第一讲 五代的变革——李煜
当文化传统要求文以载道时，我们得不作伪，不能不载道。李后主写的“垂泪对宫娥”，如果以现代角度来看，刚好颠覆了人的伪善部分。
在传统的美术史上，他们两人是被批判的，政治上的评判被带到了美术史的评价上。如果写政治史，宋徽宗被批判是正常的，可是写美术史批判宋徽宗如何立论？宋徽宗的个人创作丰富到了惊人的地步，他的收藏、他编纂的画谱的影响力都极大，这说明政治史一直都在干扰着文化史，我们没有独立的文化观。我想这是我们在美术史、文化史上，将来一定要纠正过来的一个大问题。一篇文学作品被选入国文课本，常常不是从文学的角度出发，而是从政治的角度出发。在这种状况里，一代一代人会被牺牲掉，无法看到真正的文化创造力。
我们可以知道文天祥的《正气歌》，方苞的《左忠毅公逸事》、林觉民的《与妻书》为什么被选进课本？不见得因为是真正优秀的文学作品，在这样的背景下，我们才会觉得当李后主写出“垂泪对宫娥”的时候，颠覆性有多大，等于是打了已经习惯于伪善的文学传统一个耳光。
“林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风，胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生长恨水长东。”我们大概从中学时代对这些句子就非常熟悉，熟悉到已经觉得李后主不是在写自己，而是在写生命从繁华到幻灭的状态。
“帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒，梦里不知身是客，一晌贪欢，独自莫凭阑，无限江山，别时容易见时难，流水落花春去也，天上人间。”这应该是他最后定位的作品，因为这里面把他后期的这种亡国的情感，以及把亡国情感扩大成为对生命的一种繁华到幻灭之间的一个最高的领悟。这是他成就最大的一件作品。
“春意阑珊”，“阑珊”这两个字很难形容，其实有一种慵困、慵懒、迟延的感觉。
“梦里不知身是客，一晌贪欢”什么叫做“梦里不知身是客”？因为他刚才在做梦，可是雨声起来以后，他被惊醒了，惊醒了以后，才发现刚才做梦的时候，他不知道自己在北方。他一做梦，一定回到南方去了。这里面非常苍凉，刚才做梦的时候，不知道自己客居北方，还以为仍在故国。“一晌贪欢”，“晌”是一刹那的时间，我觉得“贪欢”这两个字用的非常迷人，用“贪”这个字去形容“欢”，忽然觉得自己年轻时候这么去吃喝玩乐，这么去追求感官享受，想到那个一刹那之间贪欢的经验。
“梦里不知身是客，一晌贪欢”其实有一天不知道到底是不是应该这样执着，包括最深的感情，跟母亲的眷恋，跟自己最爱的人的眷恋，好像也不过是一晌贪欢，因为你知道后面会有一个什么东西在等着。
我想李后主在写这个东西的时候，他后期的心境已经完全沉淀下来了，他怀念的已经不是故国了，其实是在思考自己一生到底在干什么。
第二讲 从五代到宋词
政治的安定、经济的繁荣之后，人其实会产生更大的感伤，因为这个感伤是回到自身的生命里面去做反省跟沉淀。
“不辞镜里朱颜瘦”，这个在镜子对自己的凝视，有没有另外一层的意义呢？就是它不是一种向外扩张征服的愿望，而是一个对内在生命存在价值的反省。今天如果我们一直强调文化是要向外扩张，其实是有问题的，为什么不能兼容并蓄呢，为什么一个文化的提高，就需要去不断征服呢？
生命是一个非常漫长的经验，能够感受到春天花的绽放的人，大概必定要在某些时候看到花的凋零的哀伤，那个部分不去看，还是不圆满的，看到春天的灿烂，而不能看到的秋天的肃杀和萧条的，他的生命经验也是不完美的。
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善与恶，如果没有看过恶，就不知道善是有多美好。
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对于惆怅、闲情、新愁，或者所谓诗人的风花雪月，如果从负面的角度来说，他可能是我们讲的不好的颓废；可是如果从正面来讲，生命中的的忧愁是一个本质性的东西，是你怎样都无法排解的。也就是生命最后的虚无性是存在的，除非你不去想它，大概只有麻木的人，对于那个新愁才会视而不见；一个敏感的人，那个新愁是一定会跟随他而来的。
在唐朝没有机会看到没有人的风景，或者不从人的角度去看的风景。从人的角度看到的风景都是征服的，不从人的角度看的风景，才是宋朝提出来的“万物静观皆自得”，它使你自己以一朵花或者以一片雪片的经验去看宇宙自然，是你自己成为大自然当中的一部分。
