希区柯克曾说过，如果你在故事第一幕展示了一把枪，那么这把枪一定要在最后一幕结束前被用到。大师的话对应了剧作中的“伏笔（set-up）”和“照应（payoff）”手法，这种手法在悬疑片中常见，在其他类型的电影中也是必不可少。
所谓“伏笔”，就是在故事进程中安插一些叙事元素，比如某种信息，某个道具，甚至是主人公拥有的某种才识，这些元素会对情节发展产生颠覆性的影响。“伏笔”在故事结尾处得到“照应”，也即悬念在故事的结尾处得以揭晓，电影就得到了一个“反转”的结局。
一个故事可立下多处“伏笔”，完后再去“照应”。这一个个“系扣”与“解扣”的过程左右着故事的发展方向，最终达成剧情的“反转”。故事在没有“伏笔”的情况下凭空“反转”，或者采用非常低级的手段预设“伏笔”，不仅会引起观众的质疑，甚至还能激起“民愤”。“伏笔”埋设合理，故事才能可信，观众才会充分享受剧情的跌宕。
比如，在故事的开端处，某人试图修好楼梯顶层松动的栏杆。这时候我们就会猜想，在故事的发展过程中，肯定会有人因为倚靠了那段栏杆而导致坠楼死亡，并且这一情节很可能发生在与坏人搏斗的高潮场面。再比如，某人的刹车坏了需要维修，那么接下来，肯定会有个倒霉蛋开了这辆车最终导致悲剧。
如果以上剧情只有结果没有前提，或者该情节进行了一半的时候，有人突然发现刹车或栏杆有问题，那么以上的悲剧结果就会显得不合理了。设计“伏笔”的秘诀在于：不要过早地揭露谜底，不要让观众有所察觉。
“伏笔”在悬疑片中的用得最多，也用得最好。在这些电影中，解释悬念的线索（即“伏笔”）很早就暴露给了观众，但是随着大量剧情信息的涌入，观众会渐渐忘记编剧早前立下的“伏笔”，经过“照应”后，“反转”效果就出来了。
通过观察观众的观影反应，编剧可以判断自己埋下的“伏笔”究竟有没有奏效。
如果观众的反应是恍然大悟——“我早就应该猜到是这样的”，那么恭喜，你的“伏笔”成功了；如果观众的反应是黑人问号脸——“什么？！鬼才猜得到结局”，这说明你的情节发展不合理，“伏笔”没做好。
上世纪60年代由罗德·瑟林自编自导自演的经典悬疑美剧《迷离时空》是一个很好的例子。
在《为天使推销》一集中，瑟林写了一个默默无闻的推销员，他经常把自己推销的玩具送给邻居的孩子们，死神的造访打破了其原本平静的生活。死神告诉推销员，除非他能找出一个留在人世的重要理由，否则他就得在午夜前被死神带走。这个推销员随后机智地回答死神，他做推销那么多年，至今还没能向天使做一次推销，死神接受了这一说法，准备在午夜前换一人交差。推销员的邻居小女孩当天出了车祸，死神打算把小女孩带走。于是推销员不停地向死神推销东西，拖延了他勾人魂魄的时间，挽救了小女孩的生命，这也意味着他完成了一次向天使的推销。
编剧在短短的30分钟剧集内不断地为观众系扣、解扣。死神找到推销员的时候，上面提到的邻居小女孩正好从推销员家门口经过，因为推销员不相信死神的话，于是他向小女孩介绍死神。除非是将死之人，凡人是看不见死神的，所以小女孩认为推销员在跟她开玩笑。
编剧为什么要呈现这一幕呢？因为在后面的剧情中，小女孩被车撞到后，她指着死神问推销员，街上那个穿黑衣服的人是谁，推销员这才得知死神的下一个目标就是小女孩。这个例子告诉我们，剧本中每一个情节的存在都应该有一定的原因，它要么可以驱动人物，要么可以驱动故事的发展。
在电影《第六感》中，编剧兼导演在电影开始的前十分钟向观众展示了主人公（一个儿童心理疾病专家）被杀，但是紧接着镜头转到三年后的某一天，主人公开始为一个男孩（这个男孩有阴阳眼，能看得见鬼魂）进行心理治疗，这让观众们产生了主人公并没有死的错觉。导演把细节处理得很精确，在故事进行过程中，没有任何一个人跟主人公讲过话，甚至帮他开门（因为主人公已经死了，是个魂魄，人们看不见他）。
