文 |杨小滨
海德格尔甚至相信只有诗人才是历史的创立者和决断者。
海德格尔在1914年曾经写道：一场“地震”撼动了他。这次思想地震指的不是一次大战的爆发，而是他在阅读中第一次遭遇到了当时正被时代重新发现的百年前的诗人荷尔德林（Johann Christian Friedrich Hölderlin)。自此，荷尔德林成为海德格尔毕生最钟爱的诗人。不过，直到在1934至1935年的大学冬季班上，海德格尔才开始正式讲授荷尔德林。毋庸讳言，在他当时（相应于时代）的思想脉络下，海德格尔致力于把对荷尔德林的个人喜好升华为对民族“道德规范和习俗”的崇仰——也就是说，荷尔德林的诗性作为对于日常的超越，被阐释为一种通过语言、文化而建立的国家历史真理，呼应着纳粹的意识形态。1934年，在法西斯主义获得空前胜利的背景下，海德格尔在他的讲座上解读了荷尔德林晚年的颂诗《日耳曼》和《莱茵河》。他从《日耳曼》一诗里听到了一种“基调”（Grundstimmung），这种声音决定了在一个时代里人的精神、人与自然、宇宙的关系等思想风尚。
到了1963年，七十四岁的海德格尔还录制了一批荷尔德林诗的朗诵。在这份录音的开头是海德格尔的介绍词，他用微微颤颤的苍老声音说：“荷尔德林是我们的命运。”接着，他朗读了《返乡》《流浪》《激发》《和平庆典》《伊斯特河》《上帝是谁》《家园》等十首荷尔德林的诗。海德格尔还曾特意撰文论述《返乡》一诗，对他而言，返乡意味着“返回到本源近旁”，而这个本源，就是诗中的“苏维恩”，即今日德国的施瓦本地区——海德格尔和荷尔德林都是这一区域的人——海德格尔甚至把它升华为“祖国的本质”。
不过，对于海德格尔来说，荷尔德林之所以值得关注，还因为他语言中的“诗性”。海德格尔甚至把“诗”视为与“文学”对立的概念，尤其是因为德文的“诗”（Dichtung）具有某种创造性的、想象力的、精神性的、超越文字的取向。因此，他甚至把康拉德（Joseph Conrad）的叙事散文类作品看成是真正的诗。而荷尔德林的诗被海德格尔称为“诗中之诗”，是因为表达了诗的本质——他诗作里的“返乡”过程，也就是回到那个他在诗中称为“诗意地栖居”以抵达澄明的存在状态。
在这个意义上，海德格尔甚至相信只有诗人才是人类历史的创立者和决断者。除了荷尔德林之外，海德格尔还对奥地利表现主义诗人特拉克尔（Georg Trakl）和德国象征主义诗人格奥尔格（Stefan Ceorge)做过深入的解读。海德格尔从特拉克尔的《冬夜》一诗中听见了命运的召唤力量，但这种召唤所引领的方向却是寂静，用突兀的痛苦来撕裂和吸引。海德格尔不断强调的是语言在说，并且是作为寂静的声音而说——这样的论调不是回应了《老子》的“大音希声”吗？海德格尔与友人萧师毅合作翻译《老子》的故事当然是非常著名的：萧师毅中途退出了，因为他不能接受海德格尔把翻译当成了他本人哲学思想的演练。无论如何，难怪海德格尔关于“路”或“道”（Weg)的概念具有某种接近于《老子》中“道”的本体论意味，而他对“艺”（techne)的古希腊词源的阐述也在一定程度上呼应了庄子反对机巧的观念。1930年，在一个家庭沙龙式的讨论会上，海德格尔为了说明一个问题，突然要求主人去找一本《庄子》德译本来。等主人翻遍书架终于找来了这本很少人藏有的中国古籍，海德格尔当众朗读了《秋水》篇里“濠梁观鱼”（即“庄惠之辩”）的段落。海德格尔还对格奥尔格的诗句“词语破碎处，无物存在”做过详尽精妙的探讨，从中发掘语词的本体论意义。格奥尔格的“歌”是对至高宠爱的吟唱，因此往往停留在经验的晦暗之中，以此强调词与物之间关系的神秘性。
此外，海德格尔最推崇的同时代诗人是策兰（Paul Celan)。尽管他从未在书写中触及策兰的诗，策兰对于海德格尔的意义却不容忽视。海德格尔和策兰见过三次面，而他们1967年在海德格尔位于黑森林托特瑙山的小屋的首次会晤，被认为是海德格尔有关诗性思想发展的重要契机。不过，对于这位作为幸存者的犹太诗人在他们会之后写的《托特瑙山》一诗中隐含的希求——希求海德格尔对自己曾经与纳粹之间发生的纠葛有所反省和歉意——海德格尔却依旧始终保持缄默，并未做出任何回应。
事实上，海德格尔即使远离了国家社会主义的理念，他对艺术的思考也始终并未摆脱对所谓“大地”或“土地”（Erde）的执恋。像“大地”或“土地”这样的圣词，正是海德格尔在《艺术作品的起源》一文中从梵·高（Vincent van Gogh)所画的农妇的鞋那里所引发的。梵·高的画作让海德格尔在这篇美学论述中，用文学的笔调冥想农妇在田间劳动时的情形，海德格尔的文学想象甚至还包括了她坚定的步履，她分娩阵痛时的战栗，以及作为她生活背景的一望无垠的农田和刺骨的寒风。也可以说，他从一双农鞋看到了农鞋所换喻的泥土以至于整个世界，因为正是农鞋回应着大地无声的召唤。
因此，海德格尔把梵·高关于农鞋的绘画升华到了对存有之“真理”或“去蔽”（aletheia)的形上学观念上来。同样的，他也从塞尚（Paul Cézanne）的画作里发现了和他自己思想中平行相应的路径。不过，对于更晚近的20世纪现代艺术，海德格尔在根本上是困惑的。他曾经在私人的信件里表示自己甚至无法确知当今是否还存在艺术作品这样的东西。尽管他尊崇毕加索（Pablo Picasso），海德格尔仍然怀疑他那样的作品能否在未来的艺术中占据一个核心的地位。他不但对像画家华加索、作曲家斯特拉文斯基（Igor Fedorovitch Stravinsky）这样的艺术天才的作品如何归属充满疑虑，更对20世纪的抽象艺术充满了不解和担优。
似乎只有克利（Paul Klee）的作品赢得了海德格尔的特殊青睐，被他认为是划时代的，是现代艺术的巅峰：克利在传统艺术和纯粹的抽象艺术之间开辟出了一条崭新的道路。海德格尔本来打算在《艺术作品的起源》的续篇里详论克利，却最终没有完成。不过，我们可以从海德格尔的一些零星的言论中听到他说，在克利的画作《女病人》中，人们能够发现“对疾病和痛苦的深人探索，比任何临床探究都要更加深入——医师可以从中学到远比医学课本上多得多的东西”。很显然，这样的论调已十分相异于他先前对梵·高的阐述了。在海德格尔的晚年，似乎自身的生活经验（尤其是他同纳粹的关系在战后对他的影响）使他更多地从艺术中看到了真实的疾病和痛苦。而这或许才是存在主义的鼻祖，写有《致死的疾病》等著述的克尔凯郭尔（Soren Aabye Kierkegaard)给海德格尔遗留下来的更加宝贵的精神指向。
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