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正如我们看到的那样，是欧洲定义了世界文化。
作者 | 王庆钰
翻译 | 谭笑晗、符晓
译者按：本文来自《电影节：全球银幕下的文化、人与权力》（Film Festivals: Culture, People, and Power on the Global Screen），拉特格斯大学出版社，2011年8月版，第37-51页。
首届柏林电影节始创于1951年6月6日，开幕影片为阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）的《蝴蝶梦》（Rebecca，1940），女主角琼·芳登（Joan Fontaine）出席了开幕片的放映活动。
尽管电影节期待更多的国际吸引力，但并没有令人印象深刻的国际性人物到场，然而却包括汉斯·泽恩克尔（Hans S?hnker）和多萝西·维克（Dorothea Wieck）在内的多位德国电影明星。
马约尔·恩斯特·路透（Mayor Ernst Reuter）将柏林电影节称作「多重暴力和压制围绕下自由、独立的绿洲，它以艺术作为宣传的目的……柏林将成为一座堡垒，集权主义力量的猛攻在这里都是徒劳。」 他的评论引起了争议，而东德的报纸《每日评论》（T?gliche Rundschau）认为电影节是「西柏林电影衰落的写照」，同时指出「西柏林电影节还为资本主义国家尤其是一个被美国占领国家的电影生产工业提供了明显的证据：包括颓废的内容、小资产阶级和安抚性的多愁善感、玩偶般荒谬庸俗的作品、反苏联且煽动战争的倾向、民粹主义的虚无和过度的病态。」
被卷入东西方意识形态对抗的柏林电影节仍然为其美学视野寻求更广泛的欧洲（如果不是国际的）认可。即使在1956年国际电影制片人协会将其评定为A类电影节之前，以柏林（Berlinale）著称的电影节让公众针对每一种类型的电影进行投票，包括在故事片和纪录片中评选出三个等级的「熊」（金、银和铜），电影节还向观众发放入场券以 「优」、「良」、「中」或者「差」 评定电影的等级，例如，1954年，大卫·里恩（David Lean）的喜剧片《女大不中留》（Hobson’s Choice，1954）赢得了观众评选的金熊奖，电影节也通过观众投票来进一步推动与其民主性的统一。
这种以观众为中心的奖项也可以追溯到电影节的美国血统，美国坚决主张电影节与大众的密切联系。无论如何，电影节组织者都渴望官方认证，柏林电影节也因此可以同威尼斯电影节、戛纳电影节一起分享国际舞台。正如我们看到的那样，是欧洲定义了世界文化。
在柏林国际电影节、卡罗维发利电影节获得认证之后，1958年洛迦诺电影节获得国际电影制片人协会的认可。奇怪的是，洛迦诺电影节紧随1957年的圣塞瓦斯蒂安电影节（San Sebastián）被认证，而此时布鲁塞尔、伦敦、爱丁堡、墨尔本、旧金山、温哥华和列宁格勒等电影节都没有获得认证。
这个系统中存在一个值得关注的特殊之处，即1949年在法国比亚里茨举办的「诅咒电影节」（Festival du Film Maudit），主持评审委员会的是作家、导演让·谷克多（Jean Cocteau）。
谷克多自己宣称，「尊重那些曾被埋葬的电影艺术杰作并发出警告的时间已经来了，电影必须从奴役中解放自己，就像那些勇气可嘉的正在为获得自由而努力的人一样。青年人无法接近的艺术永远不是真正的艺术。」 这一电影节由巴黎「49镜头」电影俱乐部（Paris Cine Club Objectif 49）创办，这个俱乐部是包括谷克多、亨利·朗格卢瓦（Henri Langlois）、雷蒙·格诺（Raymond Queneau）和安德烈·巴赞（André Bazin）在内的「新影评人」（New Critique）俱乐部。
这些文艺精英从马拉美的「被诅咒的诗人」（poètes maudits）中借用了「诅咒」（maudits）一词，「诅咒电影」和谷克多使用的如「被埋葬」和「奴役」等词汇，让人想起了电影正在经受一系列的痛苦。只有「诅咒电影」才能解放电影，这一探索可以由「勇气」和「青年人」来完成。
1949年七月，为了与戛纳电影节抗衡，第一届也是唯一一届诅咒电影节得以创建。安托万·德·巴克（Antoine De Baecque）和塞尔日·杜比亚纳（Serge Toubiana）在弗朗索瓦·特吕弗的传记指出，围绕诅咒电影节对马塞洛·巴格利埃罗（Marcello Pagliero）《罗马，自由的城市》（Roma città libera，1946）敞开大门这件事，青年特吕弗和他的朋友们达成了一致 。
特吕弗还观看了让·维果（Jean Vigo）的《亚特兰大号》（L'Atalante，1934）、奥逊·威尔斯（Orson Welles）的《上海小姐》（The Lady from Shanghai，1947）和让·雷诺阿（Jean Renoir）的《南方人》（The Southerner，1945）。
