自古以来，中国山水就是文人艺术的创作灵感源泉。文化艺术与山水有着密不可分的联系。
而元画，中国绘画史的另一座高峰。如果说宋画代表了中国画的雅与势，那么，元画的淡与逸则是任何时代都难以企及的。
元代的“落寞”文人们隐居山林，砍柴打鱼，却无意中将山水画推向了又一个巅峰。其中，最具代表性的一幅画便是《富春山居图》。
富春山居图全卷缩略图 元 黄公望作
《富春山居图》是黄公望七十九岁时，一次从松江归富春山居，偕好友无用禅师同行。暇日始于山居南楼援笔作此长卷。
《富春山居图》长639.9厘米，高33厘米，用水墨技法描绘富春江一带的初秋景色。
全图用墨淡雅，山和水布置疏密得当，墨色浓淡干湿并用，极富于变化，用时六至七年才画成，是黄公望最花心血的作品。
这幅作品在元代文人中，的确是一幅从真山真水中提炼概括出来的杰作，画被推为黄公望的“第一神品”，也被誉为“画中《兰亭序》”。
元代以来，历代书画家，收藏家，鉴赏家，乃至封建帝皇权贵都对《富春山居图》推崇备至，并以能亲眼目睹这件真迹为荣幸，使得这卷宝图既备受赞颂，也历尽沧桑。明末传到收藏家吴洪裕手中，极喜爱之，临死前下令此画焚烧殉葬，险在其侄子从火中抢救出，但此时画已被烧成一大一小两段。前段称《剩山图》，现藏浙江省博物馆；后段较长称《无用师卷》，现藏台北故宫博物院。2011年5月18日，《剩山图》点交仪式在京举办，于6月1日在台北故宫与《无用师卷》合展。
前半卷
名称：《富春山居图-剩山图》
馆藏：浙江省博物馆
尺幅：纵31.8厘米，横51.4厘米
后半卷
名称：《富春山居图-无用师卷》
馆藏：台北故宫博物院
尺幅：纵33厘米，横636.9厘米
仿本
名称：《富春山居图-子明卷》
馆藏：台北故宫博物院
名称：《富春山居图-沈周临摹本》
馆藏：北京故宫博物院
清初画家恽寿平在赞赏此图时说，“凡数十峰，一封一状，数百树，一树一态，雄秀苍茫，变化极矣”。
后世画家对此图评价极高，董其昌题词：
“吾师乎，吾师乎，一丘五岳，都具是矣。”
“此卷一观，如诣宝所，虚往实归，自谓一日清福，心脾俱畅。”
“诚为艺林飞仙，迥出尘埃之外者也。”
世人为何对此画有如此高的评价呢？为何呢？当你把它放大，一切藏在画中的秘密才慢慢显现。
首先我们来看一看此画的全貌：
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《剩山图卷》 藏于浙江省博物馆
《无用师卷》 藏台北故宫博物院
黄公望出生两年后，蒙古人建立元朝，这个历时 98 年的王朝鲜有汉人被委以要职。当然，从南宋过渡到元朝的文人们也耻于服侍“异族”，他们多数隐逸山野，沉醉丹青，不问世事。
八个人
民众在元朝被分为四个等级，依次是蒙古、色目、汉人和南人，黄公望属“四等公民”。近 7 米长的《富春山居图》里共有 8 人，也都是四等或三等人，他们看似只是山中普通的看客、渔夫和樵夫，实则非同一般。
凉亭里的士大夫
凉亭对岸的渔夫
8 人中，有 1 人端坐凉亭，从他的幞头帽子可以看出，这是一位汉人士大夫。他目光随意的射向远方，若有所思，也许在看水里自在的野鸭，也许在与船上闲适的渔夫对望。
在这样的情境中，两人的身份可以互换，士大夫可以变成渔夫，渔夫也可以变成士大夫，黄公望用暗喻的方式表露了身处元朝的文人们的无奈。
渔夫
樵夫
