作 者：满 堂
特邀编辑：董学仁
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余华说：“我是在写长篇小说时解决了这个问题，自然而然就解决了。可能是篇幅长的原因，写作时间也长，笔下的人物与我相处也久，开始感到人物有他们自己的声音，我就在他们的声音指引下去写对话。”
人物的对话
很难写吗
精彩的对话很难写，经典的对话更难。
一般的对话不算难写，也要费一些力气。
什么人说什么话，是写人物的基本要素。很多人说过，写好对话是衡量作家是否成熟的一个标准，当然是很多标准中的一个，但比较重要。比如我们读一些小说，有时会发现，某篇作品描写一个乡下老汉，他的神态、生活环境、应对方式都很准确，可是这老汉一开口说话，都是标准语法，是书面语言，便是个低级错误。
对话出现在小说、散文、纪实文学之中，出现在不同作家笔下，没有相同方式。在我看来，由于风格不同，能力有高有低，10名作家可能有8种写对话的样式，那两名显得例外的，是没有出现对话：一名觉得对话不好掌握，就有意避开了对话，用其他叙事取代；另外一名是不想写对话，因为找到了比它更好的叙事表达。
这两类作家，差不多可以举余华和苏童为例，我在这里引用余华的一段话，说得很细致了。
余华说：
“当我还不能像现在这样驾驭对话的时候，采取的办法让应该是对话部分的用叙述的方式去完成，有一些对话自己觉得很好，胸有成竹，再用引号标出来，大部分应该是对话来完成的都让叙述去完成。我那时发现苏童处理对话很有技巧，他的不少小说通篇是用叙述完成的，人物对话时没有引号，将对话和叙述混为一谈，既是叙述也是对话，读起来很舒服，这是他的风格，我学不会，我要找到自己的方法。”
这是对的。在对话把握不好的阶段，可以避开这块短板，还有其他较长的板子，也可以拼成一个木桶。
余华接着说：
“我是在写长篇小说时解决了这个问题，自然而然就解决了。可能是篇幅长的原因，写作时间也长，笔下的人物与我相处也久，开始感到人物有他们自己的声音，这是写作对我的又一次酬谢，我就在他们的声音指引下去写对话，然后发现自己跨过对话的门槛了，先是《在细雨中呼喊》，人物开始出现自己的声音，我有些惊奇，我尊重他们的声音，结果证明我做对了。接着是《活着》，一个没有什么文化的老农民讲述自己的故事，这个写作过程让我跨过了更高的门槛。然后是通篇对话的《许三观卖血记》了。”
《许三观卖血记》以对话开篇：
许三观是城里丝厂的送茧工，这一天他回到村里来看望他的爷爷。他爷爷年老以后眼睛昏花，看不见许三观在门口的脸，就把他叫到面前，看了一会儿后问他：
“我儿，你的脸在哪里？”
许三观说：“爷爷，我不是你儿，我是你孙子，我的脸在这里……”
许三观把他爷爷的手拿过来，往自己脸上碰了碰，又马上把爷爷的手送了回去。爷爷的手掌就像他们工厂的砂纸。
他爷爷问：“你爹为什么不来看我？”
“我爹早死啦。”
描述平常人物的平常生活，能写到这种程度，够好的了。我们在小说中看到的经典对话，大都出自特殊人物的特殊境遇，比如杨争光的《流放》，如果你能找到这部中篇，可以细读。
容易找到的是张炜的《你在高原》。其中有一章，写一个五十多岁的知识分子曲涴，逃出劳改农场进了深山，碰到了18岁就逃进山里的一个老头。两人看着亲切，说话也多，交流着生存经验。
曲涴：“这个石头房子是你一个人凿出来的吗？”
“没事就凿嘛。这山里的石头你以为是硬的吗？”
曲涴忍不住用手摸了摸石壁。老头笑嘻嘻说：“万物一理，山就和西瓜一样，皮是硬的，掏进去里面的瓤是软的。我没事就掏，掏了一年，就掏成了这个小石头屋。结实不？”
“结实。”
老头又笑起来。