包括让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）、雅克·里维特（Jacques Rivette）、克劳德·夏布洛尔（Claude Chabrol）和埃里克·侯麦（Eric Rohmer）在内的其他法国青年迷影人都出现在同高雅不搭边的比亚里茨卡西诺赌场。这个电影节再未举办，这些出席的组织者和「青年土耳其」（Young Turks）后来成为促成《电影手册》（Cahiers du Cinéma）、「新影评人」甚至「法国电影新浪潮」（Nouvelle Vague）的主力军。
谷克多后来作为戛纳电影节（1953、1954）评审团主席，而特吕弗和戈达尔将在1960年代的电影节中面临更大的挑战。
伦敦电影节、多伦多电影节、悉尼电影节和温哥华电影节申请国际电影制片人协会的认证，强调坚持全球化理念和实验性的电影节实践。比如，爱丁堡电影节实际上是全球较早的纪录片电影节之一，始创于1947年，是旨在复兴二战后苏格兰文化的爱丁堡国际艺术节的一部分，电影节得到了声名显赫的英国纪录片导演约翰·格里尔逊（John Grierson）的支持。
如卢加诺意大利电影回顾展一样，很多电影节也以国家实体的形式出现，主要放映本国电影，也尝试促进与世界的联系。类似于希腊电影周（Week of Greek Cinema）的塞萨洛尼基国际电影节（Thessaloniki International Film Festival）始创于1960年，1992年才成为国际级电影节。
第一届美国电影节由欧文·莱文（Irving Levin）1957年创办于旧金山，欧文·莱文是湾区剧院的持有者，参访过很多欧洲电影节。他打算创办一个电影节来吸引更多的导演光顾他的剧院，像时尚（Vogue）、桥（Bridge）和克莱（Clay）那样的小剧院都为小范围的观众放映外国电影 。
1956年，欧文帮忙筹备了一个意大利电影节，而第一届旧金山电影节创建于1957年，最佳影片是萨蒂亚吉特·雷伊（Satyajit Ray）的《大地之歌》（Pather Panchali，1955），由秀兰·邓波儿·布莱克（Shirley Temple Black）为之颁奖，略显尴尬。
旧金山电影节从那时起经历了很多变故，但是为当地观众和旧金山城留下了大量电影节的重要财富，提供了多种多样的文化活动和文化机构。纽约影展注重美学与全球化的交叉，由致力于巴黎电影资料馆研究的阿莫斯·沃格尔（Amos Vogel）和理查德·鲁德（Richard Roud）创办于1963年 ，创办前十年，纽约影展几乎成为伦敦电影节的双胞胎兄弟。
纽约影展始于欧洲艺术电影的巅峰时期，但其定位、观众和相关宣传往往比电影创新和电影名声更重要。
这些电影节构建了一个共同的美国模式，即使像纽约这样的国际都会，精选的二十部影片也能够在林肯艺术中心这种体面的地方为经验丰富的观众呈现出相当新颖的艺术电影面貌。
1972年，因为鲁德和贝托鲁奇（Bernardo Bertolucci）的友谊，《巴黎最后的探戈》（Last Tango in Paris，1972）在纽约影展首映，但总的来说，纽约影展不是一个致力于全球首映的电影节，纽约影展上参展的影片一般都已经在其它地方被发现并讨论过了。
即使电影学者理查德·佩尼亚（Richard Pe?a）1988年接替了鲁德，如今的纽约影展仍然是个大众电影节。宣传者告诉我纽约影展对于美国电影营销来说是一个重要的平台（尽管在戛纳电影节和多伦多电影节上已经签署了营销协议）。今天，《纽约时报》（The New York Times）的安东尼·奥利弗·斯科特（A.O. Scott）将之称为「偏向尝试而非协议的电影节」 。
很多影片的协议在电影节放映之前就已签署，大部分影片也已经在美国分销，所以电影节和密集的新闻报道之前，就可以在一些艺术影院看到这些影片了。比如2009年就有戛纳电影节金棕榈影片《白丝带》（White Ribbon，2009）、奥斯卡金像奖最佳影片角逐者《珍爱》（Precious，2009）、美国独立电影节最佳剧情片奖《香草》（Sweetgrass，2009）和波兰导演安杰依·瓦伊达的《甜蜜的冲动》（Sweet Rush，2009），还有《废城》（Ghost Town，2008），中国导演赵大勇的一部纪录片，这部影片确实是在电影节上首次公映。
到了1960年代，纵观这些电影节，一个由欧洲和北半球主导的全球性电影节圈子清晰可见。一旦电影节成为竞争性政府投资、赞助和美学论争的领域，就会被当作一个不断关联、创造知识的地方，也是个讨论电影的过去、现在和未来的地方。
接下来的十年将会看到朝向这一结构的扩张甚至是挑战，伴随其中的是艺术、商业、政治网络中涉及电影人、举办地和电影产品的不断扩张的全球性。
（待续）
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