作者简介
吴建民，安徽亳州人，江苏师范大学文学院教授。1982年毕业于安徽师大中文系，获学士学位。1990年毕业于湖北大学中文系，获硕士学位。1998年毕业于复旦大学中国语言文学研究所，获博士学位。主要从事古代文论、古代诗学、古代艺术理论的研究，参加国家八五社科基金重点项目“中国古代文学理论体系”的撰写，主持多项教育部、江苏省政府、江苏省教育厅项目。
中国古代艺术格外讲究“势”，画有“画势”，书有“书势”，文有“文势”。“势”是中国古代艺术理论的一个重要范畴，体现着中国古代文艺理论家对艺术特征的独特认识，也体现着中国古代文论的独特民族特色，因为在西方及当代文论中，没有与之对应的理论。文学作品的“势”一般指受作品体制规范制约、在表现作品内容时所体现出来的具有一定动态感的格局态势。“文势”的特征在于具有动态感、力量感和生命感，能诱动引发欣赏者的艺术思维活动和审美情趣，有着独特的艺术功效，因而为古代文学家和理论家所重视。
顾恺之《洛神赋图》局部
壹
以“势”论艺到以“势”论文
先秦时期，“势”就已作为一个哲学、军事学和政治学术语而经常被运用于哲学、兵法及政论中，如《孙子兵法》中有《势》篇，《孙膑兵法》中有《势备》篇，《管子》有《形势》篇，《吕氏春秋》有《慎势》篇等。老子、商鞅、韩非等也屡屡论及势，诸子论势为后世的“文势”理论提供了一个重要的思想背景。
以“势”论艺，最初体现于书论和画论中，如东汉末书论家蔡邕有《九势》篇，西晋书论家卫恒有《四体书势》，索靖有《草书势》等。顾恺之、王微等著名画家也常以势论画。如顾恺之曾以“置陈布势”、“奔腾大势”等观点评画；王微指出：“夫言绘画者，竟求容势而已。”这大概是因为书画都是视觉艺术，书势画势体现得较为直观，能直接作用于鉴赏者的视觉，势对于书画艺术具有更重要的意义，因而，“势”首先为书画理论家所重视。
较早以势论文并自觉讲究“文势”者，是建安时期著名诗人刘桢。南齐陆厥在《与沈约书》中说：“刘桢奏书，大明体势之致。”陆厥认为刘桢的奏书文章有明显突出的文势。刘勰在《文心雕龙·定势》篇曾称引其语：“刘桢云：‘文之体势，实有强弱，使其辞已尽而势有余者，天下一人耳，不可得也。’”此语表明,刘桢不但高度重视“文势”，而且对文势已有了较深的理论认识。之后陆云曾从“势”的角度论文，《与兄平原书》云：“往日论文，先辞而后情，尚势而不取悦泽。”此论虽简，但陆云所说的“势”，显然已经是个“论文”术语了。“尚势”也表明陆云论文极为重视“文势”。在前人各种“势”论思想的影响下，刘勰在《文心雕龙》中设《定势》篇，这是最早的“文势”专论，此篇较系统、深刻地论述了文势的基本问题，从而使“文势”论成为古代文论中一种正式的理论观点。唐代至明清，“文势”观被逐渐运用于诗文小说等理论领域，其内涵不断发展，理论日趋丰富、完善。“势”亦成为中国古人审视文学作品审美特征的一个独特视境。
贰
“因情立体，即体成势”
古代文论家关于文势的一个基本观点，就是认为“文势”属于作品的形式范畴，并与作家的生命精神密切相关。刘勰在《定势》篇一开始就明确指出：
夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。
在篇末赞中又说：
形生势成，始末相承。