曲涴最关心的是柴米油盐的事。老头说：“我翻过大山到村里去背。村里人没有这样的腿脚，他们轻易不敢到这里来。你看，老伙计，你是我一年里遇到的第三个人。第一个是打猎的，第二个是抓特务的。”
曲涴打个愣怔：“抓特务？”
老头嘿嘿笑：“他告诉我这大山里有特务，还告诉我，以后见了特务赶紧向他报告，我才不报告呢。”
这段对话里藏了几个故事，但只是它们的内核，如果展开了写，可能是半个《鲁滨孙漂流记》。张炜这部《你在高原》字数够多的了，只能避开单纯的对话和叙事。
有些对话写得舒展，还是很好看的。比如奇幻作品，往往写得宽松。我们来看乔治·马丁《冰与火之歌》第一卷：
父亲骑马赶到身边，语带关切地问：“布兰，你还好吧？”
“父亲大人，我很好。”布兰应答，他抬头仰望父亲，父亲穿着毛皮大衣和皮革护甲，骑在雄骏战马上如巨人般笼罩住他。“罗柏说刚才那个人死得很勇敢，琼恩却说他死的时候很害怕。”
“你自己怎么想呢？”他的父亲问。
布兰寻思片刻后反问：“人在恐惧的时候还能勇敢吗？”
“人唯有恐惧的时候方能勇敢。”父亲告诉他。
很多读者愿意读这样的对话，愿意欣赏带有哲理的警句。一位网友的看法是，哲理只有在它正确的地方，由正确的人在正确的情景下说出来，才能够真正刻到读者心底。有的作者喜欢透过笔下的人物抖私货，去说那些作者想说而不是人物想说的话，这是错误的。
现在，我们来欣赏诺曼·梅勒小说里的一段对话。
加里打开冰箱找啤酒，弗恩不用问就明白了，他已经喝得不少了。
弗恩说：“加里，是你自己放规矩点，还是等我揍得你屁滚尿流？”
“你要干什么？”加里问。
“我要揍你一顿。”
“你不怕我吗？”
“不怕。”弗恩说，“为什么要怕你呢？”他尽量语气温和地说，“我打得过你。”
加里顿时容光焕发，仿佛他第一次感到这个家里需要他。
“你不怕吗？”他又问了一遍。
“不，”弗恩说，“我不怕。我希望这听起来不像疯话。”
两个人同时哈哈大笑起来。
加里环顾四周，对弗恩说：“这正是我渴望的。”
这段对话中的两个人物，加里刚从监狱假释出来不久，弗恩是他的姨父，为他提供了出狱后第一份工作，心里觉得要负一些监护责任，不能让他胡来。作者没有明说他的心理，读者会从前面的对话看出这种暗示。
在小说里加入对话，要符合人物的身份，符合人物的心理，这谁都知道。可是大多数作家，即使是许多著名作家，都不能像梅勒那样精确地把握分寸。这短短几句对话里，包含的东西太多了。
有符合人物的身份和心理；
有人物情绪造成的气氛和张力；
有双方冲突的产生和解决；
有一个事件的合乎情理的逆转。
其中“他尽量语气温和”，写出了弗恩说话时的特殊状态，而“加里顿时容光焕发”一句表现的内容更多，他感觉到有了一个新的家，有了亲人，有了和其他人一样的生活。
这次写作练习，当然要写一写对话。
一、区别现实的谈话与小说中对话的不同。
在《开始写吧！虚构文学创作》里，一位创意写作教师告诉学员，对话是用眼睛读的，要比听的时候理解更快。因此，小说里的对话必须创造人物张力和紧迫感，同时也使布局紧凑。他建议学员去公共场所，从至少5段不同的对话中收集15行对话。然后选出10行，写成一个连贯的场景。为了使其紧凑合理，可以自由加入自己创造的故事叙述和对话。
二、通过仿写体验对话的语感。
从本文4位作家的4段引文中选出两段，替换其中人物和故事，然后仿写。如果通过一字一句的仿写，能够体验到小说可以给我们足够的时间，来慢慢感觉对话的奇妙，那就是一份意外的收获。如果通过一字一句的仿写，还能体验到作者在创造对话时感觉到的最大乐趣，那要恭喜你，这方面已经成熟。
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