王雪涛《松鼠葡萄图》35×95cm 1942年
读王雪涛的文字，我们不难领略到他在理论与实践中齐头并进的修为，他由实践中悉心且智慧地总结出一套行之有效的理论，又用这套理论指导实践，相互促进，相得益彰；另外与或故弄玄虚或隔靴搔痒的空谈理论相比，王雪涛的表述毫无天花乱坠式的玄，而是在深入浅出中给不同文化水平的学习者以实实在在的道理和方法，如同他的花鸟画一样，没有冷逸和距离感，不夸大主观表现，而是将笔精墨妙寓于亲切与平易之间，传递给观者以健康、真挚、纯粹的美感体验，看似不经意，实则见匠心，其中不乏他的色彩之功。傅山有句名言说得好“蒲团参入王摩诘，石绿丹砂总不妍”，意思是以王维的学养，即便用石绿配丹砂，在他的笔下也不会媚俗。这里强调的就是人雅画不俗。此话用于王雪涛，恐不为过；更何况王雪涛始终心存着以雅压俗的“不一般化”的追求。“不一般化”来自衲子的回忆。他“曾问雪涛先生艺术意趣、追求，答以'不一般化’，当时朦胧意会，但味先生画风迥异时流”。另据梁志斌回忆，当说到“雅俗共赏”时，梁志斌清晰记得王雪涛的原话：“宁愿让内行人点头，也不图外行人拍手。”王雪涛的表达听似浅显易懂，实则耐人寻味，这一直白的表达正是王雪涛“不一般化”的艺术诉求，所以品评者用“雅俗共赏”来评价王雪涛的花鸟画风格，不是赞美，而是不解甚而曲解。王雪涛《藤间鼠戏》50×140cm 1938年
那么如何才能使作品达到“不一般化”呢？就色彩而言，王雪涛曾说：“色彩要艳要雅，关键在用墨。”艳是时代所需，雅是格调使然。如何在艳中求雅？关键看画家控制用墨用水的能力，王雪涛特别强调说“水是无名英雄，作画的难易程度是笔、墨、水”。梁志斌所见王雪涛作画时，都是直接沾墨、沾水、沾色，无需再调适，这样在每一笔中，水墨分布不同，墨色富于变化，韵味横生，不可复制，恐怕作品的魅力也在于此。王雪涛还注重色彩的配色，例如草绿加赭石、花青加墨色，沉实且雅致；并强调画面要有主色调，不能杂乱无章。另外，王雪涛习惯用宿墨，据梁志斌所见，王雪涛聊天时，都会边说边研墨，以备第二天用，梁志斌问及为什么不用时再研？答曰：“宿墨沉实。”这是个人习惯，没有哪种更好。据潘天寿回忆文章说，吴昌硕喜用宿墨；梁志斌所见秦仲文习惯现用现研，而且研得不多，一小勺水的量，而每次画完正好墨也用完，这是长期的经验所致。王雪涛《草虫花卉》44×104cm 1947年
王雪涛作为二十世纪小写意花鸟画家中“古为中用、洋为中用”的成功代表，他注重学习，兼收并蓄，他师法古人，师法自然，师法朋辈，甚至对西方色彩也多有借鉴。他认为“中国画的色彩表现与西洋画全然不同，虽说谁都了解中国画以表现对象固有色为主，问题就在于如何巧妙利用自然对象的固有色来丰富画面。西洋画中总结的色彩规律，对了解这一点是有帮助的”。具体而言：“白色的玉簪上落上一个瓢虫，活跃了过于淡雅的色调，对比之下也更增添了花的晶莹。生就有着两种颜色的螳螂，在一幅画上为赭黄色可能更谐调；另一幅中，画成石绿色，则在对比之下可能更突出。色彩的巧妙运用，可以为画面增添音乐感和韵律。”由此看出王雪涛在创作中是颇费心思的，正如他一九六〇年在《吴昌硕画集》题跋中所言“缶老为近百年画坛革命者，笔力雄健，气势浑拙。学者能于一点一画之处多加钻研，自会得其妙也”。王雪涛的题句正是他自身学习的经验之谈，他的散论都是切实可行的指导，丝毫没有缥缈、务虚的夸夸其谈。