导演在电影开端处明确给出了故事的真相，并展示了各种主人公已死的线索，但是观众并没有察觉到这一切，所以电影结尾的反转才特别使人震撼。
其他电影类型同样需要“伏笔”和“照应”来营造戏剧效果。有时候，主人公对于某种知识和能力的擅长，除了可以加强人物的性格特质外，也可以成为推动故事情节发展的“伏笔”。《律政俏佳人》的主人公是一个特别关注时尚的金发美女，由于人们对这类金发美女普遍抱有“花瓶”、“无脑”的偏见，主人公在其见习律师事务所期间常常受到各种不公平待遇。最终，主人公凭借其对妆发常识的了解，在一场官司中突破局面、取得胜诉，赢得了众人的认可。
人物、对白、道具等各种叙事元素都可以作为“伏笔”被编织到故事情节中，最重要的是想办法把它们装饰起来，转移观众的注意力，不要让观众一直记挂这个梗，只有这样才能在 “照应”情节（解扣）的时候才能达到效果。
人们常说，“万事皆有因”，“善有善报、恶有恶报”。似乎全宇宙都信奉这样一条规律：每件事情发生的背后都是有原因的，每个事物的存在都是有理由的。换句话说，多数人都倾向“善恶有报”这一宿命论。拿到剧本创作上来说，编剧的任务就是要满足观众普遍的这一心理。
亚里士多德曾说过，戏剧故事里发生的一切都是有原因的。对故事发展没有任何作用的情节可以直接删掉。“伏笔”是情节发展的重要依据，埋设“伏笔”是一个“放长线、钓大鱼”的过程，观众在其间享受的是一种“因果循环”的生命体验。
我们永远不能预知自己的生活是如何与他人发生联系、产生因果的（比如，某人因为一个在很久以前认识的人，得到了现在的工作机会；某人因为认识了另外一个人，才得以结识这个人的朋友），但是冥冥之中，我们似乎又能感觉到世间万物的关联性，这种关联性有没有遵循着某种规律呢？观众在类似的剧情中得到快乐，很大程度上是一种对“善有善报、恶有恶报”的心理满足。他们希望在故事的最后，好人总会得到好的结果；他们认同“出来混迟早要还的”。
讲故事的过程实际上也是一个连接人物、制造因果的过程。埋好“伏笔”，适时“照应”，在可信的前提下为你的观众带去“反转”吧。
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60分的伏笔，是白雪地上一道煤灰，突兀，但鲜明。
这不容易。一个没削的中华铅笔放在笔筒里，怎样才能让读者在两万字后还记得？
100分的伏笔，是草蛇灰线，自然又鲜明，读者一看忘不了。
100分伏笔示例：潜伏第一集，左蓝在《新华日报》发表《我看中国之革命》，该文在电视剧中出现三次。
第一次：
余则成在阁楼监听，一有消息，行动组就会上楼抓人。
忽然监视器传来人声：“这位是中央公校的左蓝，外语很好，贾绪尔的《我看中国革命》就是她翻译的。”
余则成惊住。
分析：这不是伏笔，而是随便充数的闲笔。
此时，余则成正要通知行动组抓人，却得知未婚妻也在现场。“左蓝“二字出现后，余则成已经极度震惊，后面的《我看中国革命》细节基本没用。
如果”左蓝在这儿“是一百瓦的白炽灯”，《我看中国革命》就是白炽灯旁黯淡的小电珠。读者盯着白炽灯，看不见小电珠。
所以，这里只是闲笔，没作用，也不算伏笔。
第二次:
余则成被上司质问“你是不是同情共产党？”余急忙撇清。
次日约会，左蓝笑吟吟拿出《新华日报》：“挣钱啦，今天我付账。”
余十分无奈，接过报纸说：“翻译这样的东西，会进黑名单的。”
左蓝不悦。
分析：这里作用有二，第一，促成左蓝和余吵架；二，埋伏笔。
余已经因为左蓝亲共受怀疑，左蓝还大大咧咧地拿文章给他看。文章成了二人争执的导火索。
