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中国书法史——古代书法理论的基本结构
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2022.12.19 河南

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一、人与自然的和谐:立天定人

在中国古代思想文化当中,人与自然的关系及其衍生事物占有很大比重,位置相当突出。古人懂得如何去理解自然、欣赏自然,并把自然之美移人艺术,使感受和创造实现新的价值。由于自然的介人扩使人与艺术亲密无间,微妙而和谐。作为书法艺术,关于它的许多深奥的道理,不尽出自其式样本身,而是凭藉自然的观照与提示,追加赋予的。也就是说,我们今天所了解的书法艺术,其生命形式的本质于以及形式之外真实存在的种种象征意味和理念,是在艺术创造、艺术鉴I与阐释之不同层面上发生的。其相互之间有许多关联,可以相互促进,而其构成则是立体的、流动的、富于活力的。

1、从文字观到书法观

古人关于书法艺术生成的原理,乃从文字学理论转移过来。它代表了书法撷取自然的两个发展阶段:从模拟到象征,亦即文字形体取象于客观事物和点画形态对自然物理的泛化象征,彼此性质不同,所处之理论层面也不相同,但都是围绕书写与审美展开讨论。

象形文字

《易·系辞下》云:“古者庖牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作八卦,以通神明之德,以类万物之情。”所言虽为八卦与天地万物的关系,而于文字的产生亦颇适用,加上“易文化”的影响,遂使之成为解释文字和书法的总纲。许慎《说文解字叙》云:“仓领之初作书,盖依类象形,故谓之文;其后形声相益,即谓之字。文者,物象之本;字者,言孳乳而寖多也。”文,指象形的形体来源于客观物象,包括天地万物和人本身,表意字形体大都可以划归此类。字者,孳乳,由象形的基本形体辗转组合为形声字,以其不断地孽生累增,故名之为字。也就是说,文字形体无论其如何构造,均取材于象形。象形,《说文解字叙》释云“画成其物,随体洁屈”,画即模拟,也就是法效自然。

朱熹行书《书易系辞》

文字取象自然,亦即书法出于自然,“画成其物”是两者的共同点。传蔡邕《九势》云:“书肇于自然。自然既立,阴阳生焉;阴阳既生,形势出矣。”在古人看来,天地万物均由阴阳二气生成,字从物象,理当备于阴阳,书法形势源出于阴阳,实属必然。来源若此,则书写务须象本,即《笔论》“为书之体,须人其形……纵横有可象者,方得谓之书”之意。至于那些可信的早期书论,这种痕迹尤为鲜明。从文字观到书法观,自然而然,顺理成章。这种书法艺术的象本原则,即刘熙载《书概》所谓的“立天定人”。

蔡邕 《笔论》

书写要求象本,指审美加人文字形体后之人工再造自然,是主观性很强、带有抽象品格的自然美。我们知道,古文字书体演进乃是以不断地降低象形程度为前提,但图案化和潦草均未能完全消除其仿形特征,模拟自然物象的书写方法随时在提示构形的本源,使人们在观念上、心理上具备产生象本思想的基础。如果用以衡量其后由抽象的点画线条构形的隶草楷行诸体,则所谓象本,实际上已升华为象征,即崔缓《草势》所言之变化无极的“法象”、张怀灌《文字论》评张芝草书的“创意物象,近于自然”,是在更高艺术思想层面上的象本。这种象本,是抽绎天地万物的本质,即生命特征与灵性,使笔下的点画线条与其有着相同的逻辑形式。其《六休书论》称张芝草书“功邻乎篆箱,探于万象,取其元精,至于形似,最为近也。字势生动,宛若天然,实得造化之姿,神变无极”,叙论最为明确。

张怀灌《文字论》

张怀灌《书议》提出:“何为取象其势,仿佛其形?”势,指天地万物的生命状态、运动形式;形,点画式样与物象的相通之点,最终归结为“囊括万殊,裁成一相”。张氏深知,隶草等今体书法的自然美,是“无声之音,无形之相”,《评书药石论》称为“无物之相”,今天名日抽象。以自然美作为书法艺术的一个重要原则、一种理想境界,旨在道理一贯,使笔下有“物象生动可奇”,尽管其为寻绎、联想所得。《书谱》“同自然之妙有”、传李阳冰《论篆》“通三才之品汇,备万物之情状”,理并同此。又,郑构《衍极·造书篇》云:

至哉,圣人之造书也,其得天地之用乎!盈虚消长之理,奇雄雅

异之观,静而思之,漠然无联,散而观之,万物纷错,书之义大矣哉!

