随着书法的不断推广与发展，书法作品上的钤印由原来的姓名印、收藏印、闲章，增加了用生肖印、肖形印，特别近十年来从各种大小书法展览作品和篆刻作品以及各类报刊发现，佛像印的使用频率相当高，我虽不敢断言凡搞书法的都有一方或几方佛像印，但敢断言大部分的篆刻家是涉足过佛像印创作的。
佛像印到底起源何时，没有明确的记载，至少秦汉以前是没有发现的，但佛像印的形成过程是由秦汉肖形印（图形印）转化过来，这个概念没有错。关于肖形印的起源在印章的起源里几乎没有涉及，但随着考古的不断发现，肖形印的出现应在文字印之先。黄宾虹《古印概论》认为：“肖形诸印……虽其时代未可断言，而要有三代流传最古之物，陈簠斋与王廉生之‘圆肖形印，非夏即商’，是可取可信的，昔人龙书凤书之说，必待傅会于古神圣以实之，抑已诬矣。”三方现存认为发现最早的商印告诉我们，肖形、族徽、图腾符号比文字更早出现在印章上。伏羲、神农、黄帝、尧、舜、禹等都是以龙为图腾的部族，从少昊、蚩尤到殷商又是以鸟为顶礼膜拜对象，这里表现了肖形印与原始巫术、图腾的直接联系与运动轨迹。除至今存疑的三方商代古玺外，一九九○年在陕西扶风的西周晚期灰坑中出土了两枚图像印，印面为凤鸟纹，与当时当地出土的■壶上饰纹的风格相似，可以判断为西周玺。现存故宫博物院和吉林大学的两方印和此印有异曲同工之妙。容庚《商周器通考》认为流行于西周中期，也可证明为西周之物。肖形印发展到秦汉，内容涉及已相当广泛，从龙凤、麒麟、虎、神人、武士、歌舞、杂技、牛耕、车马到鱼、蛙等等，它们的用途和原始的符咒图腾有关，佩带在身上或抑置在器物上，以求取吉祥避灾和得到神祗的保护。直到封建帝国的形成，随着社会的日趋复杂，印章的凭信功能越益显现，逐渐被政治的历史的观念所替代。到晋唐肖形印的制作才日渐式微。
西汉末年，随丝绸之路上的驼队缓缓地踏上古老的中国土地，从印度带过来的佛教也开始在中国传播。通过与中国本土传统文化长期的对立碰撞、交融、渗透之后终于发展成了富有民族特色的中国佛教文化。佛教文化反映的是一种超人间的形式。人世间生与死、理想与现实、感情与理智的矛盾始终困扰着人类，这是人们在客观条件下永远无法克服的问题。于是人们的思维就凭籍着想象力，脱离人类正常的认识轨道，而转向对超越人间力量的崇拜，他们希望通过佛祖、菩萨的力量来使人逃脱痛苦，寻求完美，得到永生得到现实中没有的希望。到魏晋南北朝时，佛教开始在中国大地上蔓延，并成为统治阶级以教化人们的专政工具，大兴寺庙建筑、雕塑佛像。“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”这句唐诗即是南朝时佛教兴盛的描写。隋唐两代三百余年，先后营造了闻名于世界的三大石窟佛像群，即云岗石窟、敦煌石窟、龙门石窟，留下了不少艺术魁宝，是中国造像艺术史上的创造高峰之一，且绝大多数为石刻，主要有宗教（佛道为主）和世俗墓葬雕刻，其主要手法有线雕、浮雕、半圆雕和圆雕几种。线雕图像主要出现在墓葬的石椁上，少量出现在宗教与寺庙建筑上，如初唐的李寿石椁、唐代永泰公主墓石椁、唐大雁塔门楣门柱（藏西安碑林博物馆）。线刻如同绘画中的白描稿，基本上为平面表现，没有雕塑的立体感，这些线刻形式实际上就是印章中佛像印的雏形，只是在当时印章艺术处于低谷时，人们没有将其转化到印章中来。
肖形印虽然在晋唐以后逐渐式微，但另一种形式的印章艺术正在逐渐兴起，这就是称为中国古代印章发展的第二阶段“押印”，押印源于唐末五代，发展于宋、辽、夏、金，兴于元代，故又称“元押”。元末陶宗仪在其《辍耕录》中云：“广顺三年（五代后周公元九五二年）平间李毂以病臂辞位，诏令刻名印用，据此则押字用印之始也。”随着元代社会的复杂多样化，造成了元押特别丰富多样的发展，使用涉及到各民族和地区的户籍、徭役、商业、司法、赋税、征发、验证、百业交易等领域中。在元代的押印戳记中除了有文字的押印外，还有许多花纹图案押印，亦称“花押”，在这类花押印中，有不少的动物、人物图形戳记，更出现了佛像押印。在元代，统治阶级对于各大宗教的基本政策是广蓄兼容的，佛教以及种种教派如道教、基督教、伊斯兰教都得到了发展。受这一时期的影响，押印戳记上出现了明显的宗教内容，这在中国印章史上是非常突出的一段，特别是佛教印戳，有莲花、火焰珠、弥勒、菩萨、佛的形象。佛像造型庄严、典雅，明显带有唐代佛像造型风格。这种佛像戳记很可能是用于与佛教有关的庙契、法事、道场以及抄经等，也有可能是人们信仰之寄托，成为用来护宅、驱邪、祛病、防灾的圣灵之物，与秦汉之肖形印有着如出一辙的用意。从现存实物来看，这些佛像戳记作为佛像印的始祖，应是无疑的。从推理来说，秦汉时期佛教在中国还未得到广泛的传播，佛像印的形成缺乏滋生的土壤，直到元押的迅速发展与丰富，押印才逐渐带有宗教内容。这与当时元朝统治手段残暴，歧视汉民族有关，据史料记载元代专权数朝的大臣伯颜，曾突发奇想，说是要杀掉赵、张、李、刘、王五姓汉族，造成人们对朝廷的希望与寄托很渺茫。所以人们只好把自己寄托在对佛的虔诚，祈求菩萨来保佑，佛像押印因此应运而生。
