“愿你疯狂的巨大努力
找到少年神祗纯净的爱
在永恒玫瑰的葱郁间；
因那神圣的渴望，已从这地上消失，
在多少痛苦与离弃之后，
以自身的伟大向我们提醒
某个宏大的创造之灵，
将诗人化为自己荣耀的喉舌
然后籍死亡将他慰藉。”
——塞尔努达
“向前进！我也许微不足道，我相信我注定为人所爱。”
——洛尔迦
1934年10月底，洛尔迦开始写作他一生中最长的一首诗，《伊涅修·桑切斯·梅希亚思的挽歌》，这首诗起稿于格拉纳达和马德里两地之间，终稿与聂鲁达的公寓。与这最长的二百余诗行相比，洛尔迦作为诗人的时间未免过于短了一些，他终于不能像对他吝啬夸赞的博尔赫斯一样活得绵长，做好关于天堂的设想之后坦然离开。洛尔迦没有来得及，那张柔软的孩子的脸只歌唱了三十八年的月亮，随后染上血倒向泥土，这首诗被迫被掐上句点，起稿于格拉纳达，终稿于格拉纳达，三十八行，没有临终祷告。
他这样清白地爱着一切，那些组合性的、激越短促的深歌，属于过去的传统和隐喻的探索，洛尔迦的音乐性和创造力在后期剧作中的体现，是年轻诗人面对世界时激情之语的延展。他避开主流的追求，在某种程度上也避开了过分沉溺的参与和狂热。
他的诗是纹路起伏的，它在格拉纳达潮湿的、田园牧歌式的理想化生活中，它在诗人手中鸣响的琴键上，它并非是久已有之的纯洁，而是在片段式生活和碎布一样飘摇的局势中被净化过的，有时孱弱而温顺，永远停留在那片嘴唇上，所有的爱人都不知去向，所有的墙壁都从未安全，所有的死亡都在对面聆听它，而他认出了它们。
深歌与最初的注视
“谁说水会送来
一个哭泣的磷火！
哎，爱情呀，
一去不回顾！
带些橄榄，带些橙花，
安达路西亚，
给你的海洋。
哎，爱情呀，
一去永难忘！”
——《深歌诗集》
洛尔迦在1921年11月创作组诗《深歌诗集》（深歌，一种旧时安达路西亚吉普赛民歌，十九世纪时被弗朗明戈取代），这是洛尔迦第二本诗集，从深歌的变调与组合中，诗人试着进行短诗范畴内的探进，这种“音”与“形”糅合的主要特征，讲究句法简短感情激越，从最初的创作，到最终的电台发言，洛尔迦从未放弃过对抒情的热忱。西班牙诗歌的新时代已经逐渐成浪成潮，如何在浪潮中找到自我的声音，并克服古典诗歌影响带来的焦虑是一件极其复杂的工作。
年轻的诗人没有选择绝对因袭传统，他是公然地不愿走入主流的，只要他有这样的机会——朗诵。1922年夏天，洛尔迦与法雅等人积极筹办深歌艺术节，他对一位本地记者说起深歌是“月亮和雨比赛，正像太阳与阴影之于斗牛。”青年诗人选择用歌来作为他的媒介，用音调来暗示情感与力量。另一方面，这肆意也是有节制的，那些音律无疑是作为诗人最有诚意的致敬。对于音乐和戏剧的熟稔使他在最初，也是永久地保持了浪漫的气质。
并非是洛尔迦刻意的这样选择，也不是说这是他诗歌创作的永恒目的，由一个点到另一个点，由一个句式到另一个句式中自然地表露出他的基本素质，并不是一个纯粹的技术练习，而是由这种气质出发，进而向外围展开的不断波纹扩展和注视，向教会，向西班牙的社会动乱，向死亡，而最终还是返回诗人本身，用注视来表达爱意。
人群与诗人
“船在海上，
马在山中。
影子裹住她的腰，
她在露台上做梦。
绿的肌肉，绿的头发
还有银子般沁凉的眼睛。
绿啊，我多么爱你这绿色。
在吉普赛人的月亮下，
一切东西都看着她，
而她却看不见它们。”
——《梦游人谣》
“最先出来的人骨子里都明白
那儿不会有天堂，也没有不动武的恋爱；
他们知道他们是到规程和数字的污泥里去
做没有艺术的把戏，出没有结果的汗。
光明被埋葬在链条和喧哗里，
在一种没有恨的科学的无耻的挑战里。
街上充满了蹒跚而失眠的人
好像刚从遇到血的灾难的破船上登岸。”
——《诗人在纽约》
一个不吝啬于自我才华的诗人身旁将会聚集人群，当然他保持了距离以便观察他们，人越多他就越能够获得素材，他就越与众不同。洛尔迦有两种述说，一种面向人群，一种面向自己，人群关心作为诗人的他如何站立，而自从1928年与达利渐行渐远，新结交的男伴转投他人，洛尔迦精神濒临崩溃，诗人离开人群，乘火车去往巴黎，转道英国，再从英国前往纽约。