我觉得这是一种成熟，也是一种智慧，就是你会发现其实身体里有很多个“我”，可是你决定哪一个是真正的我的时候，对其他的“我”，你就开始排斥了，然后自己跟自己打仗，纠缠不清，我们叫做分裂。可是分裂其实是和解的开始，也是圆融的开始，有一天你会发现你的“A”、跟你的“B”、你的“C”，可以坐下来好好谈话的时候，那大概是一个很愉快的经验。
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有一丝“庄子梦蝶”的意味，到底我是蝴蝶，还是蝴蝶是我？
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宋朝最可爱的部分，他不像唐朝，唐朝一切东西都是要大，而它可以是小，小不见得是一个没有价值的东西，他可以很愉快的去写生命中小小的一个事件，一点小小的经验，这个部分就是我刚才提到的“完全”。“完全”是他把春天的灿烂，秋天的萧瑟都看到了，所以“完全”是另一种美学，我们在现实中常常在比较，比较当中很少有“完全”，因为比较之后一定有一个结论，是要其一，不要其二，可“完全”是说生命中这些东西本来都在，雄壮是一种美，可是微笑也是一种美，没有人规定雄壮的美会影响到微小的美，“西风残照，汉家陵阙”可以是一种美，宋代画家画的一片叶子上的草虫，也可以是一种美。
历史上知识分子很难做自己，反而一直在文化里被扭曲着，尤其是在政权当中，他被扭曲以后回不来。
宋朝的美学最喜欢讲的字是“平淡天真”，就是不要做作，也不要刻意，率性为之。
所以黄庭坚、苏东坡的书法里充满了涂改的部分，书法的美学因此从一个官方的很正式的规格转成为性情的流露。
从五代到宋，常常会有一种对时间的感伤，因为生命的流浪，不知不觉春天已经快过完了。“不道春将暮”，其实是对生命在不知不觉中衰老的感伤，对青春在不知不觉中逝去的感伤。
我们一讲小事物常常就会看不起，可是宋朝最了不起的就是认为小事物其实是大事物。我们总在谈虚妄夸大的东西，比如“西风残照，汉家陵阙”，对身边的小事可能却没有真正珍惜过。对于每一年春天来过屋檐下的燕子、田陌上的燕子，我们都没有注意过。那这个时候“大”会变成虚大、浮夸，而不是一个真实的深情。
恋爱不见得一定要跟人，我相信深情是可以存在于万事万物之中的，有时候会觉得同一朵花的缘分不见得下于一个人。
由于理学本身包容了很大的佛教经验，他会打破儒家关于时间跟空间的概念，而把时间、空间扩大成为无限性，这一部分在北宋词里会看到更多。
人当中有些趋于唐朝的，也有趋于宋朝的，他们会有面对自己生命经验的不同取向，有些人的视野广大，看到大的东西，这是一种能力，可专注也是一种能力。所谓“至广大”是一个能力，“近精微”也是一个能力。那么唐朝一直在“至广大”，可是到了宋朝他开始“近精微”了，当然在整个儒家的道统里，“至广大”和“近精微”必须合在一起才是完整。
你觉得你会用伟大去形容唐诗，但你不太会用伟大去形容宋词，因为它不追求伟大，它追求的是一种平静。
“撩乱春愁如柳絮，悠悠梦里无寻处”，表达对生命的茫然之感。一种春愁，一种闲情，一种惆怅，不过这种惆怅不严重，没有到要命的地步，没有到绝望，它是一种淡淡的哀愁，最有趣的是他那个情绪的根源都不清楚，因为不清楚，所以才会变成一个抽象的、对于生命内在的描述，那个无寻处的状态，才是最重要的。
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用现代化来说，就是姨妈期间荷尔蒙失调带来的那种淡淡的说不出来的哀伤
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近代所有的城市以汴梁作为起点的原因，是因为它是最早把住宅区、商业区、游乐区分开的城市。以城市规划来讲，一个城市不发展到一定的状况，不会有这种所谓住宅区、商业区、游乐区的分别。
人在战争的威胁之下很难积累繁华，所以政治的安定，加上贸易的繁华，是宋朝真正进入到繁荣的景象，人们有一种喜悦感，对于物质，对于自己所拥有的繁华有一个安定感。
其实创作的高低常常取决于一个字，看这个字是否用对了。
宋词对中国文学非常大的贡献，就是他开发的字，我讲的是“字”，而不是词汇本身的独立特性，唐诗里面常常是词汇，表现的是词汇的美，你很少看到一个字本身有很大的特殊力量。
创作本身是一个对欢娱的反省，所以我用这个方法来解释“浮生长恨欢娱少”，其实不是一个感伤，而是一个对生命经验另外角度的寻找，是他要求自己在沉静的状况里，再去思考欢娱这件事情。
“肯爱千金轻一笑”，是不是在现实当中，我们对物质的计较，其实忽略了生命里最可珍惜的某一个深情的东西呢？那个一笑其实我觉得是一种深情，就是你生命里面有没有所爱的东西，其实这个所爱是什么，你不知道，每一个人为之一笑的东西，我相信都不一样。可是大概要为自己找到那个东西，其实就是“衣带渐宽终不悔”，没有什么后悔，你就应该去为他执着地做下去。
