1951年，因王羲之“二希”帖在港流售，央府迅速成立文物小组，南下征集抢救，获功凯返。此后数年，在港小组又多次征回重要作品，徽宗赵佶的《祥龙石图》，即在此列。
▌【北宋】赵佶《祥龙石图》画心 绢本设色 北京故宫博物院藏
▌【北宋】赵佶《瑞鹤图》画心 绢本设色 沈阳辽宁博物馆藏
▌【北宋】赵佶《五色鹦鹉图》画心 绢本设色 波士顿美术馆藏
此画以册页改裱为卷，与另两幅《瑞鹤图》及《五色鹦鹉图》的绢素、尺寸、书画格式相仿，且题材皆属邓椿所记的瑞应之物，故被判断为《宣和睿览册》中的仅存三页。睿览，圣鉴也。时徽宗初践皇祚，选内府所蓄珍画，“上自曹弗兴，下至黄居寀”，集得百帙十四门一千五百件，做《宣和睿览集》。政和后，因欲表圣绩，示太平，又按前例，绘描四方所献诸奇异祥瑞之物，以十五页为一册，亦名《宣和睿览册》：
其后以太平日久，诸福之物，可致之祥，湊无虚日，史不绝书。动物则赤乌、白鹊、天鹿、文禽之属，扰于禁御；植物则桧芝、珠莲、金柑、骈竹、瓜花、来禽之类，连理并蒂，不可胜纪。乃取其尤异者，凡十五种，写之丹青，亦目曰《宣和睿览册》。复有素馨、末利、天竺、娑羅，种种异产，究其方域，穷其性类，赋之于咏歌，载之于图绘，续为第二册。已而，玉芝竞秀于宫闼；甘露宵零于紫篁。阳乌丹兔、鹦鹉雪鹰，越裳之雉，玉质皎洁，鸑鷟之雏，金色焕烂。六月七星，巢莲之龟，盘螭翥凤，万岁之石，并乾双叶，连理之蕉，亦十五物，作册第三。又凡所得纯白禽兽，一一写形，作册第四。增加不已，至累千册。各命辅臣题跋其后，寔亦冠绝古今之美也。
又元人汤垕《古今画鉴》说明其具体装帧格式和存在代笔的情况：“当时承平之盛，四方贡献珍木异石、奇花佳果无虚日。徽宗乃作册图写，每一枝二叶十五版作一册，名曰《宣和睿览集》，累至数百及千余册。余度其万机之余，安得工暇至于此。要是当时画院诸人仿效其作，特题印之耳。然徽宗亲作者，余自可望而识之。”
二者皆载此册累至千本，虽为虚数，然仍反映出其数目之巨，至今只三页存世，可见其珍。
此《祥龙石图》纵53.9cm，横127.8cm，素绢彩绘。钤“宣和殿宝”，印文粗呆，真伪待考。又“天历之宝”印，知曾为元文宗内府所有，而据“晋国奎章”“晋府书画之印”知为明代晋藩府内所蓄，或可能最初得于太祖朱元璋的赏赐。
▌四鉴藏印特写
拖尾有清代陈仁涛、吴荣光题跋，按《辛丑销夏记》所录，曾在杨桂山方伯家藏。后流散香港，为文物小组救购，重归宫藏。
此画独立构图，仅画祥龙石体而无它景，高奇遒劲，蜿蜒盘结，是纯粹的赏石写生像，为宋元所罕。《癸辛杂识》内载：“至宣和，艮岳……大峰特秀者，不特侯封，或赐金带，且各图为谱。”其谱画风格应与《祥龙石图》相仿，《宣和画谱》中亦有“湖石”条目，然例甚少。
其以墨线勾勒，细劲挺锐，峰角峥峻，表现石质之坚然，又设色涂染，青黑苍润。做弹子窝、鱼鳞纹遍布石体，只见墨晕而无色根。并以石纹大小、深浅、朝向之不同，光影之有别，用色浓淡薄厚亦随而不同。部分略做前后透视，表现石体之薄厚与石眼之深浅。乃画体势于统观，写机理于入微。石表质感鲜润，石体结构明朗，石纹石眼却相交相补，演得变化无穷，近极水墨彩画写生之所能。其层叠升逸，旁脉斜出，果如宋元升龙，回首伸爪，纹如鳞甲。
▌龙形走向
画卷左侧，有徽庙以瘦金体御书并诗：“祥龙石者，立于环碧池之南，芳洲桥之西，相对则胜瀛也。其势腾，若虬龙出，为瑞应之状。奇容巧态，莫能具绝妙而言之也。乃亲绘缣素，聊以四韵纪之。诗曰：‘彼美蜿蜒势若龙，挺然为瑞独称雄。云凝好色来相借，水润清辉更不同。常带瞑烟疑振鬣，每乘宵雨恐凌空。故凭彩笔亲模写，融结功深未易穷。’”