由情而体，由体而势，是文学作品形成的自然程序。在情→体→势这一逻辑结构中，情是内容范畴，体和势则是形式范畴。虚而无形的情是不可见的，体、势则实在具体且有形可睹，情制约着体，体影响着势，情是作品的根本，体和势亦十分重要，虚而无形的情需借助于实而有形的体来表达，表达着一定情感的体又表现出一定的格局态势，这就是“因情立体，即体成势”和“形生势成”。由此可见，文势虽然属于形式范畴，但又受作家情感精神的制约，因而，从根本上说，文势与作家的生命精神密切相关。
吴建民著《中国古代诗学原理》，人民文学出版社
刘勰在《定势》篇解释“势”云:
势者，乘利而为制也。如机发矢直，涧曲湍回，自然之势也。圆者体规，其势也自转；方者矩形，其势也自安；文章体势，如斯而已。是以《经》为势者，自入典雅之懿，效《骚》命篇者，必归艳逸之华，综意浅切者，类乏酝藉，断辞辨约者，率乖繁缛。譬激水不漪，槁木无阴，自然之势也。
刘勰此论受孙武的思想影响，《孙子兵法·兵势》篇云：“任势者，其战人也，如转木石。木石之性，安则静，危则动，方则止，圆则行。故善战人之势，如转圆石于千仞之山者，势也。”又《虚实》篇云：“夫兵形象水。水之形避高而趋下；兵之形避实而击虚。水因地而制流，兵因敌而制胜。故兵无常势，水无常形，能因敌变化而取胜者，谓之神。”孙武认为，用兵之道在“任势”，势之形成在于善于利用各种“木石之性”，即按“方则止，圆则行”等不同事物的物性来“因地制宜”地形成具体的势，故兵势之变化“无常”，须根据具体情况灵活运用。刘勰说“势者，乘利而为制也”亦如此，“乘利”就是承顺便利或顺其所宜，“乘利而为制”说明“势”是顺着便利条件而自然形成的，就如弩机发箭而直飞、涧溪流水而曲折一样，作品的“文势”则是作家通过发挥利用各种有利因素去表情达意而形成的。作家创作总要充分发挥利用自己的各种艺术优长和有利方面，文章造势也必然如此，正如兵势的“因地而制”一样。作家只有“乘利”，充分发挥利用自己的艺术才能，使用自己擅长的文体、语言、技巧、方法，才能最有效地表情达意，从而创制出理想之文势。《定势》篇末还提出“枉辔学步，力止寿陵”的警告，这是说“邯郸学步”式的作家难以创造出理想的文势。因为这样的作家不是“乘利”而作，不去发挥自己的艺术特长，而是模仿他人，所创作的作品既无生命精神，又无独立风格，这种模仿式的作品不会有动人的文势。势又有自然而然的必然性，“机发矢直，涧曲湍回”，说明万事万物的发展变化都有自己固有的自然趋势，都显示出一定的自然态势格局，圆者有自转之势，“自转”即是圆物的自然之势；方者有自安之势，“安稳”即是方物的自然之势，这种自然之势实际是“方则止，圆则行”的“木石之性”的自然体现。文章之势亦如此，作家的生命态度不同，所具备的艺术特长不同，文章的情思意旨不同，选用的文体模式、艺术方法、表现技巧等等因素的不同，也必然导致文章态势的不同。如以《经》为范式之作，其“势”典雅；以《骚》为范式之作，其“势”华艳等。因而，在刘勰看来，“文势”是作品自身所呈现出来的自然态势。作品不同，其态势亦不同。
叁
“文势”形成的多元因素
“文势”作为作品的形式格局和自然态势，其形成原因是十分复杂的，与语言文字、结构布局、表现方法、艺术技巧、意象组合方式等都密切相关。刘勰在《文心雕龙·声律》篇说:
凡切韵之动，势若转圆；讹音之作，甚于枘方。
这是说语音与文势相关。作品使用声律和谐、音韵优美的语言，就能产生圆转流动的文势，如果音韵乖讹、声律诡异，就象圆孔插方木一样不协调，没有美感可言，亦无文势可言。这是因为声韵和谐的语言体现着语言美的固有规律，使用声调和谐、音韵流转、低昂互节、抑扬顿挫的语言，就会形成圆转有致、回还流动的语势，这种语势悦耳动听，具有愉人的美感力量。