“记得绿罗裙，处处怜芳草”，那个绿罗裙存在过但现在可能已经不在了，于是你开始扩大，处处怜芳草，扩大那个记忆经验。
《玉楼春》地声调的感觉比较平缓，很少有高亢或者低沉的变化，他的哀愁跟喜悦都不是特别起伏的，他都是比较平静的，所以即使“长恨欢娱少”，即使“肯爱千金轻一笑”，即使“为君持酒劝斜阳”的时候，也不是激动的不得了，而最后留下一个淡淡的“且向花间留晚照”的愿望。“且向花间留晚照”好像变成了一种对生命美好的的祝福，就是为自己的生命留下一点点美好的东西，因为这个美好势必要结束，因为是“晚照”。他迟早要结束，所以在结束以前，至少能够跟繁华在一起，能够有一个深情的珍惜。
第三讲 范仲淹、晏殊、晏几道、欧阳修
一个人的生命当中对于生命的感慨、意见，都可以是文学的状态。
“芳草无情，更在斜阳外”。芳草也是无情的，芳草是在斜阳之外的空间的无限性，所以时间的无限性是人的第一个感伤，空间的无限性是人的第二个感伤。这个里面是在讲思念，这个思念是时间上的不可及和空间上的不可及，可是他可以把我们现在分析议论的东西转成这么优美的句子。
“斜阳”是一个时间的哀伤性，“芳草无情”又是一个空间的无限性，所以他用无情去拟人斜阳与芳草。
“炉香静逐游丝转”。炉香“静逐”，是说因为非常安静，没有风在吹，所以烟在慢慢慢慢地绕，变成一道一道游丝在转。这个场面，这个过程，很可能是诗人坐在书房里面对着香炉观察到的。
“碧纱秋月，梧桐夜雨，几回无寐”。碧纱是淡绿色的纱垂下来，现代生活中我们的空间大概只有墙，可墙其实是一个蛮僵硬的空间，而帘、屏、纱是隔，他在生活空间里形成了一个很有趣的关系。
“楼高目断，天遥云黯，只堪憔悴。念兰堂红烛，心长焰短，向人垂泪。”“心长焰短”，张爱玲说她最喜欢这四个字，因为她觉得“心长焰短”是一个生命的状态，他不是在讲蜡烛，是在讲一种极大的热情已经燃烧得要到最后了，就是你内在的激情还那么多，可物质能够提供给你燃烧的可能性已经那么少了。
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莫名地有一种触动心中那根弦，余音回荡般的疼。
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当一切的野心都向外征服完了以后，回来安分做人的愿望，成为他们真正追求的东西。
“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”王国维引申它作为人生的第一个境界，是说凡是活在繁华当中，其实对于生命是很难有领悟的，对生命的领悟常常开始于繁华下落的那个时刻，就是我们前面曾经讲过的“颓废”，这个颓废不是我们世俗讲的颓废，而是有很高的反省和自我沉淀的意义在里面。
“昨夜西风凋碧树，独上西楼，望尽天涯路”，王国维认为这是人生生命的第一个层次，因为你才开始有感悟，你才对生命有眷恋跟珍惜。
“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”这是王国维认为人生的第二个层次，你必须痴情，必须像柳永讲的身体越来越瘦，“衣带渐宽”，可是你一点也不后悔。第二个境界的痴迷、执迷的过程，这个痴迷和执迷的过程大概是最长久的，也最痛苦的。
第一个境界是“看山是山，看水是水”，第二个境界是“看山不是山，看水不是水”，这个时候非常的难堪，非常的尴尬，也非常的分裂。有人过不了这一关，达不到第三个境界。
“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，他其实就在那里，一直在那边却看不到，是因为我们太执着了，所以又回到了“看山是山，看水是水”，它没有变。
这三种境界不存在谁比谁高明的问题，比如说我在第一个境界，你在第二个境界，所以你比我高明，不是这个意思。而是说第一个境界、第二个境界、第三个境界。必须是自我完成的，它只是对个人来讲，所以并没有比较性。
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当对一件事物，一段往事，执着于想去了解透彻的时候，外婆和妈妈有时可能会对我说，勿执。“执”就是执迷，意思是往事已往，无需再执著，一切顺其自然。而我在想，是否“执”也是顺应自然的一部分呢？没有到达第二个境界，做到“衣带渐宽”，也到达不了第三个境界。