文章出现毫不突兀，读者印象深刻。
第三次:
上司带余则成去刺杀李海丰，火车上，上司继续责骂余则成亲共，还问：“你是不是有亲共行为，你未婚妻是不是有通共行为？”
余一口否定。
上司：“那你未婚妻在《新华日报》上的文章也是编的？”
余则成无言。
分析：至此，文章真正发挥了威力。此前，“左蓝通共”的麻烦都被余责成想办法化解，但此刻面对白纸黑字的文章，余无法辩驳。
这一段，是第一集前半场最大的高潮。
上司一直批评左蓝，仿佛很讨厌左蓝。但真相大白后余则成才得知，上司是地下党，左蓝是中共，他俩不但认识而且很熟。他们都在余则成面前演戏。
前两集最大的感情高潮由此到来——余则成含泪问左蓝：“你是真的爱我，还是共党的美人计？”
小伏笔构成小高潮，小高潮又是大高潮的伏笔。
杠杠的100分。
好伏笔的诀窍就是——不要让伏笔单纯当伏笔。
没削的中华铅笔放在笔筒里，只能是伏笔。如果插进女朋友心脏里，就既是凶器又是伏笔；
如果被妈妈拿在手上责骂男主“铅笔也不削这么懒”，就既是吵架导火索又是伏笔；
如果铅笔是美丽女同桌借给男主，而男主夜晚又拿它遐想，就既是定情物又是伏笔。
一个情节，最多可有六种作用：塑造人物、烘托气氛、埋伏笔、设悬念、推动情节、承上启下。
一个情节若只有埋伏笔一种作用，就会显得突兀。
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你是否经常为如何写一个震撼人心的结局反转，以便为故事画下完美句号而苦恼？
在电影中，结局决定一切。你可以在你的故事开头有引人注目的开场白。你可以在第二幕中穿插一些情节转折。但如果你没有让剧本的读者或电影观众在结尾感到满意、震惊或者兴奋，那么整个经历将是令人失望的。
在看完某些电影之后，我们经常听到有人说，“这部电影很棒，但是结尾有点糟糕。” 或者更糟的是，“那个结局简直就是凭空而来的。”而对于电视剧来说，“烂尾”几乎成了通病，从一开始热血满满地追剧，到最后被结局气到内伤的粉丝不在少数。
如果你想写出人们渴望的令人垂涎的反转结局，你必须掌握如何恰当地传达这一启示。下面列出的这五个原因，帮助你思考为何你剧本的反转结局不奏效。
在开始写剧本之前，你并不知道结局
想要打造一个完美的结尾，第一步就是在你写下第一个字之前就知道结局是什么。
在写剧本的时候，你怎么可能在不知道结局的情况下，把电影推向高潮，让观众感到震惊或激动呢？
你不能简单地进入第三幕，无视你引导观众的方向，然后即兴表演。
“我想我会把主角弄死。”
“也许每个人都会死？”
这是懒惰编剧的写法。
而你必须做一些工作，在进入剧本的开发阶段，你就要知道开始、中间点和结尾分别是什么。你当然可以随时改变主意。但是一旦你这样做了，你就必须回到开头重新整理，让你的全剧都能服务于那个反转结局。
被影迷戏称为新一代“反转王”的西班牙新秀导演奥里奥尔·保罗（作品：《看不见的客人》《海市蜃楼》）曾分享过他的创作方式：“一般我有了点子之后，先构思影片前五分钟和最后五分钟的具体情节，最后把中间的部分填充起来……”奥里奥尔·保罗在构思好结尾之后，让主人公的历程尽量远离结尾，从而制造反转。同时，为了干扰观众的视听，还需要故意放入细节，引导观众向某个方向进行猜想。而当观众拍着大腿以为自己猜到了结局时，更大的反转却还在最后等着。由此可见，《看不见的客人》和《海市蜃楼》的大热正是因为于创作者的精心铺排。
《看不见的客人》结尾片段（有剧透，没看过本片的不建议点开）
2
你总是试图取悦所有人
关于反转性的结局，可能有一半的观众会喜欢它，而另一半的观众大多数时候会讨厌它。