吴建民著《中国古代文学理论的当代阐释与转化》，凤凰出版社
刘勰在《定势》篇还提出“势实须泽”的观点，“泽”即文字的修饰润泽。文字是文学作品的最基本材料，文学创作应该讲究文字的使用，质木无文、粗陋乏采的文字难以创造出优美的作品。“势实须泽”是说文势之形成与文字修饰相关，运用色彩绚烂的文字，对描写对象进行修饰形容，从而使描写对象栩栩如生地跃然纸上，就会形成飞动腾跃的文势。《文心雕龙·诠赋》篇说：“延寿《灵光》，含飞动之势。”东汉王延寿的《鲁灵光殿赋》以润泽修饰之语，极尽描写鲁灵光殿之盛况，形象而生动，绚丽而多彩，因而“含飞动之势”，给人以强烈的动态感和生命感。
“文势”与语句亦密切相关。唐末徐寅《雅道机要》云：
凡为诗者，须分句度去看，或语，或句，或含景语，或一句一景，或句中语，或破题，或颔联，或腹中，或断句，皆有势向不同。
句是文学语言的基本意义单位，也是最基本的造势单位。句的造势功能对于诗歌这种文体来说，特别重要。因为在诗歌中，一个诗句往往包含一个或几个意象，传达着一层或几层意义，不同的句传达着不同的意，意制约着体和势，因而，不同的诗句就体现着不同的诗势。如清代张玉榖《古诗赏析》云：“《燕歌行》首三，突叙秋景，即将燕北雁南皆知时序，反兴而起，笔势飘忽。‘念君’三句，先就彼处揣度其客游定亦怀归，何久淹留之故。文势一曲。‘贱妾’五句，方就已边正写望归无聊情事。文势一展。”曹丕《燕歌行》的首三句其势“飘忽”；又三句“文势一曲”；又五句“文势一展”。不同的诗句有不同的意象，表现着不同的情意，因而其势有“飘忽”、“曲”、“展”之不同。刘勰对句与势的关系作了重要论述，他说：“首唱荣华，而媵句憔悴，则遗势郁湮，余风不畅。”“首唱荣华，而媵句憔悴”，就是句与句之间的搭配应接不默契，前句的荣华之势在后句得不到承接，两句之间的文势差异很大，从而产生“遗势郁湮”、文势不振的现象，实属一种文病。作家必须根据句与句之间的“势向不同”，巧妙驾驭，因势利导，才能避免这种文病的出现。
结构布局、表现方法、艺术技巧等都是作家造势的重要方法。金圣叹批评《水浒传》第二十七回总评云：
将写武松威震安平，却于预一日，先去天王堂前闲走，便先安放得个青石墩在化纸炉边，奇矣。又奇者，到明日正写武松演试神力之时，却偏不一下写，偏先写得一半，如云轻轻抱一抱起，随手一撇，打入地下一尺来深，如是便止；却自留下后半，如云一提、一掷、一接，轻轻仍放旧处。直至如此，方是武松全副神力，尽情托出之时，却又还有一半在后，如云面上不红，心头不跳，口里不喘是也。读第一段，并不谓其又有第二段；读第二段，更不谓其还有第三段。文势离奇屈曲，非目之所尝睹也。
金圣叹评点第五才子书《水浒传》
施耐庵写武松神力，不是平铺直叙一览无余地写尽，而是在结构布局、艺术表现技巧等方面巧作安排，先写“轻轻抱一抱起，随手一撇，打入地下一尺来深”，这已突出了武松的神力，并在读者的心理上造成一定的心理张力；然后，再写武松“一提、一掷、一接，轻轻仍放旧处”，从而将武松的全副神力尽情托出，进一步增加了读者的心理张力；最后再写武松“面上不红，心头不跳，口里不喘”，从而使武松的神力进一步得到强化。这样结构布局、艺术表现的巧妙安排，使作品形成了“离奇屈曲”的文势，高潮迭起，波折不断，推动着读者心绪的不断腾涌。利用结构布局、表现方法、艺术技巧来营造文势，对于小说创作来说，尤为有利，因为这种文体规模宏大，人物众多，情节复杂，线索交错，有较大的描写空间和充分的展开时间，作家可充分发挥自己的艺术才力，对人物活动、情节组织、线索展开等作巧妙安排，成功的作家总是要“乘利而为制”，设法利用这些有利条件来造势，以提高作品的艺术效果。金圣叹屡屡赞叹《水浒传》善于造势，毛宗岗评《三国演义》也如此，他在《读三国志法》中说：