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晏殊的词里常常要表达一个想要传达的情感，而这个情感却无从传达。这个无从传达其实跟山长水阔并不见得有直接的关系，而是表现了一种落寞感，对于人生里寻找知己感觉到茫然。我觉得光有荣华富贵而没有落寞之感其实是庸俗的，所以你看到最精彩的贵族常常带有一种奇怪不可解的感伤和落寞，你会觉得他都这么荣华富贵了，为什么他还会这么落寞？可是你看看，如果一个人很有钱，地位很高，可是他没有这个落寞之感，大概只有四个字可以形容，那就是“财大气粗”。
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高处不甚寒。物质带来的只有物质的满足，精神仍然是空虚的，那种空虚是如黑洞般的，能把人侵蚀掉。不是提倡追求精神忽视物质，那是不现实的，人离不开日常吃喝琐事，没有物质的生活就是一盘散沙，只不过精神的满足还是水，能让散沙稳固下来不轻易被吹散的水。
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“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”他在告诉你生命存在两面，却其中任何一个都不完全。那么你在生命中也常常处于“无可奈何”和“似曾相识”之间，有许多生命在跟你发生“无可奈何”的关系，大概是要结束了，缘分已尽，然而又有很多生命在开始发生“似曾相识”的新的喜悦和快乐，所以他是两个生命的状态。
它变成了抽象性的解释，他的涵义就是要看到生命的起落和循环，以及潮来潮去、月圆月缺、花开花谢。
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这就是八卦图的诠释，一个事物的消亡，就会有另一事物的新生，一颗星星落下，就会有另外的明星升起。
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“落花人独立，微雨燕双飞”。不可能看不懂，就是花在落，人站在那里，下着雨，燕子飞过去，你怎么会不懂？你不懂的是什么？不懂的是字句背后你自己生命的状况，而那个东西不是不懂，是有时候你拒绝懂。
假设你去对一个人说，我帮你用《易经》卜一个卦，然后你对她说卦的内容，你会发现，他永远要听到他想听的东西，他不想要的部分他是不听的。诗也是这样的东西，所以诗在不同的生命状况里会得到不同的领悟，每一个人去解读“落花人独立”和“微雨燕双飞”的时候，都会有很多不同的诠释，所以我们讲“诗无达诂”，诗不能够有固有的答案，所有的固定答案都是对诗的扼杀和伤害，应该给诗一个最大的释放空间，它只是一个意象，而把这个意向丢出来以后，我们的生命经验跟它会发生永远不停止的、不定型的一个互动关系，一个对话的关系。
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这是一种令人欣赏的美学角度。诗人写诗会有他当时的固定心境，或许当有人有同样心境的时候，很适合用诗句去表达，但是诗句就如同偈语一样，不同心境的人在拿到诗的时候也许会有截然不同的另一种想法与思考，都应该用包容的态度、美的态度去看待，理解没有绝对的对和绝对的错，没有固定答案的。
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我们往往不能在自己的生命里去发展一些真性情的东西，有时候我们会很害怕，所以我们总是要写一些很伟大的题目，而伟大的题目有时候会伤害私情，让你越来越不知道，你自己内在的世界究竟是什么。
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“西风残照，汉家陵阙”有伟大悲壮的美，“炉香静逐游丝转”也有安宁平实的美，伟大的东西能让我们错以为我们是跟随着时代走的，是正确无比的，而忽略了自己内心真正需要的。
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我一直觉得创作作为一个职业，其实是很麻烦的。因为创作一般来讲是生命里有感而发的一个东西，所以你每天都要有感而发，职业性的有感而发，就有一点辛苦，真的有一点辛苦。想想看，我们平常去打卡上班，可是一个诗人你给他八个小时，说你八个小时是要有感而发的，真的大概就很痛苦了，因为衣上酒痕的经验不是随时可以找来，也不是随时可以故意做出来的。
词的世界只是在朝为官的文人们从政治、社会退到自我的世界里，他们对于完成自我的寻找，那么这个时候诗才会很感人。
