王雪涛（一九〇三—一九八二）作为二十世纪小写意花鸟画的代表人物之一，其一生专事花鸟画的创作、研究与教学，是二十世纪花鸟画坛上践行“古为今用、洋为中用”的成功典范，是锐意进取、承前启后的一代中国画大家。
王雪涛存世的作品丰富，但相关研究明显滞后，真正意义上的学术探究尚嫌不足。所谓的“王雪涛研究”大多停留在回忆性质或基础材料的重叠层面上，相关硕士论文仅有三篇，且总体研究水准良莠不齐，有雷同，图解甚至武断之弊；且对于其艺术分期多是“早、中、晚”，较为概念化和程式化。特别指出的是，用“雅俗共赏”来形容王雪涛的花鸟画风格，几乎成了盖棺定论的通识，例如刘曦林认为，“他（王雪涛）不属于个性奇异'曲高和寡’的那种艺术家，他追求的情趣和色彩，使他成为更受人民大众所喜爱的一位'雅俗共赏’的花鸟画家。”这是具有普遍性的认知，个人以为“雅俗共赏”未能真正触及王雪涛艺术风格之关键处，更不能浅表地认为“情趣”或“色彩”等绘画语言表达上的不冷逸和题材上的喜闻乐见就是“雅俗共赏”，关于王雪涛“不一般化”的艺术追求将在本文第二部分进行论述。还有胡立辉在《王雪涛花鸟画研究》论文中关于“王雪涛文化水平不高”“传统文学修养薄弱”的观点，本人深为质疑，也将在后面展开商榷。对于王雪涛的艺术历程，有王雪涛儿媳温瑛女士编的年表可寻；对于王雪涛不同时期的作品，有画集可看；关于画理，相关介绍文章不在少数，另有教程、纪录片等影像资料可参考。个人认为，在所见材料中，尤以薛永年、王珑写的《王雪涛的艺术蹊径》一文最为言简意赅，对王雪涛画理及其艺术特色，分析得鞭辟入里，本文无需赘述。王雪涛从一九二二年考入北京美术专门学校（艺专）至一九八二年辞世的长达六十年的艺术生涯中，就花鸟画的宏观风格而论，本人认为可分为“白石画风”“梦白阶段”和“雪涛风格”三个时期，本文拟借助梁志斌的口述资料，从王雪涛与王梦白、齐白石的师生缘入手，剥开迷雾，就模糊不清的问题和值得商榷的问题进行论述：其一是王雪涛与王梦白、齐白石之师生缘及画风转变之原因；其二是王雪涛用色之匠心和“雅俗共赏”“文化不高”评价之有失公允；其三是王雪涛与王梦白异同之比较及艺术生命问题之思考。随着对王雪涛研究的不断深入，我们坚信“花鸟传神笔法精，千秋自会有公评”。王雪涛的师承问题，所见文章阐述的师承顺序多为“齐白石、王梦白”，也有少数只字不提王梦白的，需要澄清的是，王雪涛师承顺序是王梦白、齐白石，而且王梦白影响其一生。王雪涛《白菜图》60×53cm 1924年
王雪涛于一九二二年考入北京美术专门学校（艺专）大学部西画系，后转入中国画系。那时王梦白已是中国画系的教授，关于王梦白的详细介绍，可参见拙文《胸中有墨须藏拙，莫问人间论是非—王梦白历史地位再认识》。这里引用北京近代书家邵章（一八七二—一九五三）为王梦白所作小传为简介，他写道：“己未（一九一九）甲子（一九二四）之间曾充国立美术学校中国画主任，同时齐名者，有义宁陈师曾、贵筑姚茫父、山阴陈半丁。年甫四十，长髯鬓星星然，论者每推老宿，不知其方盛也。梦白为人，树风骨，尚豪侠，不屑与流俗伍。其书亦如宋元简牍，因题画刻励学诗，遂能吟事，往往有佳句，然不以炫于人也。梦白之才情，殆所谓天授，非常人所能学而至者也。”此段介绍，为我们勾勒出一位中年老成、银髯盈尺、多才多艺、不肯从俗的王梦白。