落实到具体创作时，他说：“我画过一幅'鸢尾’，其上补什么飞虫颇费不少脑筋，主要从色彩上考虑，添加了飞蛾才觉比较满意。整幅画是所谓偏冷一些的温色调，比较明快、淡雅；同时，又不过分地使用了对比，造成统一而悦目的效果。整体色调是由画在泥金底上的草绿和青紫的花形成的，而花头与飞虫的红翅造成对比。同时，青紫、灰红、黄绿三种色调又能协调为一体，色彩感觉就丰富些。借助外国的色彩经验，用来丰富以表现固有色为主的传统技法，我看很值得钻研。”王雪涛之所以在构图、色彩、意境上能不同凡响，与他的博采众长、略取风规的意识和方法不无关系，他敏锐加勤勉、开拓能创新的观念与能力，尤其在色彩上的匠心独具和构图上的卓尔不群，至今依然引领在前，依然无出其右者，依然具有学习和借鉴的重要价值。正是由于王雪涛把毕生的聪明才智和精力都投入到他的花鸟画世界中，又限于特殊时期的种种制约和打压，他谨言慎行，与绘画无关的内容少有涉及，特别是在题画上，避免言多语失。他的题字少之又少，甚至有很多作品的题字仅存“雪涛”二字。也许因看不到王雪涛的文字，有人就误以为王雪涛没文化。这一观点见于《王雪涛花鸟画研究》一文，该作者认为：“王雪涛生前没有撰写出版过其自身关于艺术言论的著作，仅有几篇短略的文章面世。这或许与王雪涛作为一个职业的、文化水平不高的画家，文字基础较为薄弱有关”。该论文最后说：“我们看到王雪涛艺术生涯后期的作品，所呈现的面貌倾向于粗简一路。这限于其早年传统国学文化修养不深，最终阻碍了王雪涛更高格调的作品面世和更高量级的美术史定位。”该作者认为王雪涛是“缺失古典传统文化的基础……在画风雅俗共赏这一路中，更偏于俗的重要因素之一”。本文完全不认同此观点，理由如下：王雪涛《秋声秋韵》35×120cm 1947年
其一，王雪涛于一九一八年考入保定直隶高等师范手工图画专修科。一九二〇年以“学业成绩为学校之冠”（王森然语）的优异成绩毕业。随后于定州州立师范学校、定州州立师范学校附小和省立十三中学任图画教员。一九二二年考入北京美术专门学校，学校录取第一届专门学制本科生四十九人，王雪涛、李苦禅均在其列。一九二六年王雪涛因成绩优异毕业留校任教。从这些记载事实可知王雪涛的学业成绩，他所在的艺专是大学部，学制四年。教授他美术史的教授是闻一多。因为王雪涛聪明好学，成绩出众，颇受闻一多欣赏，所以他才会是王雪涛、徐佩蕸夫妇的证婚人。郭风惠曾在艺专兼职教授英语和语文，他对王雪涛的才华和勤奋也是不乏赞誉的，凡此种种，不再一一列举。因此评价王雪涛“文化水平不高”是缺乏依据的。因所处时代原因，哪一位画家在特殊时期能随性写诗题句呢？据梁志斌回忆说，当年郑诵先案头就摆了一本《李白诗选》，只能写李白诗和毛泽东诗词，不能写自书诗；秦仲文是能诗善书的画家，正是因为题画诗招致了麻烦，遭遇了一九七四年的“黑画”批判，当年蒙冤去世。那是政治至上的时代，不是彰显自我的时期，如履薄冰的书画家们不是不会写，而是不能写。王雪涛《清供图》34.5×138cm 1948年