人生的豁达、人生的从容，大概都来自于不必非要去坚持“非此即彼”这个观念。能够悠游于生命的变化里，耐心地看待某一段时间中我们还没有发现的意义。聚跟散是变化，花开花谢是变化，月圆月缺是变化，可是在某一段时间我们不知道变化的真正意义时，会沮丧、伤感甚至是绝望。可是如果知道他是一个自然过程，为什么要去感伤呢，那么这个时候，就会用一种很豁达的心境去看这些事物。
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是的，花开花谢、月圆月缺是不变的常理，是自然的，当然懂的要用豁达去接纳，不必要感伤。但是接受的是结果，变化的过程仍然令人感伤啊。
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“人生自是有情痴，此恨不关风与月”，他抓到了一个非常通俗的真理，既通俗同时又是真理。我们有时候觉得真理非常艰深难懂，可是真理也可以非常通俗。“人生自是有情痴”，其实人生i面对与情感的执着，没有什么道理好讲，“此恨不关风与月”，因为有了情，才会讲到风花雪月。
欧阳修对“轻狂”——作为生命里面一种放松的状态，暂时离开的状态——做了一个歌颂。
第四讲 苏轼
“行于所当行，止于所当止”。这其实在讲要自然，当然这种自然并不容易。
“十年生死两茫茫，不思量，自难忘。”我们会发现很少有人在文学创作里写妻子写得这么好，写歌妓可以写得比较好，可是对妻子的情感难写，因为他太平实了，我的意思是说其实难写的原因，是因为他不是每一天要去弄得花哨的东西，夫妻的感情不像情人的情感那么花哨的，有时候连浪漫都没有，只是共同生活过的一些平实的东西。
它的情感深到你不太容易发现，它全部化到平实的生活当中了。
《江城子》运用了“江阳韵”，江阳韵本身是一个比较大气的韵，有比较大的空间感觉，可是苏轼把大的空间感和凄凉混合在一起，产生了比较独特的美学。苏轼的美学在凄凉当中不小气，常常在凄凉中有一种空茫的感觉，有一种生命的无常性。
苏轼的深情是多情的深情，又刚好不是一般所说的“滥情”，其实这个界限很难分。
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苏轼的可以对已逝的妻子表达“十年生死两茫茫”，也可以对一墙之隔的女子表达“多情却被无情恼”，他是深情与多情的结合体。
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在情感的多情和无情当中，人们通常会站在自己的立场上，而不会替对方设想。
我觉得苏轼的情感是一清如水，他有眷恋、有深情，在《江城子》里有那样的深情，同时又有豁达，他的深情与豁达刚好变成一体的两面，我们常常觉得既然有那样的深情眷恋和缠绵，他就不可能豁达，可苏轼很特殊的一点是，对于眷恋与豁达，他竟然可以合并。
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瞧，面我自己体会的是苏轼是深情与多情的，蒋勋下面就把我理解的多情解释为豁达，蒋勋是有多喜欢苏轼啊。
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记得苏轼读佛经然后写信给佛印和尚说，最近修炼到八风吹不动，也不贪婪了，也不嫉妒了，也不生气了，什么都没有了。佛印和尚就原信退回说他放屁，苏轼气得半死，跑到金山寺去大骂佛印，佛印就哈哈大笑说“八风吹不动，一屁打过江。”苏轼马上就懂了，自己也哈哈大笑，后来还把他做官的玉带押在金山寺里作伪镇寺之宝，说我要这些身外之物干什么。
其实修炼是为了回来做人，不是告诉别人我多了不起，告诉别人说我没有那么了不起，这才是修行。
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这让我又重新想起王国维所提到的三个境界，“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，寻寻觅觅，其实它就在那里，山依旧是山，水依旧是水。通过第二境界的执悟到了这个第三境界，就是要回来到最初的模样，认清楚。
告诉别人有多了不起又如何，修行是自我完成的过程，是没有比较性的，原原本本回来做人才是修行真理。
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在生命我们会作假，我们甚至会塑造出一个假的自我出来，甚至越来越觉得这个假的自我是真的自我，尤其是在修行的过程中，你越读哲学、宗教的东西，越觉得我领悟了，领悟了以后你越容易自大，越容易发言不逊，可是苏轼的每一次悟道过程都会被破功，他就会哈哈一笑，他觉得真好，破功了，因为破功你反而轻松了，你不必背负我是无道者的那种尊严，我想这是苏轼最了不起的地方。
