李晓松 《长清写生系列作品之六》 50cm×25cm卡纸 纸本水墨设色 2018 年
画乃心印，初衷不忘。
中国画的一点一墨，宣纸上的笔痕墨迹，
都是传统里面的东西，
是靠笔墨功力和人文精神支撑的。
当这种内在的精神达到一定高度时，
中国画的这种意境、味道就会在特定的环境中产生。
李晓松 《长清写生系列作品之三》 50cm×25cm
卡纸 纸本水墨设色 2018 年
从“古风今雨”到“月下观山”
张荣东：你到了北京一段时间之后，我感觉你的画有一个非常大的变化，那时你经常画一种夜景，现在我感觉你又从那一种风格中走出来了。
李晓松：我的山水画基本上有三个发展过程。最早咱俩来往比较频繁的时候，那个系列是“古风今雨”。主要是学习传统，技法也好、意境也好，比较唯美，借古人的笔墨抒自己的性情；第二个系列是“云烟供养”，把所有类型的笔墨融合到一块儿，强化某些语言符号，水墨感很强，更直接地表达自己的情感，传达内心的想法；这几年做的是“月下观山”系列，觉得这路画风比较适合自己，月下朦胧、静谧的氛围，能让我的心沉淀下来。“月下观山”实际上就是心 光笼罩之山。虽朦胧如幻，却灿烂之极。我希望以这种形式感、 光感，强化画面的视觉冲击力。这是一种语言符号，也是一 种内心的表达，更是一种心灵之光。
张荣东：你在“月下观山”之后，进入了一种“重返山林”的状态。虽然见山还是山，见水还是水，但已经不再是过去的状态，山水物象皆成心象。你原来宅在家里不太出门，现在写生明显增多，天南海北地跑，你的画面在写生过程中不 自觉地就发生了变化，这不是你能控制的。比起“月下观山”，你画面中的生命力更强了，离自然更近了。
李晓松：原来写生也蛮多的，只是画面中很少出现这些建筑性的东西，不愿意让画面太过于喧嚣。最近几年我一直 想做这一块，所以地域性的建筑就经常出现在画面里了。写 生来源于生活，但是作品中写生的东西还是不能太多，得有 个比例。除了保留主体创作对象，其它的都得尽量减，因为 画面还是得保持寂静之感。我认为寂静是大美，就看怎么去 用了。
张荣东：这和你的生活状态绝对有关，你的“月下观山” 系列基本上是空山。
李晓松：空山无语。
李晓松 《露凝为霜》 136cm×68cm 纸本水墨 2014 年
李晓松 《霜天欲晓》 136cm×68cm 纸本水墨 2014 年
张荣东：和你那时候的状态是一样的，一个人自由自在。 现在你有了家、有了孩子，再加上你带着学生去面对自然， 你画中的山就不再是那种孤寂至深的场景，能从中看到一种 很潇洒、很自在的状态，生活还是滋养了你。
李晓松：这几年随着环境的改变，我的画面是有一些变化，但还是在原先固有基础上的改变。我在慢慢地探索另一 种语言，山水画的符号也好、意境也好，都在不断强化，把 梦境慢慢变为现实。
张荣东：你带学生走了那么多路，有什么新的感受？
李晓松：每次带学生外出写生，总看到有的学生面对自然景象无从下笔，有的学生画面零乱，见什么画什么。这主要是因为他们对画面的把控和整合能力不足，欠缺对自然景象的取舍；还有就是功力不到，山石、树木的皴法和安排缺少规律。画画要笔笔写出，笔与墨合，虚实相生，墨韵才能 生动。气韵中含有古意，这来源于画家对古画的理解和临摹 的基本功。如果功力不够，以速写用笔去画，横拖竖拉，远 看画面还可以，近看却失笔性本意，画面呈现出来的是浮笔 烂墨，也就是黄翁所讲的“猪墨”，这是画画的大忌。写生对画家来说也是一种创作，有些东西画得不完整，想拿回家再改，可能那种鲜活的感觉就没了。古人的写生观是对景生情，黄公望观察了富春山四年才创作了《富春山居图》，他是把自己对景物的感情融入到自己的画里。我写生 则更多的是对景抒情，把山川不同季节气候变化的状貌和自 己对自然山川的感受引入到自己的遐想空间，加以描摹。将 自然中的一草一木、一山一石，想象、加工，移山挪树，自在取舍，既有理性概括，又有感性抒发。