《三国》一书，有浪后波纹，雨后霡霂之妙，凡文之奇者，文前必有先声，文后必有余势。
小说的“余势”暗示着情节发展趋势和人物命运，给读者留下了广阔的想象空间，推动着读者的思维运动不息，逗发读者进行反复地思索回味，这种“余势”犹如浪后波纹，雨后霡霂，能产生出余味不尽的艺术效果。
肆
别具一格的艺术审美功效
“文势”之所以为古代文学家、文论家所重视，原因在于它有自身的独特特点和巨大的艺术审美功效。
首先，“文势”具有运动和力的特质。从构字方式看，执力为“势”，势为未发之力，有势必有力，势含蕴着力。《尚书·君陈》曾提出“无依势作威”之说，“依势”而能“作威”，也说明势有着力的含蕴。唐代徐寅《雅道机要》云：“势者，诗之力也。”由于内聚着力，因而作品之文势亦必然具有强烈的动态感，具有运动的特质。明代费经虞《雅论·琐语》云：
起落者，势也；露藏者，意也；到转者，篇法也；过舍者，句法也。知起不知落则失势……起要陡，落要捷……
文思、文意、情节、事件有起有落，从而造成“文势”，这种高低起落的文势显示着文思、文意、情节、事件的发展趋势和运动方向，因而具有强烈的动态感。刘勰曾说：“延寿《灵光》，含飞动之势。”五代刘昫《旧唐书·李贺传》评李贺诗说：“其文思体势，如崇岩峭壁，万仞崛起。”胡应麟《诗薮》内编说：“杜五言诗，规模正大，格致沉深，而体势飞动。”所谓“飞动之势”、“万仞崛起”、“体势飞动”，说的正是文势具有运动和力的特点。这种运动和力的属性使文势内聚了驱动读者展开艺术思维活动的巨大力量，“崇岩峭壁”般的“飞动之势”迫使读者进行想象、联想，读者随起落的文势而产生一定的心理张力，“离奇屈曲”的文势震荡着读者的心灵，从而使读者能获得丰富的审美快感，文势的这种独特的艺术功效往往是作品内容所无法代替的。文势的这种运动和力的属性又使作品具有生命特征，“飞动之势”赋予作品以活泼泼的生命力，使作品成为灵妙流动、生气四溢、具有蓬勃力量的活物，而“体势漫弱”、“媵句憔悴”之作，柔靡无力，文势不振，文病满篇，死气沉沉，难以给人美感。
文势的这种内聚之力对于作品中情的传达、意的展开，具有极其重要的作用。皎然《诗式》云：“语与兴驱，势逐情起。”“势逐情起”，就是说势能推动情、意的展开。文势涉及语言运用、结构安排、方法技巧等，作家造势的过程，也是情、意的表现、展开过程。文势飞动有力，就能够驱动作品情、意的充分展开，情、意与文势具有展开过程的相生相融关系。正是在这层意义上，王夫之在《姜斋诗话》中提出了“势者，意中之神理也”的著名命题。他说：
以意为主，势次之。势者，意中之神理也。唯谢康乐为能取势。宛转屈伸，以求尽其意，意已尽则止，殆无剩语；夭矫连蜷，烟云缭绕，乃真龙也，非画龙也。