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意思就是说，一般的悟道者，背负的思想包袱会很重，不论在做什么都忘不了自己是个悟道者的身份，展现出或者自大，或者拘束的状态，而苏轼哈哈一笑的轻松，放下了作为悟道者的尊严，以为他还未悟道呢，实则已经悟到了。
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当你听到“墙里佳人笑”的时候，其实你动心了，所以你想越过这道墙，可是你想越过这道墙的时候，“笑渐不闻声渐消”，所有眷恋的东西其实又消失了，你只好自己抱怨说，我不应该逾越这个分寸，所以你的烦恼是你自己找的，因为你想逾越这个东西，所以这是你忽然发现“墙里秋千墙外道”是个精彩的开始。他在讲一道墙分分隔开两个不相干的东西，而当我们硬要它们相干的时候，就会有烦恼。
我们看到一个生命如果有一天能够了解“墙里秋千墙外道”的分寸，能够了解有才与无才在这个世间同时并存的意义的时候，他恐怕就会有更大的豁达和包容。
苏轼从来不认为文学作品是对生命的结论，而只是生命的一个片段领悟而已，它也可以修正，可以修改，也可以再反证再修行，所以它是一个过程。
第五讲 柳永
“明代暂遗贤，如何向？”考试这个东西其实是一个自信的找回，就是生命价值没有简单到一个考试就定论了，其实每一个生命应该给予他自己可以决定的东西。
“何须论得丧”，生命为什么要讲得失这种问题，你有所得的时候，一定有所失。
一个生命的可能性那么大，为什么非要被限定在一个狭窄的范围里面呢？
从苏轼、柳永身上看到，他们的可爱都在于他们回来做了一个真正的人，这个真正的人也是我们讲到的他们的从容，没有被压迫之感，他们敢于做一个跟世俗不同的、另类的、或者有一点颠覆性的人。
第六讲 从北宋词到南宋词
“雾失楼台，月迷津渡”，关键在于两个动词，一个是“失”，一个是“迷”，其实月与雾我们都懂，楼台和津渡我们也都懂，可是问题在于他把生活里好像很纷乱的现象，变成了一个诗意的感觉，他把自我介入了。今天我们身处的环境中也许可以感受到“雾失楼台”、“月迷津渡”，可是我们感受它们的心境没有了。如果一个人处在生命的紧张或者恐慌中，处于对功利的焦虑或者期待中，他会看不见雾，看不见月，看不见雾在楼台上的弥漫，看不见月在津渡上徘徊的感觉。
在美学的世界当中，阳刚的美跟阴柔的美究竟哪一个超过哪一个，是无法判定的，我们的生命有时会有一种大时代的辽阔，要去发出大的声音，可有的时候生活里面只是小小的事件，只能让令人发出一种低微的眷恋和徘徊。在美学上大和小只是两个中性的名称，并没有好坏的意思。
一部分是要在一个好像受压抑的时代里面努力去发大的声音、高亢的声音，可是另外一部分它觉得，我认了，我就是一个小小的格局，我干嘛要去做什么？它就发展出另外一个东西，这是两种美学。
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就像各人有各自不一样的处世态度，有的人喜欢安居乐业的生活，平平淡淡了此一生也觉得满足，有些人则喜欢大风大浪，闯荡的生活。
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第七讲 秦观、周邦彦
弹琴的过程里面去修炼自己的呼吸，调匀自己整个气的流转，让自己能够定下来，所以很多人讲到高手在探亲的时候，如果有人在偷听，弦会断掉。琴最后变成文人生活里面必备的部分，它不是用来炫耀的，它反而是内敛的一个精神。
用“雾失楼台，月迷津渡”八个字，来作为秦观的作品美学的特征。好像他一直在找一个桃花源的世界，一直在找一个他自己觉得最理想的领域，可是“桃源望断无寻处”，始终找不到，所以他其实是在一个迷失的状态。
秦观只是在寻找生命的定位时有一种彷徨和徘徊，这种彷徨也使得他常常产生一种无奈。
因为找不到，所以“可堪孤馆闭春寒”，变成自己孤独地封闭着。
“雾失楼台，月迷津渡”，就是把客观转成主观，其实生命里面刹那之间出现诗的情感，常常是因为你发现，所有看起来无生命的东西全部在此刻变成有机的、有生命的状态。一朵花的开放，一只鸟的鸣叫，一次潮水的上涨，一条河流的流去，都会变成跟心情之间的对话关系。
“晓阴无赖似穷秋”，在宋代的文学里，“无赖”时常常被用到的一个词，比较口语的翻译是：好像什么都提不起劲来，这种在状态叫做“无赖”。
有一种美是耽溺的，耽溺是说那个美不太能够扩展出去，是颓废美学的东西。
一个人在成长的过程里面，大概最不幸的就是他的思维方式会越来越有逻辑性，越爱越合理。可是孩子的语言，你会发现其实非常像诗，他东一句西一句，东一个字西一个字。
