重、拙、大、深
王鹏运在常州派词学理论的基础提出「重、拙、大」之说，「清季四家」及其同路人均奉以为圭臬。《词话》亦云：「余夙服膺『重、拙、大』之说」，但更参以己意，将此说发挥得淋漓尽致，先生指出，「如何始能臻此，盖有赖于用笔也。」「重，用笔须健劲；拙，即用笔见停留，处处见含蓄；大，即境界宏阔，亦须用笔表达。」
先生认为戴叔伦《转应曲》（边草），薛昭蕴《浣溪沙》(倾国倾城恨有余)二词，以及韦庄「未老莫还乡，还乡须断肠」二语，「重、拙、大」兼而有之。吴文英《莺啼序》（残寒正欺病酒）「气贯、笔重，意拙而境大」，陈其年《贺新郎·赠苏昆生》「慷慨苍凉，笔力重大，富有重拙大之境界」，陈述叔《风入松》「重九」及「甲戌寒食」两词，「语淡而情苦，合重、拙、大为一手」。
先生对「拙」的理解，尤为深刻。谓「拙义有指辞句者，有指意境者。辞句之拙乃朴实而不纤；意境之拙乃真挚而不饰。」要能「拙」，「必须先有内在诚笃，次则在乎平日涵养」，又云「拙之一道，有刻意求拙，有自然见拙。刻意求拙，仍是初地；自然见拙，水到渠成。凡务纤新、轻盈、奇涩、险幻皆非拙也」，是以「拙字不能貌相，有极瑰丽亦可称拙，有极平淡亦可称拙」。
《词话》举出晏几道「真个别离难，不似相逢好」，周邦彦「天便教人，霎时厮见何妨」，辛弃疾「十分筋力夸强健，只比年时病起时」为例，说明这些「不假雕琢修饰，但真切而实在」的词句纔是真拙，而吴文英之「檀栾金碧，婀娜蓬莱」八字乃呆滞而非拙也。
用笔能「重、拙、大」，方臻「沉着」之境。「沉着」一语，《词话》中无虑数十见，如云「沉着秾挚」、「沉着秾厚」、「沉着浑至」、「浓厚沉着」、「气势沉着」，可知其在先生心目中之位置。
先生对王氏之说最重要的贡献是，他与叶恭绰一起，在「重、拙、大」后面补足一个「深」字。叶恭绰曾致函先生曰：「来书有『境深笔重』四字，与愚向日主张相同。」又云「昔人所谓『重、拙、大』，鄙意欲加一『深』字，庶成全璧」。
《词话》云：「词至北宋始大，至南宋始深，至宋季始极其变。」又云要「避俗取深」，「臻于深妙之境」，先生强调指出：「抒情之作贵乎深；不深，则尽人皆能共言，而非一己所独特所有。」「深，使人玩味不尽，真使人有同一感受、真切。」并举温庭筠《更漏子》、晏几道《鹧鸪天》、贺铸《捣练子》等词为例，云「惟其『深』，故语不妨尽，尽反见情味无穷。」并称温庭筠为词家中「以深取胜」者。
所谓「深」，除了在本书中提到的「思路深」、「体物深」、「感情深」、「寓意深」、「意境深」、「感慨深」等应有之义外，更重要的是，如徐晋如所指出的：「宣导一个『深』字，这样，就把词的婉约变成了深婉，也就更耐咀嚼。」深婉是词体有别于诗的主要特色，先生作词评词，极重「深婉」，谓词要有「深婉不迫之意」，如晏殊「善以平淡之意境为深婉丽句」，少游词「自然处往往不甚着力而深婉含蓄」，贺方回《捣练子》词「情意深婉」，纳兰性德悼亡之作「真挚深婉」，蒋春霖《木兰花慢·江行晚过北固山》词「婉约深至」。
评弟子崔浩江《紫萸香慢》词亦云：「一结深婉。」此均以至道示人之语，学词者宜宝重之。先生于「深」字之上再补一「真」字。涉及「真」，似是老生常谈，而先生却有独得之见：「要达到真、深之境界，平日须陶冶性情，体事状物，沉潜独往，与一己之感情合一，有一己之见解，下笔时自然物我交融，不知何者为物，何者为我，即内在感情与客观事物浑成一体，或由内而推及外，或由外而反映内，词自深挚真切感人。」发自心灵深处之真，方为真真。
理解「重、拙、大、深」之说，就可以理解先生「神致务求沉着深厚」的用意了。
吃紧处
《词话》中多次出现「吃紧处」一语，所谓「吃紧处」，是指词中最关键的地方，究竟先生心目中以何者为「吃紧处」？大概有三个方面：
一、在音律上的「吃紧处」。
《词话》云：「余填词只于一谱吃紧处，必依其声。」「必依其声」，并不是指一般的平声与仄声，而是指平、上、去、入这四声。某些词调中的「吃紧处」，填词时须辨五音，分阴阳，有些字眼还要辨明上声去声，如《齐天乐》、《玲珑四犯》、《三姝媚》、《瑞鹤仙》等词，末二字为仄声，则必用去上，音调上更得有余不尽之致。某些词调中的「吃紧处」，该用入声字，不用上去，如《忆旧游》词，末句七言，第四字宜用入声。