“以意为主，势次之”， 王夫之把“意”与“势”的关系说得十分明确，这与刘勰由情而体、由体而势的观点相一致，情、意为文之根本。但是，刘勰只讨论了情对势的制约作用，而未论及势对情的推动展开作用，实际上二者的关系不是单向的，而是互相作用，王夫之对此作了可贵的探讨。“势者，意中之神理也”，是说“势”对于“意”具有一定的意义和作用。“神理”一般具有制约事物发展变化运行展开的作用和意义，“势”为意中“神理”，不是说“势”比“意”更重要，因为王夫之在第一句就已经明确地确定了“意”与“势”的关系是以“意为主，势次之”，第二句是从“势”对“意”的作用角度来谈的，是说“势”对于“意”的传达表现具有主导和推动作用，“意”需借助于“势”的驱动力而得以展开，与皎然所说的“势逐情起”意义相通。接下来王夫之论述势的功用：“宛转屈伸，以求尽其意，意已尽则止，殆无剩语”。“宛转屈伸”正是“势”的特点，这种“宛转屈伸”之“势”，其目的和功用都在于能“尽其意”，“意”尽则“势”止。王夫之讨论了“势”与“意”的双向关系，显然是受刘勰由情而体、由体而势以及皎然“势逐情起”的启发，对“意”与“势”的关系作了完满的总结，并推动了文势论的发展。而“势”之所以对“意”具有推动和展开作用，原因就在于势具有运动和力的特质。
黄霖、吴建民、吴兆路合著《原人论》，复旦大学出版社
其次，“文势”具有包蕴性特质。早在建安时期，刘桢就已提出“辞已尽而势有余”的命题，并深得刘勰的赞赏，但他们未作深入地探讨。明清之际，毛宗岗提出了“文前必有先声，文后必有余势”的观点，这是讨论小说文势的特点。小说规模宏大，情节曲折，结构复杂，有很大的造势空间，小说家通过巧妙的结构安排，让紧张的情节突然中断，或故意让尖锐的矛盾冲突和人物命运放到后文描写交代，从而构成悬念，逗发读者对人物命运和冲突结局的不停思考和热切关注，这种“余势”暗示着人物命运和事件发展的趋势，从而具有包蕴丰富、意味深远的特点。王夫之对文势的包蕴性作了精彩论述，他在《夕堂永日绪论内编》中说：
论画者曰：“咫尺有万里之势。”一“势”字宜着眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。五言绝句，以此为落想时第一义。唯盛唐人能得其妙，如“君家住何处？妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡，”墨气四射，四表无穷，无字处皆其意也。李献吉诗：“浩浩长江水，黄州若个边？岸回山一转，船到堞楼前”。固自不失此风味。
“咫尺有万里之势”，本是画论命题，是说咫尺的画幅内所画山水能够使人感到万里之遥的远势。艺术品具有以少见多、以近见远、包蕴深厚、表现力强的特点，能够使读者产生由近而远的丰富联想。王夫之借画论命题用于论述文势，说明“文势”与“画势”相类似，也具有以少见多、以近见远、包蕴丰富的特点。王夫之给予“势”以特别的重视，“一‘势’字宜着眼”，是说“势”对于艺术作品特别重要，因为“若不论‘势’，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳”。如果画家在咫尺画幅之内没有画出“万里之势”来，这种咫尺万里的画只是一张地理压缩图而已，没有任何艺术价值。就此而言，“势”是艺术与非艺术的分界限。对于文学也同样如此，“五言绝句，以此为落想时第一义”，诗人落想构思时，就应率先对“势”给予考虑，王夫之以崔颢《长干曲》为例，说明“诗势”的特点和功用，“墨气四射，四表无穷，无字处皆其意也”。崔颢此诗将环境、事件等省略，以简洁的语言，巧妙的结构，着力凸现女主人公的心理性格，写出了年轻女子热情、羞怯、淳朴、善良的心理感情和性格特征，由于诗中省略了许多笔墨，造成了“无字处皆其意”的格局态势，给读者留下了许多想象空间，从而使“诗势”具有巨大的辐射力和丰富的包蕴性。