其二，王雪涛在生命的最后阶段，其笔触更为简括、洗练，或雄强或生涩之处也可见另一番神采，亦有“人书俱老”的规律和味道；再者，即使晚年有的作品不是张张经典，也无可厚非，因身体每况愈下、力不从心等多种因素所致。关于创作状态，孙过庭在《书谱》中早有过精辟解释，因此不足为奇，更不能以此断言“王雪涛艺术生涯后期的作品，所呈现的面貌倾向于粗简一路，这限于其早年传统国学文化修养不深，在画风雅俗共赏这一路中，更偏于俗”。这一结论缺乏依据和逻辑支撑。其三，我们从一九八一年王雪涛为弟子萧朗作序的文言文看，更认为评价王雪涛“缺失古典传统文化基础”的观点是有失公允的。引一小节，以示证明：“逮逢邦国新建，堂皇大业，广收人才，印钵(萧朗)考入华北大学三部艺术系，卒业后分配津门。虽人分地隔，但往来仍频，转瞬又忽忽三十余年矣，噫！印钵弟已年逾花甲，予焉能不耄？谚云：士别三日，当刮目而视。今审其画，其笔墨之秀润，情趣之率真，颇近于陈白阳；其章法之谨严，造型之爽劲，差拟于华新罗。故马或奔踶而致千里，师于予，又能从极似之中蝉蜕而出者，非印钵而谁何？予昔冀其有为，今可抚其背而誉之也，值其作发表《迎春花》（今《国画家》）之际，书拙文以相勉，且相慰云。”从节选的寥寥两百字中，我们看到了脉络清晰、繁简得当、对仗谨严、起伏有致的文言文修养，文中仿如有王安石对苏东坡的希冀与厚望。如果没有传统文化的基础，岂能如此行文？另外，王雪涛存世不多的几篇白话文，也写得言简意赅，深入浅出，给学习者以切实可行的经验之谈，且逻辑性强，层层递进，毫无赘言，远比一些故弄玄虚、隔靴搔痒的冗文要实用和受益。其实深入浅出难，天花乱坠易，真正的大家论述反而是平易近人的。如由郑诵先执笔、以北京书社名义出版的《怎样学习书法》一书，当年影响了多少书法人？可谓功德无量之作。能做到深入浅出者才是真正的大家。王雪涛亦然，悉心品读他的《学画花鸟画的体会》，字斟句酌，受益良多。除上述艺术成就与贡献之外，王雪涛的可贵之处还体现在他与时俱进的适应能力和“克己复礼”的自律能力上，这方面他高于他的老师王梦白。王梦白性格极端、眼高手高、特立独行，在花鸟画的创作中，可以淋漓挥洒、出神入化，这是环境和个性使然；而王雪涛不同，他受到的种种限制是王梦白的性格所承受不了的，王雪涛能在种种受限的环境下还能表达出不同凡响的心声，还能取得如此卓然的成就，其难度不言而喻，其能力令人敬佩。师生二人的一脉相承，无需多谈，就差异而言，简述如下：在用色上，王梦白着色不艳，所画花卉大多用色淡雅，不求富丽，题画诗也多是“凄风苦雨海棠泪，泣得秋虫相对怜”的悲秋感怀之意，这与他所处时代和他的诗人情怀有关；而王雪涛用色浓于王梦白，这也是时代所需，功能使然，王雪涛受特殊时期各种政治运动的限制，花鸟画在功能上需要贴近大众，但这不是王雪涛画品上的追求。他在学习和实践中得益于王梦白而理论上又能成熟地凝练成文字，呈现给后人，使学习者从中受益，这是王雪涛超越王梦白的贡献之处。王雪涛与王梦白的异同正如学者画家伍蠡甫所说：“艺术美蕴含着画家个性和技法的特征，并赋予作品以艺术风格，至于和个性紧密联系的情思、意境，则含有一定的社会的、阶级的内容。因此，艺术风格可以多种多样；不仅因时、因人而异，同一画家也可有所不同。”王雪涛与王梦白的性格不同，所处环境不同，在逆境中的适应能力和处理方式亦不同。据王梦白之子王松贞回忆：“先父人品清高，为人坦率，轻财好义。对当时身着衣冠、心存鬼蜮的官僚政客常报以讥笑谩骂，以致和时俗不合，受人嫉妒排挤。他见国画日失规范，愤而辞职在家，闭门谢客，生活上遇到很大困难，几年的时间全家人啃窝窝头咸菜度日。而他愈穷愈傲，以绘画对污浊风尚口诛笔伐……”王梦白的傲骨与偏执可见一斑，文中所提“愤而辞职”就是指辞去艺专之职。据记载：“及至师曾、启超相继亡去，嫉者环相排挤，以致先生妻子有冻饿之虑，出门有无车之叹。