1、暖场：请陈祥明老师和林存安老师围绕“山静日长 ”展览，谈谈林老师此次展览的概况、立意、简要介绍一下参展作品。
2、讲述：请陈老师和林老师讲述自己的成长经历，分享一些有趣或者艺术之路上的小故事。
3、互动：现场观众可以向二位嘉宾提问，设置问题，比如，现场电子屏展示林老师的一幅作品，观众提问如何欣赏，或者展示安徽传统“新安画派”（比如渐江）的一幅经典国画，由陈老师引导，林老师参与解答。
《南湾山居图》368cmx145cm 纸本设色 2017年
《烟山云树霭苍茫》 179cmx97cm 纸本设色 2014年
《春风昨夜山中过》137.5cmx69cm 纸本设色 2016年
《雨后黄山奇观》137.5cmx69cm 纸本设色 2014年
《春山绕屋》235cmx52cm 纸本设色 1992年
《黄山如铸 白云如海》36.5cmx145.5cm 纸本设色 2017年
《万壑云生图》181cmx96cm 纸本设色 2014年
《齐山幽涧》137.5cmx69.5cm 纸本设色 2017年
《白云生处有人家》367cmx144cm 纸本设色 2017年
《冬雪》44cmx69cm 纸本设色 2017
《观云图》45.5cmx69cm 纸本设色 2016年
《落霞澄晚照》 46cmx69cm 纸本设色 2016年
《天空水阔》 69cmx69cm 纸本设色 2012年
《笔下江山》52.5cmx77cm 纸本设色 2014年
《峰峰带落日》52cmx77cm 纸本设色 2014年
《峰云相依》46cmx69cm 纸本设色 2017年
《高山深曲》46cmx69cm 纸本设色 2017年
《黄山美美在松石云》45.5cmx69cm 纸本设色 2017年
《碧松影里》45cmx69cm 纸本设色 2016年
《春风昨夜村中过》45.5cmx69cm 纸本设色 2016年
《花明雨初收》45.5cmx69cm 纸本设色 2017年
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《红梅》139.5cmx29cm 纸本水墨 2017年
《陆游梅花诗》128cmx29cm 纸本水墨 2017年
《金农题梅诗》135cmx34cm 纸本水墨 2017年
《梅花吐幽香》53cmx231cm 纸本水墨 2017年
《清溪倒影》34cmx34cm 纸本水墨 2016年
《文徵明题画诗》46cmx70cm 纸本 2017年
《天涯不见遥相忆》 33cmx133cm 纸本水墨 2016年
《微雪初消》35cmx134cm 纸本水墨 2014年
《雪里溪头》35cmx104cm 纸本水墨 2016年
《雪色》33cmx130cm 纸本水墨 2016年
《不作繁华想》34cmx34cm 纸本水墨 2016年
《高冷不宜人》34cmx34cm 纸本水墨 2015年
《寒香》34cmx34cm 纸本水墨 2016年
《华发寻春》34cmx34cm 纸本水墨 2015年
《画梅须画晚来寒》34cmx34cm 纸本水墨 2016年
《苏轼梅花诗》45cmx66cm 纸本水墨 2017年
《意外微有雪》34cmx34cm 纸本水墨 2015年
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《黄宾虹论画》139cmx34.5cm 纸本 2017年
《黄宾虹论画》34cmx70cm 纸本 2017年
《黄宾虹论画》34cmx70cm 纸本 2017年
《文徵明题画诗》46cmx70cm 纸本 2017年
“中国画”是中国传统绘画的总称，从广义上讲它包括中国传统绘画的各种类别。这里所说的“国画”，是中国画主要门类之一，即它以墨为主要颜料，以水为调和剂，以毛笔书写造型，可称为“水墨画”；以国画颜色入水墨，可称为“彩墨画”。
国画的艺术语言是和国画的工具材料紧密相关的“笔墨语言”。首先，国画的最大特点是使用毛笔，以毛笔自由地勾画出线条，以线条为主要造型手段，通过线条的粗细、方圆、刚柔、顿挫、徐疾、转折等变化，表现物象的形体和质感，表现画家的思想情感。其次，在水墨一体的国画中，墨是最基本的色彩，通过水墨的皴擦点染、干湿、浓淡、枯润等变化，塑造体积，烘染气氛，表达情趣。古人说“墨分五彩”，墨中有丰富的色彩，水墨可呈现无比丰富的层次与奇特的效果。再次，在国画中，用笔与用墨须臾不可分离。古人强调以笔主墨，墨中有笔，笔中有墨，笔墨浑然一体；强调中锋运笔，线条刚柔相济，墨色浓淡相宜，笔意与墨气浑然天成；还强调笔墨精进与学问、生活、人生修养的统一，笔墨不仅仅是笔墨，它还蕴籍着画家的学养、情趣、品格等等。