朕,义为形迹,征兆。言天地万物尽出笔下,妙理奇观跃然纸上,凝神察视,了无形迹,散略观之,万象纷错,俨于目前。显然,这是对书法艺术生命形式及审美特征的深刻判断,是从求象于外到自得于内的质的飞跃。

2、从自然物理到艺术通感

在汉唐书论中,以自然物像喻说书法美感的做法十分普遍,代表了书法审美之思想方法、理论发展的阶段性特征,也有文体与文风的影响。不过,物象有形,有形则有弊。即使是象征,也可能由于自然物象在审美观念、方法中的沉积,使人先入为主,产生心理暗示,干扰书写的随机性、抒情性,限定了自由驰骋的想象和创造空间。唐太宗《指意》认为,“虞安吉云:'夫未解书愈者,一点一画皆求象本,乃转自取拙,岂是书邪?’纵放类本,体样夺真,可图其字形,未可称解笔意,此乃类乎效颦未人西施之奥室也”,对隶草诸体,只要尽其形势,充分展示其抽象美的品质,即可以做到“思与神会,同乎自然’、究其实质,旨在摆脱自然物象的无形羁绊,使书写进人“假笔转心”的自由境界。这种思想导致了书写与审美的重要转化,即从自然物理中广泛汲取可以激发灵感的“通理”,以突出人的主观因素。例如韩愈'送高闲上人序》述草圣张旭,举凡“天地事物之变,可喜可愕”而有所感悟者,均诉诸草书。在酒的助力下,无牵无碍,以书写的绝对自由和净化的线条形式,向世人展现其功参造化的狂草艺术。如果胸中横以成见,务使笔下皆有可象,也就很难“狂”起来了。

那么,应如何完成艺术通感的书写转化呢?《性理会通·字学》述程子评说:“须是思,方有感悟处,若不思,怎生得如此”。把善于思考和感悟联系起来,极有见地。又,张怀灌《文字论》云:

或若擒虎豹,有强梁拏攫之形;执蛟蜻,见勤缪盘旋之势。探彼意象,如此规模。

这是由此及彼的触类旁通,须髻于联想,探其意,取其神,变化为用。陆羽《怀素别传》载其自言:“吾观夏云多奇峰,辄常师之”。云峰无定形定质、变化奇幻,得其道理而施之于草书,并非描摹其形;又云“其痛快处如飞鸟出林、惊蛇人草。又遇诉壁之路,一一自然'’,其中“痛快”“自然”已点出通感转化为书写的要领。他如文同在路上观斗蛇而悟草书妙理、黄庭坚舟中观船夫荡桨拨掉而悟用笔,都是很生动的例证。又,朱长文《墨池编》收录雷简夫《江声帖》文云:

近刺雅州,书卧郡阁,因闻平羌江瀑涨声,想其波涛番番,迅映掀扭,高下撅逐,奔去之状,无物可寄其情,速起作书,则心中之想尽出笔下矣。

卧听江水暴涨之声,浮想其波涛翻卷之状,因悟及书势,速起作字,则波澜壮观无不流奔于笔下。若非具有《笔阵图》所谓“通灵感物”之能,即使面对江水,亦不会联想到书法之上。又,沈作喆《论书》云:

李阳冰论书日:“吾于天地山川,得方圆流峙之常;于日月星辰,得经纬昭回之度;于云霞草木,得沽布滋蔓之容;于衣冠文物,得揖让周旋之体;于耳目口鼻,得喜怒惨舒之态;于虫鱼鸟兽,得屈伸飞动之理。”阳冰之于书可谓能远取物情,所养富矣。

物情,因于物象而及于灵性,悟于道理而应以书法。由至繁而归于至简,因万象而成一相。由此可见,古代书论中自然物理的普遍介人,表明艺术通感对书写的重要意义。也许正是这种情结,为中国书法艺术增添了许多神奇瑰丽的色彩。

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