电影是一种主观的媒介。每个人都带着自己的经历到达电影院。不同的人对电影故事和角色的不同方面有不同的反应。
剧本审读人也是如此。他们会对故事应该如何发展以及故事的最终走向有自己的偏好。有些人会喜欢你反转的结局。有些人会讨厌它。最终这也不完全是你的错。
所以，不要试图写一个让所有人都满意的反转结局。选择你最喜欢的结局，并坚持下去。
3
你的反转结局毫无逻辑可言
脑洞很大的想法并不总是那么好。大脑洞也是需要讲得出道理的。
尽管在人物塑造和情节设计上有些平庸，蒂姆·伯顿翻拍的《人猿星球》（又叫《决战星球》）还是有一些很棒的概念、布景和化妆设计。但这部电影真正失败的地方在于，它试图重新创造出原著反转的结局。
《人猿星球》（1968）
在1968年第一部同名电影中，泰勒发现自己实际上并不在另一个宇宙或另一个星球上。他回到了他的地球家园——仅仅在几千年后，人类毁灭了他们的世界，猿类进化了。
但是在翻拍版中，宇航员戴维森（马克·沃尔伯格饰）因为意外被迫降落在一个由人猿统治着的陌生星球上。戴维森开始了与人猿军队首领塞德（蒂姆·罗斯饰）及大将阿塔尔（迈克尔·克拉克·邓肯饰）之间的战斗，戴维森想办法重回地球。而结局是林肯纪念堂变成了塞德的纪念碑，出现在坠机现场的官方人员和旁观者都是猿类。
《决战星球》（2001）
所以塞德发明了时间旅行，在19世纪50年代回到了美国，而未来的类人猿美国人精确地复制了地球的历史？类人猿驾驶的是和人类一样的现代交通工具吗？这毫无意义。
当然，他们希望这部翻拍电影的结局有所不同。但仅仅因为这个想法很宏大，被认为是令人兴奋的，并不意味着它是一个合乎逻辑的结局。人们只能在一定程度上暂时停止怀疑。所以，聪明一点，想一些巧妙的反转结局。
4
你没有在整个剧本中留下有趣的线索
当看到你的结局反转时，不管读者喜不喜欢，他们会做的第一件事就是回顾整个剧本，寻找你在结局反转之前留下的任何巧妙、微妙或实质性的线索。
这些线索可以是简单的视觉效果，比如特色道具，背景元素，或者台词。他们在读者或观众知道结局之前，不一定完全有意义。
它们也可能是更大的情节漏洞，在第一幕和第二幕中看似毫无进展，但在最后却绕了一圈。这也就是编写反转结局的剧本的乐趣所在。
你可以在你的剧本中加入一些彩蛋，就像导演M·奈特·沙马兰那样，让观众津津乐道。
5
你把所有的转折都留到最后
你最好通过误导读者和观众来增强反转结局的影响。他们都很聪明，他们是电影爱好者。他们已经看了足够多的电影来寻找这些线索，并弄清楚你的故事将走向何方。
所以，作为一个编剧，你的工作就是带领他们经历一段充满曲折和惊喜的狂野旅程。你要动摇他们的精神。你可以每隔五到十页就巧妙地误导他们一次。
带他们走好几条路，让他们觉得你要右转，然后快速左转。把车开进死胡同，回到另一条路上去。揭示一些隐藏的路径，它们是通往你已经走过的路的捷径。
每件事都必须联系起来。你不能只是为了迷惑他们而把他们抛到一边。你必须把你创造的这些点连接起来。
这并不一定意味着你必须解释每一个细节和元素的反转。这类过山车式刺激还可以为观众提供在走出影院时与家人朋友或者同事探讨的话题。
但需要注意的是，导致最终转折的主要因素必须相互联系，并提供一个合理的解释，尽管有一些可能有待解释的话题值得讨论。
反转结局不仅仅是向观众抛出一些意想不到的东西。意外并不总是好事。事实上，如果你没有做好充足的准备工作和铺垫，反转结局对你来说是没有好处的。这些启示与你剧本的最后几页无关，它们涵盖了整个剧本的开头、中间和令人振奋的结尾。
如果你注意到这五个编剧在创作反转结局时经常犯的错误，你就不会让剧本读者和观众不满意。