元以后，随着印章研究的兴起，印章逐渐从实用嬗变成文人自娱自刻的篆刻艺术。明末清初，产生了许多篆刻流派，篆刻成为一门融书法、绘画、镌刻相结合的艺术门类。篆刻家们在这门古老而又新兴的艺术门类中，一门心思在文字造型及篆刻风格上不断拓展，而淡忘了对印章艺术中肖形印的探索与研究。虽也有不少篆刻家偶尔为之，如田慰祖、赵穆等，但所作皆为秦汉肖形印翻版，基本没有创造性表现，更不用谈佛像印了。直到赵之谦将佛像引入边款，吴昌硕将佛像人物刻入印侧，佛像和印章才有了紧密结合的表现形式，而弘一法师则是第一个佛像印的始作甬者。有人曾认为来楚生是将佛像入印的首创者，其实不然。弘一佛像印大都是在其三十九岁遁入空门，到一九四二年过世这一段时间所刻，而来楚生作佛像印是四十年代以后的事了，只不过弘一法师的佛像印相对来氏的佛像印来说，艺术风格略逊一筹而已。弘一法师的佛像印明显取法押印形式，造型有古印度佛像造型意趣，其风格亦如其书法的平淡、庄严、恬静，缺乏对刀法等进一步的拓展。来楚生的佛像印是有创造性的，他将汉画像和敦煌壁画的佛像风格和意趣融入佛像印，所刻佛像印笔触简洁、轮廓生动，于厚拙中寓巧思，刀法斑驳苍茫，线条婉曲飞动，有很明显的个性风格。在来氏以后的佛像印艺术创作中，印人们大部分都是在来氏的风格上借鉴或照搬，少有个人面貌。近十多年来印坛涌现了不少佛像印创作名家，如上海的沈鼎雍、徐庆华，甘肃的钱默君，河南的曾广，山西的安多民，湖北的叶青峰等，他们对佛像印从取材、刀法、构图等进行了多角度多层次大胆创造。创作的佛像印有的取法敦煌壁画，有的取法汉画像石、石窟造像，以及民间木刻、剪纸，各具特色，有明显的个人风格特点，开启了当代佛像印风格多元的局面。
佛像印的创作，首先要对佛文化知识有所了解，要对传统佛像造型从风格、内容、服饰、姿态进行深入的研究。比如魏晋时期的佛造像与唐代佛造像的不同，藏佛像造型与内陆佛像造型的区别，再比如佛祖、达摩、观音以及十八罗汉等的造型都是有明显区分的，另外对与佛像有关的法器如莲台、菩提树、佛珠、佛光，甚至佛塔等都有所讲究。我曾看到过一方佛像印，在佛像旁边刻了座六层的佛塔，这就与佛文化知识的匮乏有关，在佛教里所有佛塔的层数都是单数的，没有偶数的佛塔，这犯下常识性的错误。另又曾读到一方佛像印，边款是“为观音菩萨造像”，而印面怎么看都不是“观音”的造型。
佛像印的创作还要与篆刻中的某些要素挂起钩来，要讲究其艺术性，不能说把某些图录中的佛像生搬到印章里来，搞得像图案或标徽设计，了无气韵，既没有刀味，也没有疏密、对称、平衡关系，线条的曲直、粗细也不讲究，那算不上佛像印艺术，只能算是微型的石刻。当然风格的工细与粗犷是有的，但其艺术语言不能丢，至少要使其达到一种“印化”的效果。既要有佛像的庄严、肃穆、生动与灵气，又要有篆刻的虚实、奇正、开合与骨肉关系。至于说作者要胸存慈悲、沐手净心，才能镌刻出心中刹那感悟到的佛之妙相来，那是另一种境界了。
佛像印在书画作品上的使用也是有所讲究的。现在有不少书画家拿着佛像印肆意乱盖，有的当押角章用，有的盖在与佛毫无关联的作品上，这都是不合佛理的。关于佛像印的用法，一是只能作为引首章，钤在作品的上方或中间适宜位置。佛是用来供奉的，不宜盖在作品的下方当押角章用，更不能盖在姓名印下面，那是对佛的一种亵渎。二是应该盖在与佛教、佛文化有关的作品上，比如佛语、佛经、佛诗或蕴涵佛理、佛性、禅机、禅意的诗、联、文、画等，在这些作品上钤上一方或几方佛像印，既可以加重内容的意趣，又可起到相辅相成、画龙点睛的作用，使印章与作品达到一种完美的融合。反之，则不伦不类，令人啼笑皆非。
佛是仁慈的、祥和的、清净的，同时也是神圣的，好的佛像印作品能调节人的心态，提升人的境界，从中悟出许多佛道禅心，我们在创作或使用佛像印时应该用心去体悟。
总之，有关佛像印起源和创作诸多方面，还有许多值得我们总结和研究的地方，诚待有志于佛像印研究和创作的学者专家作进一步的挖掘。
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