正是这种包蕴性和辐射力，逗发着读者的审美情趣不断涌起，鼓荡着读者的艺术思维勃勃跃动，“无字处皆其意”，这种艺术效果恰是诗人造势出意的结果。刘桢、刘勰所说“辞已尽而势有余”的理想文势，也是如此。这种包蕴性使“势”与“意在言外”、“言有尽而意无穷”、“不著一字，尽得风流”等诗歌审美境界几乎相同，但是，“势”并不等同于审美境界，势要求作家在落想构思时，就应对作品结构和展开方式了然于心，熟练自如地把握运用“文体开阖作用之势”，匠心独运地创造 “萦回盘礴，千变万态” 之“势”，这种“势”的营造与“意”的传达同步并行，因而，“势”含蕴着无穷之“意”。皎然《诗式》说：“气象氤氲，由深于体势”，“深于体势”，善于造“势”，作家就能够创造出氤氲蕴藉的“气象”，营构出意味无穷的“意象”，借造“势”而出“意”，是文学创作的重要方法，这又必然带来文势的丰富包蕴性。这种丰富的包蕴性赋予作品以勃勃不息的生命力，也给读者带来无穷的审美趣味，也正是王夫之重视“势”的原因所在。
本文作者吴建民教授
其三，“文势”具有丰富多样性特征。刘勰在《定势》篇说：“文之体势，实有强弱。”又说：“文之任势，势有刚柔，不必壮言慷慨，乃称势也。”这表明“文势”具有多样性的特点。刘勰在篇中列举了“典雅”、“华艳”、“浅切”、“酝藉”、“辨约”、“繁缛”、“奇”、“正”、“强”、“弱”、“刚”、“柔”等具体“文势”，以示“文势”具有多样性。后来王昌龄在《诗格》中以“十七势”论诗，齐己提出“诗有十势”，惠洪认为“诗有四势”等，虽然他们论述的角度不同，分类标准、分类方法不同，但都说明了一点，即“文势”是多样的。“文势”之多样性，是因为作家创作有不同的思想感情，需要用不同的文体样式来表达，会形成诗歌之势、散文之势或小说之势等。即便是同一文体样式，作家思想感情的不同，也会采用不同的结构、运用不同的语言、使用不同的技巧等，从而形成不同的作品之势。如王昌龄论诗歌的“相分明势”：“一览其文，至于景象，恍然有如目击……令分明出其意。”此势是以鲜明的景物描写而表现了诗意，给人一种形象鲜明感，此种诗势以“分明”为特色。论诗歌的“含思落句势”：“每至落句，常须含思；不得令语尽思穷；或深意堪愁，不可具说。即上句为意语，下句以一景物堪愁，与深意相惬便道。”此势是情意深婉、含蓄蕴藉的诗势，诗句含思无尽，意在言外，连诗中景物也“堪愁”，令人遐想回味无穷，这种诗势具有“酝藉”之特色。不同的文势各有特点，文势的丰富多样性说明文学作品是丰富多彩、各有特色的，这是文学的固有规律使然。文势的丰富多彩也给读者带来丰富多彩的审美享受，是读者对作品的一种必然要求。文势的多样性虽与文体、语言、结构方式、表现手段等因素相关，但最根本的因素，是作家的情感意绪、生命态度。“因情立体，即体成势”的逻辑结构表明势之根本在作家之情感精神。
“文势”作为中国古代独有的文论观点，在今天仍然有着重要的价值。因为“即体成势”、“形生势成”也是当代文学的创作规律，今天的各体文学同样也都体现着一定的文势，只是很少有人从“文势”的角度对当代的作品进行分析、评价而已。虽然当代评论家会经常提及文章“气势”，但对文章“气势”的内涵、形成原因、功能作用等则鲜有深究。就此而言，通过挖掘古代文论中的文势思想，来丰富、发展当代的文学理论，提高、深化当今的文学批评水平，指导、推动当今的创作发展，是当下文论家、批评家及作家们所共同面临的一个重要任务。
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