
但在写生过程中，笔者过于注重对树木细节部分的刻画，导致对柏树整体的把握较有欠缺。
黎雄才针对此问题曾对他的学生教导过，“画树最关键是要把握树木主干，对于无关紧要的小枝进行舍弃，要看关键的枝头，哪个枝是最美的，其他的可以进行主观处理，树是不动的，可以主观调动”。
在黎雄才对学生具体详实的教导中，笔者领悟了观察与描绘景物的方法，在其后对树林及棕榈树的写生稿中对黎雄才这一写生观察方法有了更加深入的写生体会与感悟。
黎雄才与关山月等人将岭南画派从地域性的概念中拓展出来，成为二十世纪一个重要的流派，与京津画派、长安画派共同形成二十世纪画派“三足鼎立”的局面，从而确定了岭南画派在中国美术史上的地位。
黎雄才不仅是高剑父“新国画”理念的传承者，也是岭南画派“折衷中西、融汇古今”艺术观念的实践者。
黎雄才山水画艺术风格的演变与其山水画的价值与贡献都蕴含在岭南画派“折衷观”“写生观”与“革新观”诸种艺术观念之中。
对于折衷观念，黎雄才始终将传统美术与民族文化作为其变革创新的根基。
同时黎雄才也将写生观念带入广州美术学院的日常教学中，建立了注重写生的教学方法，为后世画家如何进行写生，如何从写生到创作提供了实践经验。
对于革新观念，黎雄才敢于打破四十年代以来自己创立的写生到创作“二位一体”的创作方法，将对现实真山真水的追求转向胸中丘壑的写意精神。
黎雄才正是基于对晚年山水画创作的不满，在自我反省革新中抹去“有法”的创作方法，超越了自身建构的众多法则，将“黎家山水”从“熟”的体系中解放出来。
这同时也启示后世画家，处于一个多元化的时代，一成不变的艺术样式终将被淘汰。
正是黎雄才对折衷观念的准确把握，对写生观念的坚定执着，对革新观念的不断探索，使得“黎家山水”从开始到暮年一直保持着一种高昂的生命力，在不断演变的过程中获得新生。
长期以来，学术界对于“黎家山水”风格一直持有两种观念，一种是指黎雄才五六十年代青蕴臻丽的山水画风格；另一种是指黎雄才八九十年代笔酣墨畅的山水画风格。
笔者以为，“黎家山水”的风格特征体现在黎雄才山水画风格演变的全过程之中，不应单独以某一时期风格来做定论。
黎雄才每一时期的山水画风格都与其时代背景、艺术经历与探索实践紧密相连，均具有不可忽视的价值与意义。
对于黎雄才山水画艺术风格研究的意义不仅在于岭南画派的继承与发展之中，更在于二十世纪中国山水画转型与变革之中。
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