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活得太明白了是一种辛苦，保持孩童的那份童真稚嫩未尝不是一件坏事。
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“侵晓窥檐语”，你看这个“窥”字，李白很少用，俗世也很少用，窥本身是一种小的动作，有时我们还常常用到偷窥，其实作者的意思是从一个比较偏的角度去看东西，不是辽阔的视野，而是在缝儿里面，或者隔着帘子，或者在屋檐底下，这里面都包含我们讲的文学里的质感。
哥窑的瓷器很有趣，如果火温太高，瓷器上的釉片会裂开，第一次釉片裂开的时候，制作者会说，这是一个不好的瓷器，就不要了，后来有的人觉得丢掉可惜，这样的人常常是艺术家，他觉得那个裂纹蛮好看的，就开始欣赏裂纹，最后还跟人家说，其实裂纹很好看，他不但拣起来，还放在案头上欣赏它，也可能写一首诗来歌颂这个瓷的裂纹，觉得很美，然后制作者就想，我下一次就烧裂纹，于是开始研究怎么样烧出裂纹，而且不同的火温裂的宽度会是多少，大概开片多少，有冰裂纹，有那种开片开到最小的鱼子纹，他就开始把裂纹变成了一个美学，其实它本来就是一个败笔，可是它构成了一种美学。
“叶上初阳干宿雨”，其实是一个沉淀过的记忆，好像遗忘了，因为那个东西已经不存在了，注意那个“雨”是隔夜的雨，而且太阳出来以后它已经不在了，可是我们还记得叶子上曾经有过雨水。它表达了对所有生命里面的情感，对某一天、某些记忆的眷恋，表达了一种深情。所以通过这个部分很明显地看到了秦观和周邦彦以及李清照的时代，这种情感慢慢开始在文学中沉淀出来了，与苏轼那些比较直接的作品比较起来，他们更多的是委婉的东西。
第八讲 李清照
习俗不是法律，不是道德，而是一种习惯，这种习惯是最容易扼杀掉一个人的才华的。
夫妻是一个伦理的结构，可这个结构并不说明一定是一种真情的结构。必须把对方当作朋友，当做知己，夫妻关系的稳固性和持久性才会发展出来。
“雁字回时，月满西楼”“一种相思，两处闲愁”“才下眉头，却上心头”，有趣的把一个东西分成两部分了，不知道怎么办，有一种放不下的感觉。从苏轼的美学来说，你干嘛这么麻烦，你放下就好了，能提起来也能放下，可是提不起、放不下是可以变成一种新的美学的，秦观就是提不起放不下，所以才有了“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”。李清照也是提不起放不下，这个其实就是女性文化。我们常常形容女性的情感叫做缠绵，“缠”和“绵”都是没有办法一刀剪断的，他就是牵连不断的，所以其实在女性文化里，这个部分刚好是它的特质，所以她的“花自飘零水自流”的象征比喻，在男性文化里常常用，李后主的词里就常常用到。看到落花掉在水中，花在飘零水在流，好像是各不相干，其实是有关系的。落花和流水一直被诗人拿来做象征，可是在这里李清照希望用它来解释“一种相思，两处闲愁”，她的意思是说彼此思念的东西是一样的，可是只能各自在两地发愁，这是讲她自己，也是讲赵明诚。
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女性的情感里，情感是没有办法一刀剪断的，它就是牵连不断的。
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“薄雾浓云愁永昼”，讲闲愁，讲慵懒，讲一种永昼的感觉、无赖的感觉，都是可以跟秦观的东西对读的。那李清照愁什么呢？只是觉得白天好像过不完，因为没有时间发生，所以里面是一种淡淡的哀愁。
“暗香盈袖”，文字非常女性化，非常纤细，她会注意到嗅觉上的一些感觉，而且是用“暗”这个字，“暗香”、“盈”都有一点收敛和含蓄，而不是外放的感觉。女性文化常常会让你感觉到某一种美的表现，可是这个美的表现，又是有一点遮掩的，所以我们称之为“婉约”，婉约本身常常就是指女性的情感，因为它是绕的，是曲线的，而不是直接表现出来的。
“叶叶心心，舒卷有余情”，变成了我们的心境，就像有时候你感觉你的情感好像一个蓓蕾，锁在心里面出不来，有时候你忽然觉得你的情感张开来了。“舒卷有余情”，在想透露和不透露之间，在张开与不张开之间，在接受和拒绝之间的那种关系。
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依旧是一个一刀剪不断的缠绵之情，不止对人，亦对事物。
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你如果用一个比较宽裕的心境去看这个世界，没有所谓的丑，没有所谓的破，也没有所谓的败笔的败。破、败、丑都可以变成美，这是心念上怎么转的问题。