愤极，闭门不出者半年，怕闻艺院之钟声（先生居邻艺院），迁居凤城之东，然先生虽噤若寒蝉，然嫉者仍呶呶不脱，故先生怒而买醉，醉而仰面骂人，骂则极绘声绘色之艺术。先生在沪在燕，即具善骂之名，近年更甚，郁郁之气仍不出，乃结于肛门而为痔。”其生活状况可见一斑，不然也不会因治痔疮而死于天津小医院，且年仅四十七岁，就此陨落了一颗才华横溢、年富力强的艺术生命之星，实为痛惜之极。然而反观王梦白这一悲剧命运，是否与其极端的性格及处理方式有关呢？王雪涛《出水芙蓉图》36×35cm 约1956年
同样遭遇不公待遇时，王雪涛则表现出的是冷静、智慧、隐忍的胸襟，最大程度地自我保护，同时保护了他钟爱的绘画艺术得以可持续地存在和发展。例如在众所周知的“反右”和“文革”的“极左”年代，小情调的花鸟画自然是“无用”的，不如展现祖国大好河山的山水画和凸显英雄模范的人物画更能彰显革命的豪气。特殊时期的花鸟画家只能描绘一些特定的题材，如红梅、牡丹、鸡场、鸭场等。王雪涛面临着政治上的打击和艺术上的限制，他的压抑和艰难是不言而喻的，但是理性的王雪涛没有选择“硬碰硬”或逃避的方式。当时不堪忍受其辱而愤然辞世者大有人在，而王雪涛不同于任性到极端的王梦白，他尽可能迂回地不激化地对待各种运动中的所谓交代和麻烦，也为表现社会主义的繁荣昌盛，画了大量的牡丹、红梅、紫藤等寓意“姹紫嫣红、欣欣向荣”的作品。尤其在一九六六至一九七〇年间，他也接受并精心创作了百余幅外销画，接受了不题字、不署名、不钤印的苛刻要求，为国家换取外汇做出了无私奉献。在那段万马齐喑的特殊岁月里，王雪涛为了生存为了艺术也别无选择，至少在集中起来创作外销画期间，他可以暂且安静，远离政治运动的麻烦和人事纷扰。这也解开了一个谜：据梁志斌回忆秦仲文说过，当年秦先生挨批斗时，还四下看看王雪涛来没来？那时秦先生还不知王雪涛被集中起来画外销画。更为难能可贵的是，无论王雪涛处于何种境遇，他依然饱蘸热情“克己复礼”，以热爱自然生灵的笔墨、以颇具匠心的构图和饱满干净的色彩为社会、为时代呈现出股股积极向上的暖流。他的笔下从未有过消极、颓废甚至愤世嫉俗的情绪化表达，尽管常言“画为心声”，但在王雪涛饱经忧患的心境之下，还始终保持着展现美好、为时代提供了不计其数的赏心悦目的作品。这是他的高尚与博大之处，是二十世纪花鸟画坛为数不多的将理性与感性完美合一的大家，是令人肃然起敬的一代巨匠，因此王雪涛对二十世纪花鸟画的发展和贡献大大超过了王梦白。王梦白才高气盛，个性更似徐青藤，笔墨技法的出神入化程度不在徐氏以下，有奇才特质；而王雪涛聪颖勤奋、内敛隐忍，鲜有表现自我的张扬之处，例如齐白石曾写“天壤王郎”赠王雪涛，四字大篆写得气象恢宏，笔势强劲，以示赞誉。据萧朗回忆：“拿来后即挂到墙上，过了一些日子，雪涛先生说总是这样挂着不好，便叫我们取下来。”可见王雪涛一贯的谨慎与谦逊。可以说王雪涛是属于有担当顾大局的艺术家。相比较而言，王梦白属于自己，王雪涛属于时代。王雪涛《临王一清双鹰图》85×143.5cm 约1953年