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从《看不见的客人》到《海市蜃楼》，西班牙新秀导演奥里奥尔·保罗证明了他在悬疑类型创作上的执着与进步。3月25日，奥里奥尔作客豆瓣影人PRO创作者沙龙，与到场的30余位业内人士进行了面对面交流，话题有关悬疑片的类型创作和中西两国不同的电影行业生态。
处女作《看不见的客人》以“烧脑”的迷失封闭悬疑类型和多重反转的情节设置，在中国收获了1.72亿人民币的票房，亦是当年口碑之作中的黑马。《海市蜃楼》仍延续悬疑类型，同时又加入了时空穿越、双重故事线并进等略带科幻色彩的元素，令观众更为期待。
活动现场
一个好点子比什么都重要
首先，你要有一个idea。这比什么都重要。“idea（点子、想法）”在短短两个小时的交流中，从奥里奥尔口中说出了不下十次。“任何一个行业，找到一个点子都会成功，独一无二的idea，像一颗种子一样，最终长成一棵漂亮的大树。”
那么，怎样捕捉到这些idea呢？“我有一个本子，记下我的感想，听到的社会新闻，构思的时候，我会打开它寻找灵感。”奥里奥尔说。《看不见的客人》灵感即来源于一则西班牙的社会新闻，一对夫妻的孩子被黑帮杀害了，父亲潜入黑帮，最终找到了凶手。
《看不见的客人》是两个关键idea的联结：一个是上面提到的社会新闻，衍生了这个“为子复仇”的故事框架，另一个是封闭空间的概念，全程都发生在一个房间里。确立两个点子结合的框架，之后再去填充中间的情节、细节、人物与情感内容。
《看不见的客人》剧照
“我的工作方式是，有了点子之后，构思影片前五分钟和最后五分钟的具体情节，最后把中间的部分填充起来。“奥里奥尔分享得很细致，“构思好结尾之后，让主人公的历程尽量远离结尾，从而才能制造反转。同时，为了干扰观众的视听，还需要故意放入细节，引导观众向某个方向进行猜想。而当观众拍着大腿以为自己猜到了结局时，更大的反转却还在最后等着。可见，《看不见的客人》大热，并不是偶然之举，悬疑的成功，全在于创作者的精心铺排。
悬疑就像一场导演与观众之间的心理战。奥里奥尔把自己放在观众的角度，关注每一个细节，判断是否有惊喜之处，鼓励观众主动积极思考。新作《海市蜃楼》的灵感也来源于一则巴塞罗那的社会新闻：一位女士被谋杀之后，被碎尸抛弃到海中。奥里奥尔称自己本身是个热爱幻想的人，但是他的编导作品，却都是基于真实事件之上的。“找到要讲述的观点之后，有意思的是怎么讲述这个故事，好比男孩爱上女孩是结果，但是爱上的过程却千变万化。”
从《看不见的客人》到《海市蜃楼》，奥里奥尔是备受瞩目的悬疑片导演新星
这个“千变万化的过程”，给创作者塞进悬疑元素留出了很大空间。
悬疑流淌在我的血液当中
“我从小奶奶带我去看希区柯克，还读了很多文学作品。这种熏陶，让我长大想做悬疑电影。”奥里奥尔坦白道，“我的所有构思都是以悬疑为主的，悬疑流淌在我的血液当中。”
从好莱坞悬疑大师阿尔弗雷德·希区柯克处“偷师”来的，是把主角置于复杂的环境之下，去推演“如果发生了这件事，他会怎么做？”除了希区柯克之外，比利·怀尔德（《控方证人》）、大卫·芬奇、克里斯托弗·诺兰（《记忆碎片》）对奥里奥尔也有不可磨灭的影响。
《控方证人》
《海市蜃楼》的构思与导演私人情感有一层更紧密的联结，仿佛把导演自身置于一个特定的环境之下，去想象不同的结果。剧本某种程度上来源于奥里奥尔的亲身经历：五年前，他和女朋友感情甚笃，两个人尝试了解对方的想法，准备要一个小孩。而聊天的过程中，越来越多的分歧，将两人推向不同的方向，最终分道扬镳。这段破裂的情感，激发奥里奥尔创造了两个世界，一条有小孩的故事线，一条没有。《海市蜃楼》的写作在《看不见的客人》之前，而由于情伤未愈，最初被搁置。《海市蜃楼》的剧本写了一年半，改稿13次，两个时空的转换，带来人物性格上的变化，都需要小心拿捏。