李晓松 《高怀故人思》 61cm×143cm 纸本水墨 2011 年
张荣东：你还是坚持中国传统，对笔墨的运用非常讲究。 我前一段时间和韩国榛老师聊天，他最早是从素描入手，到 晚年发现了写意之美，屡次强调写意是最伟大、最高级的。 但是我给他提了个问题：我们这个时代已经不是一个书写的 时代了，不是说书写本身有问题，书法用笔肯定是中国画的 灵魂，但是随着时代的更替，一个非书法时代早就来临了。 而生活环境的改变导致我们的书法很难达到之前的高度。像 京剧一样，我觉得京剧始终在走下坡路，下一代唱老生的， 哪有超过马连良的？唱小生，哪有比叶盛兰好的？实际上那 个高度、那种状态是很难维持的，要改变的话还是要在精神 上脱胎换骨。
李晓松：其实临习古画不仅是研习其笔墨技法，也不止是其间架结构，更重要的是其背后所隐藏的文化价值，以及 艺术本质的最原始的推动力——创造。要想画得更深远一些，格调更高一些，除了必须具备很扎实的基本功外，不要过多 受到客观事物的约束。把传统的笔墨打破、分解、重新组合。找到最适合自己的一种表现方法并将之呈现出来。但前提是必须遵循中国画的“大理”。
现在年轻的这一代画家不愿意像我们那个时代那样去临摹了。当然，有些年轻人对画的感觉还是比较敏锐的，但是多缺失了笔墨这一重要元素。线是中国画的灵魂，如果我们不继承，就和京剧里面没有了京腔一样，那就不叫京剧、不 叫国粹了。我们对从唐宋元明清以降的这些绘画的继承、发 展和创新，要依照一个清晰的脉络。这个脉络不能乱，你可 以有突破，但是路子不能偏离太多。你可以尝试换点别的感觉，但是那种中国画中的韵味必须得存在，它是一种独特的美。 民族的才是世界的，这是多老的一句话，也是最对的。你把 老祖宗真正需要传承的东西弄没了，中国画就不存在了。
张荣东：中国画写意性的用笔方法，其实是一种观察世 界的方法，这与中国的文艺传统、诗歌传统是一致的，是很 诗意的、充满了象征、隐喻，是一种委婉而非直白的表达方式， 这是中国文艺的总传统。如果说单纯只有用笔，而没有这种 情感的含量，那还不是传统的味道。
李晓松 《十渡写生系列作品之四》 46cm×34cm卡纸 纸本水墨设色 2018 年
李晓松：写意画的用笔方式是“写”，画里面你得有起笔、落笔。现代人画画多以制作为主，真正“写”的东西越来越少。 有些表面上是在“写”，其实是在过于理性的情况下的再制作。 其实“写”是一种精神，它代表一种心性、一种激情，更多 的是放松、快乐的感觉，在愉悦中完成自己想要达到的理想 境界。
张荣东：平常人对写意画有很大的误解，好像用笔很荒 率、草率就是写意。其实，中国的工笔画也是写意的，里面 生旦净末丑全有，有非常精致的如空谷幽兰的小生，也有非 常豪放的老生。这是一种观察世界的体系，而我们现在把它 降格为一种技法，这是有问题的。中国现在的绘画之衰，其 实是东方式的观察世界、体会世界的方式之衰。
李晓松
1968年生于山东淄博。现为中国艺术研究院艺术创作研究院画家、研究员，中国人民大学继续教育学院李晓松艺术工作室导师，中国美术家协会会员。
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