第九讲 辛弃疾、姜夔
《丑奴儿》传送很广，它在讲一个生命里面非常抽象的感觉，比如“少年不识愁滋味”，现在几乎变成口语，我们常常说少年不识愁滋味，年少的时候不知道什么叫作愁。“爱上层楼，为赋新词强说愁”，为了写一个新的诗，填一个新的词，故意去说“愁”。因为这个愁变成了为写诗去拟造出来的东西。“而今识得愁滋味”，在生命经历到所有的沧桑以后，知道什么叫做真正的愁了，结果反而是“欲说还休，欲说还休”，其实真正的愁，生命里面最大的悲哀，是没有什么话可讲的，别人问你的时候，你也只是回答说，“却道天凉好个秋”。说天气好冷，怎么已经到秋天了，用很口语的方式去结尾。
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豆蔻年华的时候喜欢强说愁，觉得说愁是长大了的一种标志。识得愁滋味之后只能笑从前的自己太傻。旁人问我“你怎么了”的时候，不知从何说起，欲说还休，大概以后用一句“却道天凉好个秋”回敬好了。
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在禅宗里面有一个东西叫做“机锋”，机锋是说我讲出一个东西，比如“却道天凉好个秋”，好像没有深意，可是你自己要去领悟里面的意思是什么。就像禅宗的祖师对他的弟子说“你吃饭了没有？”徒弟说“吃过了。”他说“洗碗去。”“洗碗去”不是一个直接讲的东西，是机锋，看你能不能领悟，你吃完饭就应该去洗碗，你不要再去想那么复杂的问题。在很多禅宗的庙里都会刻三个字——“吃茶去”，意思是说这个祖师借着情境在点破，就是棒喝的“喝”。他在点破你，让你立刻产生一个顿悟的感觉。让你能够从知识的执着回到生活的现实里来。
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命令式的祈使句，有时候会给执迷在知识的人一种顿悟及清醒的感觉。
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第一个境界是“昨夜西风凋碧树，独上西楼，望尽天涯路”它是一个对孤独的感悟。
第二个境界是柳永的“为伊消得人憔悴，衣带渐宽终不悔。”就是你爱一个人，你可以爱到一直瘦下去，你也觉得不后悔，你心甘情愿，那是一个痴迷的阶段，别人都觉得不值得，可是你觉得值得。
然而痴迷到最后近于绝望的时候，你也怀疑这样下去是不是值得，可是就在那一刹那，会出现希望，希望几乎是跟着绝望来的，“蓦然回首”，几乎你要回头了，“那人却在灯火阑珊处”。
生命的意义就在“众里寻他千百度”的状态当中，生命没有找的愿望，是不会有答案的，答案也许就在找的过程里。所以我觉得诗词、文学的精彩，在于它常常会变成象征。非常精彩的在于“蓦然回首”，其实蓦然回首是非常刹那、非常偶然的。法国后来的美学里面常常讲“偶然性”，就是你没有办法刻意而求，但是你必须在“千百度”中累积，没有“千百度”，那个“蓦然回首”也没有用。重点不在于回首，你老回头，你也看不到任何东西。精彩的画面在于“那人却在，灯火阑珊处”，完全是一个画面，生命里面如果许诺给你这个时刻，大概就值得了。所以很精彩的文学常常在与它的错综复杂的对立关系。
“我觉山高，潭空水冷，月明星淡”，这部分是辛弃疾的好东西，即使把它从政治里抽离，这种个人生命跟宇宙之间的对话关系，的确也是很迷人的。所以我们在欣赏辛弃疾的时候，会感到他的情操跟苏轼很类似，没有那么多的耽溺性。我们看看李清照、看秦观、看周邦彦、看柳永，都有很大的耽溺性，那个耽溺性是深情，可是有一点牵连不断的缠绵，比较接近女性气质，而苏轼、辛弃疾的深情，常常有一种决绝，所以你会感觉到他们的生命跟山高、潭空、水冷在一起的时候，不会眷恋，不会纠缠不清。
有时候你会在“金戈铁马”里面得到慷慨激昂的美，有时候你在“冷月无声”里感觉到萧条荒凉的美。所以文学大概不能定于一尊的原因也在这里，因为我们生命的情境需要不同的东西来做比附。
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将琐碎的时间相加，大概是花了整整一天的时间，做完这一份笔记。书里的标记太多了，打字打得手生疼，但是很值得。
笔记是将本书重要的句段记起来，一是以备以后需要时可以借鉴抄借，二是通过笔记再将书中精华学习一遍，得到了不少与读书时不同的见识和观点。
读后笔记不再赘述，已经将感触夹插在笔记中间。
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