镇江与扬州中间只隔着一条大江，两地自古交往频繁，就连方言也十分相近。于是扬州评话和扬州戏，成了这两个城市之间百姓共享的艺术瑰宝。
我曾经插队于丹徒，当时的丹徒县就包围着整个镇江市区，当地的农民一开口便是“扬州腔”，一受邀就唱扬州调。
扬州戏的语言极为生动与恢谐，情节非常滑稽、夸张甚至荒诞，曲调也特别优美。
比如在《王婆骂鸡》中，王婆丢了一只芦花大公鸡，她久寻不得，便开口骂道：
谁若偷吃我鸡一个，听着我今日要骂你。
庄稼人偷吃我的鸡，地里打不着好粮食。买卖人偷吃我的鸡，一年四季无有利息。学生们偷吃我的鸡，不得金榜把名题。姑娘要偷吃我的鸡，准保寻不着好女婿。
佳人要偷吃我的鸡，准被挨打受凌逼。寡妇要偷吃我的鸡，来生还是做寡居。光棍要偷吃我的鸡，管保这世寻不着妻。和尚要偷吃我的鸡，那辈变个大叫驴。
姑子要偷吃我的鸡，养活个私孩子被人知。道士要偷吃我的鸡，死后变牛是准的。木匠要偷吃我的鸡，锛子锛在他脚心里。瓦匠要偷吃我的鸡，坏了瓦刀把抹子劈。
石匠要偷吃我的鸡，鑚子鑚在了手上去。行医的偷吃我的鸡，治病不灵光是着急。算卦的偷吃我的鸡，不明周易把六壬也迷。相面的偷吃我的鸡，难解柳庄和麻衣。
瞎子要偷吃我的鸡，撅了明杖把马杆失。秃子要偷吃我的鸡，不长毛儿净长皮。聋子要偷吃我的鸡，人家骂他永不知。哑巴要偷吃我的鸡，指手画脚一辈子。
拐子要偷吃我的鸡，准被吊在泥坑里。开店的要偷吃我的鸡，漏了房子不把客来棲。赶车的要偷吃我的鸡，叫他翻在了泥窝里。放脚的偷吃我的鸡，半路途中死了驴。
稍公要偷吃我的鸡，船到江心补漏迟。衙役要偷吃我的鸡，拿不着差使挨了板子。铁匠要偷吃我的鸡，火星崩在他眼珠里。铜匠要偷吃我的鸡，锉了胳背也做不的。
锡匠要偷吃我的鸡，化飞茶壶改素子（模型）。卖油的偷吃我的鸡，必然墩行（改行）把扁担来劈。卖醋的偷吃我的鸡，他的祖上必是老西（寒酸、抠门、破落的山西商人）。卖布的偷吃我的鸡，折了扁担把布来撕。
卖估衣偷吃我的鸡，忘了码子赔净里。卖烟的偷吃我的鸡，无有叶子卖水的。卖花的偷吃我的鸡，永不开张色变哩。锯碗的偷吃我的鸡，丢了钢鑚把小罗（一种常用的工具）失。
卖酒的偷吃我的鸡，坛漏樽破补不的。钱铺要偷吃我的鸡，开了票子使不出去。当铺要偷吃我的鸡，永也不能见利息。盐店要偷吃我的鸡，将盐翻船喂了鱼。
药铺要偷吃我的鸡，卖不出去自己吃。煤铺要偷吃我的鸡，上山的骆驼被狼吃。鞋铺要偷吃我的鸡，底子烂了帮子劈。帽铺要偷吃我的鸡，坏了铜盔去镟木的。
厨子要偷吃我的鸡，刀钝勺漏净着急。茶馆要偷吃我的鸡，开壶就往手上去沏。首饰楼偷吃我的鸡，金银首饰变成铜的。扇子行偷吃我的鸡，引条捅了他上眼皮。
纸铺要偷吃我的鸡，各样颜色被水湿。金珠玉器要偷吃我的鸡，拿着假的当真买哩。烛铺要偷吃我的鸡，占烛坐在屁股里去。卖肉要偷吃我的鸡，骨头扎在上嗓里。
回回要偷吃我的鸡，猪肉当了羊肉吃。刻字的要偷吃我的鸡，法（效仿别人）挑乱字补不及。做笋的要偷吃我的鸡，泡坏了手指头做不的。成衣行要偷吃我的鸡，将针卡在他指甲缝里。
唱戏的要偷吃我的鸡，哑了嗓子他唱不的。剃头的要偷吃我的鸡，刮刀拉了大手指。小唱们要偷吃我的鸡，砸坏了锣鼓打不的。收生的（接生婆）要偷吃我的鸡，遇见妖精吓死了你。