王雪涛在《忆梦白师》中也写道：“我做学生时，老师们虽然都是画坛名家，然而真正从他们那里学点技法却是极为困难的。他们一般不做示范，对学生的画，随意指点，门户之见也很严重。梦白先生则喜欢与人接近，每日上午，在家中作画时，我总去观摩，每每有所得，回住处立即摹写，画纸未干，就急切地卷至老师家请教……”王梦白真诚率直，爱护学生，十分欣赏王雪涛的悟性和勤奋，并悉心帮助，着力提携。王梦白喜欢看电影，每遇上映动物题材影片，如《人猿泰山》公演时，他几乎场场在座，并喜欢约王雪涛一同观看。据王雪涛回忆：“记得一次影片中几只猴子相互牵拉自树上结成一串饮水，他（王梦白）激动地说：'此中世界尚有人性在也。’他的猴子之所以画得那么好，正因为平时对猴有深刻地观察和体会，才能情发于内而形诸于外。”王雪涛《不倒翁图》23.5×125.5cm 1925年
然而观察、体会之后，如何化为生动的艺术形象呢？这得力于深厚的默写功夫，王梦白正是这方面的能者。他善于抓住所画对象的本质而铭记于心，创作时有如神助，腕底生辉，创作出《红树双猿》《白猫》《墨猪》《海棠秋虫》等栩栩如生的作品，而且能驾驭各类别人不曾入画的题材，显现出过人的绘画能力和不落窠臼的观念。王梦白强调的师法自然，勤于观察的创作方法在当时因循守旧的暮气中是难能可贵的，这也折射出王梦白开通的艺术思想，他更将这一创作方法毫无保留地传授给了王雪涛，体现出王梦白是真诚帮助学生成长的，对学生的指导和提携是完全没有旧时艺人习性的。一九三一年，他在一幅与王雪涛合作的《梧桐八哥图》上题“辛未中秋后五十日，偶与雪涛合作，亦不必注谁写何物，鉴者料难辨识也”，此句道出了王梦白对王雪涛的赞赏和爱护学生的师长风范。那么，王雪涛是如何理解并继承王梦白“默记”“默写”这一方法的呢？他在《学画花鸟画的体会》一文中写道：“特别应当提到的是，有些人对所谓'写意花鸟画’有一定的误解，以为'写意’者，不必求其形似，只图练习笔墨。这是把对现实的观察、提炼、概括与不必研究对象的生活习性和结构特点混为一谈，其结果便是把生动、多样、变化丰富的大自然，不是画得千篇一律，就是非驴非马。有些画出自不注意观察的人的手笔，是一眼可以看出的，这是画不好画的。”他认为：“花鸟画的源泉是生动的大自然，而不是他人的笔墨。提炼与概括也要源于对自然的观察，因此对自然界的观察是训练心眼的基本功。不注意对物写生，把握不住对象形体的特征，就失去了艺术再现的能力。写生不是画虫鸟标本，不但要能准确刻画形象，而且特别要强调概括能力和捕捉对象瞬间的动态。我对自己的速写，总是以这样来要求。手眼的敏捷是速写要解决的问题，画面的生动离不开速写的锻炼。默写比速写更重要。我讲的默写，实际是默记。凭眼睛看，用脑子记。速写再快，也常局限于一时一物，而认真观察后印在脑子里的形象，则更为完整、生动，待到运用时自然发于笔端。我的老师王梦白，是近代画家中十分注意写生的，其主要方法是默写。”王雪涛《荷花图》33.5×136cm 1928年