《词话》云：「守律应注意于拗句。凡拗句中之字，必为吃紧之处」，拗句，就应该严守，不应妄为改易，否则会失去调中之特色。」如《唐多令》两片第二句，《菩萨蛮》两片末句作「平平平仄平」，有些拗调拗句更要讲究平声分阴、阳。如《寿楼春》首句作「平平平平平」，史达祖词「裁春衫寻芳」，「裁」、「寻」二字阳平，「春」、「衫」、「芳」三字阴平，读来有高低抑扬之致，至「犹逢韦郎」四字俱用阳平，音节显见低沉；先生词首句「听哀鹃啼残」，为阴阴阴阳阳。余遵先生命和史作「摧瑶台娇芳」，为「阴阳阳阴阴」，均阴阳相间。
二、在结构上的「吃紧处」。
领字是词中吃紧之处，为词作特有。一添领字则骤见跌宕，可带导下文转入另一意境，或作加深，或作推远。《词话》中对各词调之领字亦详加辨析。如谓「《定风波》之二字短句，为此调最吃紧之处，负担着承上转下之作用」。虚字常常处于吃紧处，有脉络关注、承接提转之作用。又谓「《八声甘州》一调最要紧处为两三字逗。作时需跌宕。词中之腾翻跳跃，转折跌宕，皆赖虚字表达。」是以「清季四家力炼虚字」，陈洵亦「善用虚字表神」。
三、词中精警处，乃吃紧之处。
《词话》云：「词调每有其吃紧之处，务须力求精警，千万不可轻轻放过，否则便平淡无味。」「一首词未必每句每字均着力精警，但于吃紧之处，便须集中精力，锻炼至警策动人。可取前人同调作品多首细心勘对。」并举出柳永《雨霖铃》词为例，全词写来浑成，至「今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月」，则顿觉精警。又如苏轼《水龙吟·次韵章质夫杨花词》，一路平平，至「春色三分，二分尘土，一分流水」，则全篇振起。
除上述各目外，先生在《词话》、信札及讲课中，议论作词之法，尚多精要之处。
《词话》中对某些词调的具体作法作了极为精到的分析。如谓：「《祝英台近》句语长短错落，必须直行之以气，并用重笔，贯注回荡，始称佳构。试读前人名作，莫不如此。如气势稍弱，则易破碎。稼轩『宝钗分』一词，六百年间，无人嗣响，至彊村『掩峰屏』始堪抗手也」。
又云：「作险调、拗句、险韵，须出语平顺。作熟调、律句、宽韵，须出语曲折。此为填词大法。」并举《隔浦莲近》一调为例：「一、全词十五句，无一平声句（即句末之字皆仄声，无平声），故无抑扬之致，语多哑而欠响；二、拗句多，音调不流畅，第四韵及第十韵二句，尤难作；三、有三字句、二字句、六字弓腰句，句短而又须叶韵，如此险调，殊不易填，能合律而又文从字顺，已属难能，倘语出自然，则更属老到矣。」
先生授课，尝举《绕佛阁》词为例，谓此为极险、极拗、极僻之调，填词者务必少用典，少用密丽辞藻，力求流畅自然。又以《寿楼春》为例，谓此亦拗调，用平声甚多，务须阴阳协调，音节谐畅，又谓作《金缕曲》词，求生、求新、求涩、求硬、求拙，则是填此类「熟调」之奥要。无论险调、熟调，均择出若干命弟子按要求试作，并细致批改。
《词话》云：「（蕙风）小令而能巧用虚词，以虚间密，细味之，可悟填词之法。」用虚字，当从古文义法中悟得。先生讲课时又举陈与义《放慵》诗：「暖日熏杨柳，浓春醉海棠。放慵真有味，应俗苦相妨」为例，谓前两句密，后两句虚，亦可参照领会。
《词话》云：「大家为词，既善写景，又能做境。写景乃就目中所见而描之，做境乃就心中所念而构之。往往每一念至，境随心生，能写吾心，即为好词也。如何能形象之？则必有待于做境，藉物态表达而出，使人细读之，沉思之，如能洞见吾心。」论「做境」之旨，亦为填词大法。时流每以「真情实境」四字衡文，真境每在词人心中，语必「实境」，必成呆相，则无词心矣。从「做境」中能得「真境」，斯为至要。
（待续）
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