妓女们要偷吃我的鸡，接不着好客受凌逼！
从以上一大段唱词中可以看出，王婆将旧时从事360行职业的人几乎全骂了一遍，而且偏偏“哪壶不开提哪壶”，点明了各行档最忌讳的痛点。
当然，这也可能并不是扬州戏的艺人所唱，但这种唱词只要经过他们的整理和改编，必定会更适合扬州和镇江两地观众的特殊癖好。
记得我所在的生产队里，有个在外面混过的“老杆子”，一次在和我们几个“小杆子”一道干农活时，竟细着嗓子为我们唱起了扬州小戏《王大娘补缸》，这在当时是极为犯忌的，但也让我受到了一次非常生动的“再教育”，知道人世间除了有“语录歌”和革命歌曲外，竟还有过这种令人喷饭的民间小戏！
戏中的张铁匠是个笨拙的光棍，改行学木匠没学成，又改行当了补缸的。这一天他出担子，刚向台下诉过自己单身之苦，正好某村的王大娘要补缸。
当时的“王大娘独坐在马桶上，忽听见外面喊补缸。拎起个裤子就往外跑，东张西望喊'补缸’。”
于是一场好戏就此开场了。在这两个演员的对话与对唱中，掺入了大量插科打诨的内容，其中肯定不乏低级趣味的调料，故而让所有只能终日沉闷地劳作的观众终于有了情绪释放的机会，顿时乐不可支，开怀大笑。
接着两人就在刀言剑语中，一个漫天要价，一个就地还钱。比如张铁匠要王大娘付“钞票八皮箱”的工钱，而王大娘却只肯掏出两文，“给你个小秃子买块糖“。
也许就像郭德纲的某些相声段子一样，这种小戏确实不太大雅，深为某些正人君子所不容，但却挺贴近生活的真实。而在当代的许多电影里，早已更胜一筹，动不动就出现不相干的“美女沐浴”了！
地方小戏在旧时也被称为“幕表戏”，是根本没有什么剧本的，它们最先是由几个老道的演员闲时在台下胡吹乱侃，拉出个戏路子，然后就靠每个人在台上即兴发挥了。
幕表戏还有个很讨巧的地方，就是唱词的用韵很宽，你随便往里边塞什么俚语都行，即便你昨晚唱的与今天完全不同，也无所谓，连忘掉了其中的一大段也不要紧，胡诌几句再加进去，或许能更加生动。也许在最早的唱词中，“王大娘”当时是“正在灶边忙”的，听到有人喊“补缸”后，就“丢下锅铲往外跑”了。
台湾的老歌手张帝，其实就是个“幕表演员”，难怪观众随便出个什么怪题，他都能巧妙地唱出答案。因为他的心里藏着能随时填词的技巧。
民间艺人很多时候是要靠噱头混饭吃的，故你永远不能用学校里政治课老师所宣讲的内容去要求他，他也永远不会在戏台上出演一本正经进行道德说教的圣人。
我也只能说这么多了。
最近一些自媒体在“抖音”上介绍扬州不同品种的地方小吃，所配的全是某歌手所唱的当地民间小调《杨柳青》，于是获得无数人的点赞，都说“越听越亲切”，还纷纷地跟着哼唱。
不过包括扬州戏在内的许多地方小戏，早在一兴盛时就受到封建统治者的打压，认为它是“诲淫诲盗”。不信您随便翻开哪本老县志，都会发现那上面有着大同小异的禁令。
旧中国的事也实在奇怪，有钱的和当官的，哪怕是八十大几、行将就木的老头，也能在众人的一片恭贺声中再娶一房姨太太；而青春年少的未婚小伙和大姑娘，却不能看一场小戏解解闷，这是多么的荒唐与可笑！