如果说当时王雪涛沿袭了王梦白的小写意一路及创作方法的话，怎么会有“白石画风”呢？一九二四年，王雪涛（原名王庭钧）与同学徐佩蕸（原名徐兰贞，一九二八年为王雪涛妻）同时拜齐白石为师，齐白石欣然为二人改名，沿用至今。据梁志斌口述，早年在一次作品展览会上，王雪涛的作品引起了外请画家齐白石的驻足赞赏，当时的齐白石还不是艺专教授，同时观展的人趁势对王雪涛说：“还不快拜师！”王雪涛告诉梁志斌说，当年请齐先生吃了顿素斋，算是拜师仪式了。齐白石当时的情况是：因陈师曾一九二二年去日本时带了几幅齐白石作品，深得日本人喜爱，结果高价被抢购一空，从此齐白石在京城名声大噪。齐大喜过望地感慨道：“曾点胭脂作杏花，百金尺纸众相夸。半生羞煞传名姓，海国都知老画家。”之后齐白石也被时任艺专校长的林风眠所欣赏，于一九二六年被聘为艺专教授。王雪涛《拟明人法百鸟图卷》局部 1931年
师从齐白石的王雪涛大写意作品与其师神形具备，齐白石也非常喜爱王雪涛的聪明、专注和勤奋，例如一九二四年齐白石在王雪涛的《白菜图》上题跋：“画到流传岂偶然？几人传作属青年。怜君直到前人意，墨海灵光五彩妍。难得风流不薄余，垂青欲与古人俱。他年画苑编名姓，但愿删除到老夫。雪涛法家嘱题，甲子秋九月中，齐璜题记。”从题跋中可见齐白石对王雪涛的极大认可和赞誉。一九二八年王雪涛作《荷花图》，齐白石题跋：“作画只能授其法，未闻有授其手者，今雪涛此幅似白石手作，余何时授也？白石记。”尽管王雪涛颇具“白石画风”的作品几可乱真，但是需要强调的是王雪涛学齐白石不是简单的临摹，而是深谙齐白石画法后的创作，这是理解之后的暗合。关于这一问题，我们不妨参考吴镜汀评论倪瓒的文章：“他（倪瓒）对古人的看法，并不像一般人那样只是徒具形骸的模仿，而是运用自己的思想，对自然界里的一切景物有着直接的感受。所谓师法某某，也只是供他参考而已。”所有的临摹、研习都需要一个漫长的自我体验与感悟的过程，如何能融会贯通地表现出某家某派的风貌来，“其主要因素还是在于他个人的思想、情调与外在物象合拍了，所以他的画显得自然、生动”。吴镜汀这样理解倪瓒的画，显见他对倪氏的深入研究和客观评判，同时也表达了自己的绘画心得与艺术观点。我们今天读来依然具有借鉴意义，那就是临摹更讲究精神契合，所以吴镜汀早年学王石谷，达到了贾羲民所说的“无甚异处”之境界，这绝不仅仅是笔墨上的过硬功夫，正如秦仲文所言：“他（吴镜汀）综合运用了从王石谷上溯宋元各家的画法，并非出于临摹。这说明他学习王石谷，不仅是记得一些稿本，而是继承了他的画思和笔法的。”因此，精神契合，内外兼修，方能达到神形俱备的高度，类似的异代知音，如徐石雪学赵孟頫，秦仲文写米家山水等，都是禀赋性情与思想境界的高度契合使然，王雪涛学齐白石亦然，也是某种程度上与齐白石的暗合，甚至对老师有所启发。一九二五年，王雪涛作《不倒翁图》，画背面不倒翁，齐白石又为其题诗两首并附记，其中有“雪涛仁弟画此幅，因闻余欲画背面，先画此呈余论定，正合余意……”之句，而齐白石存世最早的背面不倒翁作于一九二六年，这一事例正是上述观点的最好佐证。王雪涛《自题画卉册之一》1932年
随着齐白石影响的扩大，以及作品价位的不断翻倍，社会上出现了齐白石假画，而且有些假画让齐白石本人看了都认为水平不低。这让苦苦探寻出一条成功之路的齐白石大为恼怒。他一方面铸“齐白石铜印”登报声明，告诫画店；一方面听信了传言，对“白石画风”的王雪涛产生了怀疑和排斥，气愤的齐白石竟在家门口贴出了『王雪涛莫进来』的告示。有人把这消息传给了王雪涛。王雪涛知道齐白石的性格和齐白石周围人的传言，感到百口莫辩，便托人转告齐白石，一是他没作假画，二是他以后跟老师画儿上见。当齐白石得知误解了王雪涛后，便亲自操刀治印一枚，刻上“老雪”，亲自送到王雪涛家。后来王雪涛常用此印，这是承载着师生一段故事的一方印。有一次王雪涛为梁志斌作完画，也钤上此印，并告诉梁此印的来历。可以说上述风波对王雪涛从此离开“白石画风”的作用至为关键。王雪涛《自题画卉册之二》1932年