《诗人在纽约》创作于1929至1932年之间，这位“安达路西亚之子”离开西班牙故地，成为一个更孤独的观察者与讲述者，这一时期他的述说同样呈现出两种样貌：对于美国社会的观察，发出关于种族、宗教、对自然的漠视、社会团体等的谴责；对于自我意识的确认和创作风格的转变。这是洛尔迦罕见的回顾，在与豪尔赫·纪廉的信中，他曾经写：“我那些吉普赛神话让我有些厌烦了。”“吉普赛人只是一个主题。别无其他。我也同样可以写缝纫针或水利景观。”“我绝非那个样子。我不想被定型化。”于是《诗人在纽约》同时也是洛尔迦诗歌中一个切分音，他说出“民谣诗人”旁边的事物。
一张被人群规定了的脸是不值得追求的，即便这张脸并未使人失望，也曾为他带来了诸多名誉，但诗人的脸应是干净且复杂的，那些音节和意象无声地自我浓缩，凝结在他的脸上，只有这样的脸符合他内里长久的清明和困惑，也只有携带着这张脸他才能进入更深的世界。一张证明和护照，背后是一个万物生长这等待他的世界。他的目光改变了，于是目光所见的事物也随之改变。
他就坐在月亮上
1930年底，西班牙政局再次动荡，1931年4月14日，国王最终离开西班牙，洛尔迦昔日的老师，共和运动领导人雷温斯被释放并担任教育部长。西班牙第二共和国的新时期开始，新政府立即将政教分离，实行一系列社会政治改革，雷温斯安排洛尔迦组建“村舍剧团”，到洛尔迦之死时，他已经重新回到人群，五年的时间让其完成了戏剧创作的构想，充满古典主义的诗作，使之前那种“自由和肆意”的创作逐渐沉淀向传统诗体。乔治·李森在评述其剧作时表示：“他在戏剧文学上获得的地位，至少可以和二十世纪前半期任何一个剧作家并列，而将来的批评家和剧作家一定也会对他的作品加以注意。”
与此同时，洛尔迦并未放弃完整其作品的整体性，无论是他的剧作、音乐受到普通民众的如何追捧，都不能掩盖那些作品中属于诗人的敏感和诗化倾向，这是洛尔迦自己也无法摒弃的，它自始至终是所有纹路的起点。从《伊涅修·桑切斯·梅希亚思的挽歌》来看，全诗是分为四部分的交响乐曲，从第一部分《摔和死》中不断重复的“在下午五点钟”，以及第二部分《流出的血》，诗人在其中依然使用了一部分“深歌”的形式；第三部分《存在的肉体》是工整严格的四行诗，而第四部分《逝去的灵魂》中那高尚的献词，我以为或许已经足以成为西班牙挽歌中登峰造极之语。
洛尔迦之所以从未真正远离世俗世界，是因为世俗世界已经作为他爱意的表达方式，无论教会，政治或秘密组织如何针对那些诗歌可引申的概念，如何针对诗人展开了不知疲倦的讽刺和攻击，他们始终忽视了诗歌的终极奥义即无法被抹去，诗人是诗歌短暂的庇护所，而一旦诗人死去，诗歌将更坦率地庇护自己，只要它除了存在和显示自身之外没有别的需求。与其说洛尔迦之死是处决，毋宁说他本身就从未真正属于某个政权或标签，他是在一个比这些更高，也更美的秩序中表达自我的，且只有对于那些他的爱者，或被他爱的人来说，他才是更高也更美的。
“没有人认识你了，可是我歌唱你。
我要追颂你的形象和你的优雅风度，
你的著名的纯熟的技能，
你对死的意欲，你对它的唇吻的渴想，
以及你的勇猛的喜悦底下隐藏的悲哀。
我们将等待好久，才能产生，如果能产生的话，
一个这样纯洁，这样富于遭际的安达路西亚人。
我用颤抖的声音歌唱他的优雅，
我还记得橄榄树林里的一阵悲风。”
——《伊涅修·桑切斯·梅希亚思的挽歌》
注：题目及文首引用出自塞尔努达 《致死去的诗人（F· G·L）》；
文中诗作出自洛尔迦 著 戴望舒 译《小小的死亡之歌》；
参考资料：W·S·温默 《从洛尔迦开始》、何塞·波尔加明《死于黎明——血与泪的夜》、克里斯多夫·毛雷尔《洛尔迦诗选序言》、乔治·宇森《洛尔迦活在人民心里》、布罗茨基《小于一》、维基百科 Federico Gericial Lorca条目;
图片来自网络。
联系客服