《海市蜃楼》剧照
在场的创作者们向奥里奥尔提供了另一个亚洲版本的对照参考之作——日本悬疑大师东野奎吾的《解忧杂货店》，也是通过时空的跳转，悬疑和亲情联结，最终落脚在一种普世的、全球共情的情感价值上。
《看不见的客人》的意大利和韩国改编版本已经问世，强情节的优质悬疑片，与地域和文化特定性关联不紧密，着实是时下最受欢迎的改编模板。在场的行业人士也建议奥里奥尔可以考虑“一本多拍”的操作方式，对中国高票房的悬疑和喜剧影片进行研究，颇有可能做出下一个成功的“一本多拍”案例。这是奥里奥尔第三次到访中国，他认为如果要在中国本土做创作，一定是文化中的某种特质吸引了他，基于对这种文化和生活习惯的了解，才能保证作品的成功。
《看不见的客人》意大利翻拍版
奥里奥尔表示，在西班牙，目前最受欢迎的类型即是喜剧和悬疑。接下来的项目，除了悬疑元素之外，他也想尝试新的东西，做一个基于真实人物的历史故事，从而作为“三部曲”的收束。
爱、死亡与情感共鸣
对于自己初执导筒以来的前三部作品，他设想的是一个“三部曲”，有关“爱与死亡”的三部曲。巧合的是，《看不见的客人》和《海市蜃楼》里面，都涉及到婚外情的桥段。这种“爱的背叛”不仅作为一种情感上的戏剧冲突，也确实起到了推动悬疑剧情的作用，诸如《看不见的客人》中，一对婚外情的情侣开车肇事，因为这段不伦关系无法公之于众，所以错上加错，构成犯罪动机。
交流的过程中，有从业者提到，悬疑片中，铸成高潮的多是人性的对抗，善恶的角力。在塑造角色上，导演奥里奥尔分享一个“九型人格”的理论——据维基百科解释，此模型将人以本能主导、思考主导和情感主导三个维度划分，自由排列组合，形成九种不同的人格类型，包括改革者、助人者、成就者、浪漫者、观察者等。
“九型人格”理论(图片来源：维基百科)
“在写每一个人物之前，我要想清楚他们的人格划分，在之后的情节设置中，也会遵循这样好坏人格的设定。”这个过程有点像写作人物小传，并且保证人设贯穿始终，不“崩坏”。同时，也尊重人性复杂的本质，好坏反转，迷惑观众，营造悬念。《看不见的客人》中，女律师的角色最初十分强势冷酷，然而反转之后，呈现的是母爱的伟大；而西装革履的男性，最初看起来是受害者，而实际上却是不折不扣的坏蛋。
《看不见的客人》剧照
《海市蜃楼》最初是以男性视角写作的，奥里奥尔透露道，“完成初稿之后，我邀请了一位女性编剧朋友（拉拉·森迪姆），从女性视角对剧本重新改写。”他也把完成的剧本拿给警察、教师等其他朋友观看，录下他们每一条即时的反馈，这样一方面进行事实核查，保证角色的职业属性具有可信度，另一方面，也收集第一轮反馈，从而对悬疑情节的设置再度推敲打磨。“如果十个人都猜到了结局，你可能需要重新审视一下剧本了。”
《海市蜃楼》剧照，女主角维拉的母亲身份，让她具有强烈的人物动机
换位女性视角之后，《海市蜃楼》从一上来就引导观众从女主角维拉的视角观看，这是一位有一个年幼女儿的母亲，她的主要动机是找回和女儿在一起的生活，自然带有强烈的情感态度。相似地，在《看不见的客人》当中，得知儿子死后，母亲流露出情感的眼神，是观众情感释放的瞬间。
奥里奥尔的创作轨迹有很强的借鉴性和参考性，是因为他在作者表达的基础之上，专注于悬疑类型的打磨与深挖，把一种类型做到纯熟、精细、成体系，这或许对于当下大部分的中国电影创作者而言，不失为一条颇有实践意义的途径。
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