由此时间顺序可知：王雪涛师从王梦白在先，因王梦白任艺专教授时（一九二四年离开），齐白石还未曾受聘于该校（一九二六年受聘）；王雪涛至少先跟王梦白学习了两年，学到了王梦白特有的默写方法并受用一生，不然也不会得到眼高手高的王梦白关于“从我学者过千人，得吾之衣钵者仅雪涛一人耳”的高度评价；王雪涛师从齐白石在后，但形成“白石画风”在先，但上述假画风波又促使其改变画风。一九三三年，齐白石于王雪涛书画册上题写“吾贤下笔如人意，羡汝成名鬓未丝”；一九三四年又题“蓝已青矣”；一九三五年，齐白石在王雪涛摹白阳山人卷上题跋：“前朝白阳山人长于花草，师之者众，皆能栩栩自许。得其笔姿秀雅者，惟吾贤。”凡此种种，都表明了王雪涛在画风转型上的成功和齐白石的认可。另外，一九四三年，王雪涛学生“何涵宇、郭伴云、萧印玺三人画展”在中山公园水榭举办，齐白石特为其题写“迟园弟子画展”以示祝贺，亦为提携，这也佐证了王雪涛离开“白石画风”之后依然和齐白石保持着良好关系，体现出王雪涛的品德与胸襟。另外，一九三四年王梦白猝然去世于天津，王雪涛立即赶赴天津料理后事，亲自护送王梦白遗体回衢州老家；并与陈半丁一起在琉璃厂“集粹山房”召集同仁举行义卖，为王梦白筹集资金，接济家小，这也足见王雪涛尊师重义的可贵品质。王雪涛由大写意转为小写意并终其一生，凭借自己的聪颖、专注与勤奋，当然在小写意的探索之路上，王梦白的引领和指导功不可没。王雪涛由王梦白而上溯明清，师古人师造化，借古开今，锐意精进，这一兼收并蓄、博采众长的过程统归为“梦白阶段”；最终形成了构图精巧、章法谨严、用色明快、意趣盎然的雪涛风格，成为二十世纪卓有成就的花鸟画大家。王雪涛用色之匠心和“雅俗共赏”
“文化不高”评价之有失公允
有关王雪涛的艺术特色，学界存在着一定的误解甚而曲解，其中最为普遍的是用“雅俗共赏”评价其艺术追求或风格，实为不妥。王雪涛《墨笔三秋图》48×141cm 1936年
首先要区分“俗”的概念是通俗意义上的“俗”，还是格调上的“俗”？个人认为误解的根源在于王雪涛的用色上。老百姓喜欢鲜艳，于是以为鲜艳就是俗，所以浅表地推理为王雪涛花鸟画之所以受欢迎是因为“雅俗共赏”。本节通过对王雪涛《学画花鸟画的体会》一文之分析和梁志斌的口述资料，就此问题作如下论述，旨在让更多的人少一些误解，阐明“雅俗共赏”不是赞誉，而是不解抑或曲解。对于中国画色彩的特点，花鸟画的一代宗师吴昌硕曾诙谐地说：“事父母、色难；作画亦色难。”他又说：“作画不可太着意于色相之间。”对此，潘天寿撰文回忆道：“昌硕先生长于设色，却作以上的说法，这大概是中国的绘画到了近代，每以墨色为主彩，就是'画家以水墨为上’的原理。因为墨色易古不易俗，彩色易俗不易古。故说'色难’及'作画不可太着意于色相之间’，这全是昌硕先生深深体会到用色的艰苦而有所心得才这样说的。”潘天寿也是深谙此中奥妙的花鸟画大家，因此，他对吴昌硕的理解是十分到位的。