建立在笔墨语言基础上的国画，有着自己独特的艺术审美特征。
一、“游观”：诗意的空间造型
绘画属于空间造型艺术，国画自然不例外。但传统国画的造型完全不遵从西方绘画 “焦点透视”法则，也不是采取所谓“散点透视”方法，而是采取“游观”方式，“仰观俯察，游目骋怀”（王羲之），“含道映物，澄怀味象”（宗柄），“以大观小”（沈括），“观物取象”（《易经》），自由地、诗意地安排空间物象。刘继潮先生指出，中国古人的“观”和西方人的“看”是不同的，“看”是生理的、物理的即科学的，是“视网膜成像”、焦点透视、近大远小；“观”却是心理的、情感的和艺术的，是澄怀观道、心游八极、以大观小。以“看”取景，势必追求物理的真实、视觉的真实；以“观”取象，势必追求心理的真实、情思的真实。以“看”的视觉效果来布局画面，物体陈设有条不紊，大小近远不背物理，真实可触；以“观”的情怀感悟来经营画面，物象铺陈自由而自然，阴阳向背、虚实、藏露等都吻合情理，真切感人。“游观”之“游”，是人游、身游，更是心游、神游。正是基于游观的精神和智慧，中国传统绘画尤其是山水画，形成了独特的空间意识与造型语言。
二、以形写神，气韵生动
“以形写神”是传统国画尤其人物画的艺术追求。早在东晋时期，大画家顾恺之就提出“迁想妙得”、“以形写神”，认为“传神写照，尽在阿堵（这个，指眼睛）中”。南齐的谢赫提出了绘画“六法”：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。他把“气韵生动”放在“六法”之首，起统领作用。温肇桐先生说：“气韵生动——意味着绘画创作上的主题明确，形象生动与表现真实。”刘纲纪先生认为“气韵生动”是我国绘画的现实主义的美学原则。气韵生动与否，也是衡量一幅绘画作品优劣高下的最重要的艺术标准。
三、虚实相生，无画处皆成妙境
宗白华先生说，虚实关系问题是中国艺术的根本问题，中国艺术意境之诞生与此密切相关。“虚实相生”是中国画艺术基本原理之一。在中国绘画范畴中，“虚实”对“疏密”、“繁简”、“有无”等具有统领性。艺术中的虚实关系，应如何处理呢？范日希文说：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。否则偏于枯瘠，流于轻俗，而不足采矣。”（范日希文《对床夜语》卷二）化景物为情思，这是对艺术中虚实结合的辩证诠释。以虚为虚，就是完全的虚无；以实为实，景物就是死的，不能动人。唯有以实为虚，化景为情，才有无穷的意味、幽远的意境。绘画中的虚实处理，又如何臻于妙境呢？关键在于处理实景与空景、真境与虚境的关系，实中有虚，虚中见实，虚实相生，充实而又空灵，妙境得以生发呈现。笪重光《画筌》说：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”戴熙《习苦斋画絮》说：“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处。”“肆力在实处，而索趣在虚处。”中国画讲究“妙在无处”，亦即“无画处皆成妙境”，旨在创生画面的空灵境界，给人以无穷的自由想象。
四、诗情画意，诗书画印合为一体
追求诗情画意是中国艺术的悠久传统。唐朝大诗人也是文人水墨画的开拓者王维，便是追求诗情画意的艺术境界的范例。苏东坡论王维（摩诘）的《蓝田烟雨图》说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰：‘蓝溪白石出，玉山红叶稀，山路元无雨，空翠湿人衣’。此摩诘之诗也。”宋朝文人晁以道有诗云：“画写物外形，要物形不改，诗传画外意，贵有画中态。”王伯敏先生在《中国绘画史》序言中写道：“说‘诗中有画，画中有诗’，正是道出了绘画与文学的因缘。……在历史上，多少妙画入神，它在表现上，就是借助画家的文学修养。一幅富有‘万趣融其情思’的作品，这里面有诗人的境界，有似音乐的旋律，也有如舞蹈的风姿。”
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