远的不说，直到1933年秋，国民政府的南京社会局还忽然发布一项公告，禁止在南京的任何地方演出扬州戏(即后来的扬剧)。众人百思不得其解，议论纷纷。
原来，在此之前，有位叫乔粉年的老板在下关惠民桥新建了一座“金陵大戏院”。乔老板深知下关一带苏北的移民众多，就特地从镇江邀请来一个扬州戏的戏班子，在此一连上演了多天。
该戏班子里有位著名生角，名叫臧雪梅，他是扬州戏的重要创始人之一，唱功和演技都属上乘，此次他在南京的演出也甚为成功，引来了不计其数的崇拜者。
在臧雪梅的“粉丝”中，据说有个叫张慧卿的歌妓，此女子当时被誉为夫子庙的“花国总统”，擅长歌舞。
张慧卿也很喜欢串演生角，于是不时前来找臧雪梅求教，一来二去，难免便有好事者扩散出流言蜚语。
可是张慧卿一直被当时首都警察局的一名高级督察觊觎，此人听说张慧卿与臧雪梅“好”上了，醋意大发，竟说动社会局，以“油头粉面，有伤风化”之由，在南京公然禁演扬州戏，意在驱逐臧雪梅出城。
乔老板心中不服，遂拜托远在上海的京剧名角金少山，由他出面请求当时国民党行政院的秘书长褚民谊出面干涉，社会局这才收回成命。
可那督察也是个“通天”人物，他又上蹿下跳，硬说扬州戏最容易被“共党”利用，再次要求社会局彻底禁演。
这一来连褚民谊也不敢多管了。社会局遂再次以扬州戏“下流淫秽、谣言惑众”为由，在南京的各报纸上登出一条极为荒诞的禁令，明令禁止南京在“60年内不得上演任何扬州戏”，一旦查出有违禁令者，将“严惩不贷”!
从此扬州戏只好在南京的舞台上销声匿迹。
直到抗战前夕，扬州戏的艺人们才陆续重返南京，试着陆续上演了一些深受外地观众欢迎的好剧目。原先市社会局的那位局长可能早已人走茶凉，这一“禁令”遂成为了一张让人发笑的废纸。
附：臧雪梅(1901-1972)原名少奎，号大狮子，镇江人。他是扬剧开山人之一。幼时常扮神女、荡湖船村姑等参加迎神赛会。后从师王永富学习清曲。成年后，学习花鼓戏，常与花鼓玩友在灯节演唱。
民国10年(1921年)臧雪梅与其他艺人首次在镇江宝安新街鸿运楼公演花鼓戏，吸收清曲曲目和唱腔，并以丝弦伴奏，使得扬州戏(小开口)初具雏形。次年，他与方少卿等人组成扬剧凤鸣社，赴杭州西湖大世界演唱。民国25年春，臧代表“小开口”与“大开口”艺人代表潘喜云，在上海商谈大小“开口”合流，改称“维扬派”。臧被选为上海市维扬戏公会副理事长，建国后加入上海协助扬剧团。1952年在江苏省青年扬剧团任教，1954年参加南京市扬剧团。1957年被选为南京市秦淮区人民代表。
臧雪梅初工旦角，表演细腻，嗓音甜润。拿手戏有《莲花庵》、《五子哭坟》、《秦雪梅吊孝》、《琵琶记》等。尤以《刘全进瓜》一折最佳。在“十二根金钗”唱段中，首创“堆字梳妆台”，丰富了扬剧唱腔。同时还善吹拉弹拨。1954年改演老生。1957年参加江苏省第一届戏曲观摩演出大会，演出《琵琶记·咽糠》一折，获老艺人奖状。
可惜我没能在网上找到臧雪梅的照片，也没能找到张慧卿的任何资料。一代名人，就此被人淡忘。
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