吴昌硕的用色直接影响了齐白石，齐白石“红花用墨叶配”的经典用色又启发了王雪涛，王雪涛在此基础上发展并丰富了用色，他谈到红与黑配色时说：“齐白石以浓墨画白菜，旁边并列二个带有黑蒂的深红小辣椒，色彩感觉十分鲜明。他画的黑白蜡台，插上红色蜡烛有着同样的效果。红黑二色产生的艺术感染力，古代人就很熟悉，如中国的漆器、希腊的瓶画。它有鲜明的对比，而又庄重饱满。”王雪涛对于红黑配的理解直接运用在他擅长的牡丹画上，他说：“我自己也有一些感受，牡丹是人所喜爱的一个花卉品种，唐代人赏牡丹成了长安、洛阳的一大风尚。历来文人、画工以此为题写诗作画的很多。然而，封建文人是把它作为富贵象征来描绘的，今日人民对它的爱好、感受全然不同。我曾试以墨色描画枝叶，衬托红色花头，突破了红花一定要绿叶来扶的格式，除却了柔媚、富贵之气。用色虽然减少，但整体效果突出而庄重；运用得好，色彩感觉未必是单调的，同时也更能在枝叶上发挥笔墨效果。”这段话是王雪涛所画牡丹艳而不俗的画理支撑和关键所在。梁志斌曾问过王雪涛：“您画的牡丹怎么比真的耐看呢？”王雪涛答：“来源于生活，高于生活。”尽管语言取自那个特殊时代（一九七五年）推行的话，但王雪涛所言的内涵确实不是泛泛而谈的，他在创作与思考中将容易流于俗艳的颜色对比转化为艳而不俗的“红与黑”。这是他深思熟虑后的创造，是他对特殊时代花鸟画用色的贡献，这种范式更是王雪涛高于同侪的绘画语言，同时也体现出王雪涛非同一般的适应能力及创新精神，绝非浅表的“雅俗共赏”所能体会和概括的。王雪涛《背拟八大山人芦雁图》49×112cm 20世纪30年代
需要强调的是，王雪涛对中国画色彩的特点有着深刻的具体的研究。他认为：“中国画的色彩，是有传统、有特点的。数千年前的彩陶艺术，至今能给人以美的感受，不仅因为图案和器形的完美结合，也因为绘制流畅线条的黑红色与陶器烧制后的表面色彩相协调，形成了色彩、图案与器形的统一。其后，从战国、秦汉的漆器及汉代的壁画可以看出，美术创作中色彩的民族特点已经形成。谢赫总结的'随类赋彩’说明千余年前色彩问题已经提高到理论问题而加以重视了。”这段描述言简意赅地指出了中国画色彩的源远流长和不同凡响，而且早在千年前，谢赫就有了相关的涉及，只是还不够完善和系统。王雪涛说中国绘画色彩运用的特点是“不强调特定时间和环境下的视觉感受，采用高度概括的艺术加工方法来表现”。那么，具体如何运用和表现呢？王雪涛认为：“一是墨与色相结合，或以墨代色；一是表现对象固有色为主。”那么对于中国特有的水墨画是如何体现“色彩”的呢？王雪涛对此阐述得鞭辟入里，他说：“墨画是色彩表现上的精练概括。所谓墨分五色，运用得好，很多时候可以起到使用色彩也达不到的艺术效果。不少黑白照片的表现力很强，可以使颜色准确的色彩照片相形见绌。也没有人认为，卓别林的影片因为无声而成为缺憾。在这里，黑白与无声成为艺术感染力的手段。以墨来概括自然界的色彩，就是中国画色彩表现一大特点。同样，墨与色结合使用，时常也可以得到丰富的表现力和更好地表现特定的情感。以色助墨、以墨显色，一向为人所重视。”这段论述可谓是王雪涛对于中国画色彩的真知灼见。而王雪涛之所以在特殊时期少有墨画，是因为时代所致，例如一九七四年“欲加之罪”的“黑画”运动就迫害了一批画家。王雪涛只能在“以色助墨”和“以墨显色”中施展所长，实为不易。
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