环碧池，在皇城宣和殿北，玉宇洞后。蔡京《太清楼特宴记》：“至宣和殿，止三楹……东西庑侧各有殿，亦三楹，东曰琼兰。积石为山，峰峦间出。有泉出石窦，注于沼北……西曰凝方，后曰积翠，南曰瑶林，北洞曰玉宇。石自壁隐出，崭岩峻立，幽花异木，扶疏茂密。后有沼曰环碧，两旁有亭曰临漪、华渚。沼次有山，殿曰云华，阁曰太宁。”又《宋史·地理志》：“宣和殿，在睿思殿后，绍圣二年四月殿成。其东侧别有小殿曰凝芳，其西曰琼芳，前曰重熙，后曰环碧。元符三年废，崇宁初复作……”
▌宣和殿周边方位及祥龙石位置推测图
宣和殿，不但为徽庙法帖绘画，图书金石收藏的重地，亦是他日常起居之所。而这块祥龙石，就静立在殿后林苑池沼之前，蜿蜒挺俊，时有烟雨，晃若腾龙凌空之状；或沐曜日，精光闪跃似鳞甲皆动。诸景为徽宗所常观，目为瑞应祝福之形，绘入睿览册内。
▌“祥龙”金字
图中石上有“祥龙”二金字，不但点出石名，亦极可能为石体铭刻原貌。以御书刻名于石，并用金饰，亦宣和藏石之惯例，尝见《宣和石谱》：“……右以甲乙为次第，悉与赐号，守吏以奎画刻于石之阳。惟神运峰前诸石以金饰其字，余皆青黛而已。”复见《渔阳公石谱》所载“宣和磬石笔格”，亦铭“山高月小水落石出”八字御题。
▌太湖水石纹理 太湖水石艺术馆 图自栖云团队
关于此石的石种，历有太湖、英石之争，今多以太湖论。至于英石，小尺寸者居多，观图中石身所载蒲草、青竹，推测此石亦在数尺之高，英石难有这般硕大，恐不在列。复观太湖石、太湖水石之石纹，则与图绘最似。徽宗对写实的要求极高，如日中牡丹、孔雀升墩等逸事，为人所乐道，其写生纹理，判应可信，又对之于石，可见其真。
▌【南宋】佚名《蕉石婴戏图》 绢本设色 北京故宫博物院
以墨染鱼鳞纹的笔法，除《祥龙石图》外，亦可见两宋它作。如南宋《蕉石婴戏图》，画中亦有丈高大石，磊结盘曲，窝纹遍体，同应属太湖石类，所谓“罗列园林广树中，颇多伟观。”
人们往往认为，图像具有某种能力。对于赵佶而言，绘画不止是表现在纸绢上的平面形式，在装饰和观赏之外，亦有修身与教化的功能。《宣和画谱》开篇即说：“ 画亦艺也，进乎妙，则不知艺之为道，道之为艺……画道释像与夫儒冠之风仪，使人瞻之仰之，其有造形而悟者，岂曰小补之哉？故道释门因以三教附焉。”
所谓“粉饰大化，文明天下，亦所以观众目、协和气焉。”在这样的语境下，画艺与绘画成为一种具有治世、教化功能的帝王工具，也是宣传帝王功德的重要途径。而瑞应之物，为太平之相，是“上天”对于人间帝王功绩的肯定嘉奖。然异象止于一时，瑞兽止于一世，虽为瑞应，亦转瞬可逝。此时记录成为一种必要，将一时之物绘图作像，寄希望于以图像替代真实的瑞应，而得以永存，并如一种长久的符咒，维持“太平福泽”的永续。所以这《宣和睿览册》，正是帝王权力的象征与宣告，是徽宗追求政治理想中，不朽事业的组成部分。
▌【宋】《宋徽宗像》局部 绢本设色 台北故宫博物院藏
徽宗，艺文皇帝，风流天子，虽有极高的政治理想，然流于功业浮表。其复古制为新礼，演大晟于金钟，乃立明堂，铸九鼎，造艮岳，致宇宙四方为一堂，罗天下大观成一园，醉迷天国之伟大，自美于世，号天下一人，飘然“为仙”。虽兵动四面而仍以为承平，虽收复故土而耗尽国力。又四方献瑞“以形容陛下太平之高躅”，然粉太平如粉面，其所蓄九州祥瑞之物，所绘祝福睿览之册，终非四海承平的真实代表，沦为一种政治需求的虚假符号，醉心功业的自欺欺人之词。
曾经的“不朽”计划，也终为金人所破而散轶一空。瑞石虽万年，终不免碎为投炮，以御外敌，灰飞烟灭。然而他对宋代艺术事业的引领和赞助，对于古代礼乐的向往，金石的考察等，都极大推动了文化史的发展，这些事物反而融化于中国血脉中，成为真正意义上的不朽之业。诚少陵诗云：“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”
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