颇有佐证意义的是与王梦白、王雪涛师生二人均有关联的人物徐燕孙。涉及三人的一件事例也能证明艺术生命与艺术家的性格、命运息息相关，值得我们思考。徐燕孙因艺术成就和直率性格在圈内颇有影响，因此王梦白晚年在绝望中把心中遗愿托付给了交往并不过密的徐氏，遗嘱写道：“燕孙同志，生而不常晤教，死而相求，为戚戚也。然君为慷慨悲歌之士，恨恶为仇，每遇伎俩者，君必尽意而骂，骂而不足，必攘臂伸拳，如欲噬之而后快。默察近之艺界，较前尤甚，少年新进，更具丑态，事不满欲，辄相诋毁，此风固由来已久，然不可长。吾逝矣，责毋旁贷，敬嘱吾友，饮醇酒，袒胸裸足，立稷社之西，长美轩前，引吭朗骂，作口诛笔伐，使魍魉自警，王某顿足长叹拜手。”王梦白悲凉而浪漫地寄托于徐氏，痛斥画坛之鄙陋、替自己抒发胸中之块垒，王梦白临终前的凄凉惨状可想而知。所幸的是他的“有奇气之草书”遗嘱还能鬼使神差地由吴迪生和徐悲鸿从孩童手中抢救而得，还能交付到徐燕孙手中。徐燕孙见王梦白遗嘱后的反应我们不得而知。巧合的是一九五七年王雪涛与徐燕孙同为北京画院同事，同时被错化成“右派”，同时开会挨斗，但因性格不同，处理方式不同，命运也不尽相同，据记载：“在北京国画界反'右派’的猛烈斗争中，在大家的严词斥责下，王雪涛只吞吞吐吐地承认了一点与农工民主党（章伯钧）的关系，但很不彻底，而徐燕孙则仍然拒不交代自己的罪行。”从这段现在看来颇具时代特色的记载中，我们看到了王雪涛和徐燕孙截然不同的性格。性格决定了命运。徐燕孙被撤职停薪，生计艰难，抑郁成疾，六十二岁便撒手人寰。而王雪涛选择了最大化地“迂回”方式，保护自己，不陷害他人，对所谓的“交代”予以避重就轻地回应，这是用理性、智慧的方式确保生命和艺术的继续。而他的老师王梦白、他的同事徐燕孙都因性格的彰显过早地输给了命运，输给了时代，失去了年富力强的生命和他们已锤炼得炉火纯青的艺术成果。我们不难理解为什么王梦白把遗嘱留给徐燕孙而非他人？因为他们是同一种个性的艺术家。王雪涛《墨笔狸奴图》42×100cm 20世纪50年代
因性格而影响生命的类似艺术家亦不乏其人，例如北京画院画家王铸九，因不堪忍受抄家批斗，于一九六六年“文革”伊始便愤然自缢辞世。溥雪斋也在“文革”期间携女儿从此人间消失。董寿平与吴镜汀均生于一九〇四年，但吴镜汀因开会挨斗，抑郁成疾，于一九七二年六十八岁去世。而董寿平则长寿至一九九七年，这也是为什么我们常在吴镜汀的多幅未及题款的作品中见到董寿平的代签。艺术家的健在是扩大艺术影响力的重要因素之一。各种运动的洗礼和人生跌宕起伏的遭际在某种程度上最能检验出艺术家的生命耐力与性格张力，无奈王梦白、徐燕孙、王铸九、吴镜汀、秦仲文等一大批优秀艺术家都没能迈过这道鬼门关。这是二十世纪中国画坛无法弥补的损失，更是值得我们思考的问题。王雪涛的人生轨迹恰逢风云变幻的二十世纪，他的种种人生况味不言而喻。他用毕生精力专事花鸟画创作，以自己的智慧、谦虚、隐忍和勤奋完成了由“白石画风”到“梦白阶段”的一生转型，最终形成了自己清新脱俗、笔墨过硬、用色讲究的雪涛风格。无论个人遭际如何，他始终如一地泰然处之，理性面对。同时笔底还能创作出充满健康、纯粹、温馨的作品，展示出生命的活力和美感，体现出不同凡响的写意精神与真诚气质，彰显出一代大家的胸襟与格局。他与梦白师合力为二十世纪小写意花鸟画做出了巨大贡献。他的承前启后、锐意进取，他的尊师重道、德艺双馨，都无愧于他所处的二十世纪。最后以梁志斌为王雪涛纪念馆所作的“花鸟传神笔法精，千秋自会有公评。先生驾鹤西归去，魂在花香鸟语中”之诗句，致敬雪涛，谨此结语！
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