笔在指端，则掌虚，运动适意，有腾跃跌宕之势，生意出焉。笔居指半，则掌实，如枢不转，笔不自由，乃成棱角，字则死矣。
凡欲书先凝神静思，预想字形之大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，常令意在笔前，斯善矣。
善学书者，起初不必多费楮墨，但取古人之书熟视之，闭目而索之于心，若有成字在前，然后举笔而追之，始得其一二，既得其四五，然后多书，以极其量，自将去古人不远矣。
右军为书，暮年更妙，盖思虑通达，志气平和，不激不励，风规自远。子敬而下莫不竭尽精力，加功深造，卒之工拙不侔，亦缘性情异也。
行草须悬腕，大草书须悬臂，则笔势无限也。五指撮管顶，可大草书。
指实则节力均平，掌虚则运动便易。或恬淡雍容，内含筋骨；或折挫飘逸，外跃锋芒。
点画撇捺，屈曲转折，须尽一身之力运之。
字有缓急，如“鳥”、“馬”、“焉”等字，横直画须迟，下四点宜急。
钟、王、虞、永多用篆体，欧阳、褚、薛多用隶体，张颠多用偏拂法。
学楷书，既囫囵学，又须拆开学。囫囵以学其结构，拆开以学其笔法，则字学易成。
楷书贵修短合度，意态完足。字形本有长短阔狭，大小繁简之不齐，但能各就本体，尽其形势则佳。强使齐之，便不自然矣。
草书有起有应，如此起者，当如此应，各有义理。
临古人书，不必沾沾学其形势，唯求肖其骨力，及得其骨力，则形势自生矣。
古人用笔皆有意义，虽写真楷，而常出入于篆隶八分，时兼用飞白章草，故其书法能变化不测也。
书小字，用笔着墨止宜三分，不可深浸，浸深则毫弱无力。
作楷墨欲干，然不可太燥。行草则润燥相匀，润以取妍，燥以取险。墨浓则笔滞，墨燥则笔枯，墨淡则乏神采，水太润则肉散，太燥则肉枯。干研墨，湿点笔；湿研墨，干点笔。
凡作书不可自磨墨，令手战，筋骨木强，是大忌也。磨墨不得用砚中水，令笔涩墨滞，新汲水为佳。
砚池宽而面细，每夕一洗，则水墨调匀，骨肉得所。端石取细润停水，歙砚唯取发墨，兼之则尤妙也。
书刚纸用软笔，书柔纸用硬笔。
米南宫曰：“无垂不缩。”“有去必回。”则锋藏于笔画中矣。
挑剔贵乎长短适宜，晋人挑剔，或带斜拂，或横引向外。至颜、柳始用正锋为之，字虽劲，但少飘逸之致。至转折之理，不离方圆，真多用折，草多用转。折欲少驻，驻则有力，转不欲滞，滞则不遒。然真以转而得妍，草以转而得劲，不可不知也。
钟、王之书，潇洒纵横，至欧率更则平正，故世恒习之。
东坡云：“真生行，行生草；真如立，行如走，草如趋。”未有未能立而能走而趋者也，故学书必先自楷法始。
学书者须精篆隶，落笔乃能圆劲浑古。
学字总在能运笔，能运笔斯能换笔，而无往弗中锋矣。一笔中，往往有半笔正半笔偏者，如“因”字、“国”字之方，“风”字、“九”字之圆，不解换笔，则上半中锋而下半偏矣。换笔，谓将大指微拈笔，则锋自中也。
欧多用折，颜多用转。折者，疾提中断向外斗折，其势用捷。转者，则引笔外拓，其势用徐。折易而转难也。
作蝇头书，须平悬肘高提笔，乃能宽展匠意。字渐大，则腕须渐低，腕低而臂乃高，笔乃实，气斯壮。若以字大而高执笔，则笔虚指弱，不能劲健矣。
作书须有胆，胆大则悬腕自足，胆小虽悬肘不成。与其悬肘而支离，不如悬腕而调适也。
笔能折，则起止力足，而上下承接，笔断神连，乃觉向背往来，笔外有意。
势在逆，趣在断，不逆不断，是谓俗笔。解逆与断，而竟体疏硬，无游行自在之妙，是为枯骨。
临帖须运以我意，参昔人之各异，以求其同。如诸名家各临《兰亭》，绝无同者，其异处各由天性，其同处则传自右军。以此思之，便有入处。
临《兰亭》者，须得其“天朗气清，惠风和畅”之意。临《西园雅集记》者，须有林下风味，无一点尘埃气始得。
东坡云：“短长肥瘦各有态。”又云：“端庄杂流利，刚健含婀娜。”数语的是作书要诀。画不可如劈竹，竖不可如扁木。
王澍（1668-1743，另一说卒于1739年），江苏金坛人。清代书法家、字若霖，篛林，若林，号虚舟，亦自署二泉寓居，别号竹云。官至吏部员外郎。康熙时以善书，特命充五经篆文馆总裁官。工书，善刻印，尤以书名。告归后益躭书，名播海内，摹古名拓殆遍，四体并工，于唐贤欧、褚两家，致力尤深，辄跋尾自道所得。吴修《昭代尺牍小传》曰：“书入率更之室，篆书出李斯，为一代作手。晚岁眇左目，鉴定古碑刻最精，金坛良常山馆最擅名。”《清史稿》卷五百三有传。著有《淳化阁帖考正》、《古今法帖考》、《虚舟题跋》等。传世书迹较多。《篆书轴》，纸本墨迹。纵123.3厘米，横47.2厘米。故宫博物院藏。王澍是一位著名学者，其书法亦冠绝当世。晚年书法益工，远近士大夫家，以金币请者无虚日。观此篆书立轴，结字匀称端庄，法度分明，规整森严。笔画虽纤细，但笔力内凝，入规出矩。字字结构稳健，火候纯熟，颇有法度，乃为一代书法高手。从而可知，王澍在篆书方面，是有卓越的突破和贡献的。他那凝重醇古的艺术个性，被世人所称道。正如清代书法家翁方纲所说：“篆书得古法，行书次之，正书又次之”。这种评价是十分恰当的。
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