其余 6 人中，渔夫 3 人，樵夫 3 人。无论是松林间的垂钓者、浩渺江水中的两位好友，还是桥上的砍柴人，黄公望都只用了极少的笔墨。处于大自然中的他们显得极其渺小，这种由笔端生发出的世界观与宋代大相径庭。
以黄公望为代表的元代文人们，创作更加自由，作品强调文学性和笔墨韵味，重视以书法用笔入画。他们多表现自身的生活环境、情趣和理想，山水、枯木、竹石、梅兰等题材开始大量出现，直接反映社会生活的人物画减少。
五只船
无人的渔船
画中共有 5 只船，只有 1 只停靠在岸边，只有这一只船上没有出现主人，也只有这一只船是一个可以久居的家。从船上屋舍的造型可以看出，船主必定也是归隐之士。
这种出世的生活态度在元朝并不少见，黄公望的好友倪瓒，在人生的后 20 年就一直泛游太湖。在创作上，他不仅受到了黄公望的影响，更是将这种凄清冷寂的画风发挥到了顶峰。
四季
春夏之景
秋冬之景
黄公望用 4 年时间完成的巨作，没有刻意将风景统一在一个季节里，相反，他含蓄的画出了四季的变化。
长卷前端的景色饱满，树木茂盛，像是春夏一场雨后的清晨，繁华葱荣；中间部分是秋景，树叶的垂直皴法使整个山林更加肃静苍茫，生机渐弱；再往后，树梢上已经没有了树叶，加上大面积留白的相衬，突出了冬季的繁华落尽和人的萧条淡泊。
两个问题
大面积的留白与小桥连接的画面
看过完整的《富春山居图》后，也许有人还会有两个问题：为什么是两段？为什么乾隆的印章放过了这幅画？
由落款可知，《富春山居图》是黄公望为师弟郑樗（字无用）所绘。作品完成后，几经周折传到了明末清初的收藏家吴洪裕手中，他对这幅画实在是太喜欢，于是决定临死前烧掉它给自己殉葬，幸运的是，就在画被扔到炉中的瞬间，被自己的侄子抢救了出来。
画虽得救，中间却烧出几个洞，断为一大一小两段，前段画幅虽小，但比较完整，被后人命名为《剩山图卷》，后段画幅较长，损坏较为严重，修补较多，被称为《无用师卷》。
到清朝，《富春山居图》落到了乾隆手里，但他拿到的并非真迹，而是由明末的文人临摹而成的仿作，被后人称为《富春山居图·子明卷》。
当年在游览富春江时，每次走到和画里相同的位置，兴之所至，乾隆都会在这件仿品上提笔咏怀，上面密密麻麻的布满了他的 50 多处御跋，后来实在无从下笔了，才恋恋不舍地题上“以后展玩亦不复题识矣”...很遗憾的样子。
不久，乾隆得到了另外一幅《富春山居图》——那幅名叫《无用师卷》的真迹。显然，他不能承认自己此前收藏的是假画，于是一边坚定地宣布《无用师卷》是赝品，一边又用高价将这幅所谓的赝品买下，乾隆与大臣进行了少量题字盖印后，这幅真迹就被打入了“冷宫”。
直到 1816 年嘉庆帝编纂《石渠宝笈》三编时，《富春山居图》的真迹才得以正名被编入，算是逃过了一劫。
一种态度
黄公望的落款和印章
（最下方的第二和三为黄公望所印）
对于中国古代的画家来说，山水画不是简单的描摹自然风光，而是他们的精神诉求，是他们的人生态度。
《富春山居图》不只是一张画，它像是一种哲学，使创作者能够把积压了几十年的不满转化成一种豁达，还原到山水里。
当黄公望多次往返于富春江时，张士诚在打天下，朱元璋也在打天下，元朝的统治已是岌岌可危，不过，对他来说，朝代的更替已经不重要，“远山长、云山乱、晓山青”，隐居于山林而忘于江湖，或许才是重要的。
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