研山堂中郁郁蔥蔥，素石林立。過往行人常常不多，留駐者更少。在一方天井下，屋檐與日光並立，承過雨的玻璃隔在兩者之間。每日的起承轉合中，多時是在一寂靜處，靜聽四周泛起的風竹余音。立在園中湖石前，在等待著魚兒探出石縫的可愛中，往往心如空潭，余音們也在某一刻呈現了微妙諧趣。
研山堂的創作稀釋在每日的光影之中，傾聽心跳的分分秒秒，因一時的靈光而加速，石與砂，砂與器，唐與宋，宋與明遊弋千年。創作的喜悅每每醉于這安靜的一隅，飄蕩在空中的往往是愈古愈新的氣息。
研山堂所得名，與此情不可分離。所謂賞石雅玩，石是天工所得，殊無人工做作，最得堂中推崇。然看似並無光華的太湖石，又何以讓千年來的文人墨客競相追捧？或因知音世所稀，一方頑石中也有文人之精神的真性情所在。文人尋求的是超脫放達，自然本心不失才有詩性生發。故此真性情不失，則文心不失，文脈不竭，故愛石更不能止。在此基礎上，古今又有何差別呢？然古今各朝，雖同是愛石，又各有各風趣，實是吾等研山之源泉也。
石之出高古
史上最早有文字記載的賞石，至少可追溯到3000多年前的春秋時代。
據《阚子》記載：“宋之愚人，得燕石于梧台之東，歸而藏之，以爲大寶，衆皆聞而觀焉。”其實，遠在此前的商周時代，作爲賞石的先導和前奏——賞玉活動就已十分普及。《說文》雲：“玉，石之美者”，由于玉産量太少而十分珍貴，故而以“美石”代之，自在情理之中。此後，中國賞石文化以賞玉文化的衍生而發展。奇石、怪石後來也跻身寶玉之列而成了頗具地方特色的上貢物品。《尚書》曾載：當時各地貢品中偶有青州的“鉛松怪石”和徐州的“泗濱浮磬”。顯然，這些3000多年前的“怪石”和江邊的“浮磬”者是作爲賞玩之物被列爲貢品的。
社會發展，園囿出現，賞石首先在造園中得到了一方位置。從秦、漢時代古籍、詩文所描述的情景得知，秦始皇之“阿房宮”和其他一些行宮，以及漢代的“上林苑”中，點綴的景石頗多。“一池三山”的布局手法，使孤賞石和疊賞石相映成輝，成爲一種園冶傳統。即使在戰亂不止的東漢及三國、魏晉南北朝時代，一些達官貴人的深宅大院和宮觀寺院都很注意置石造景、寄情物外。東漢巨富、大將軍梁冀的“梁園”和東晉顧辟疆的私人宅苑中都曾大量收羅奇峰怪石。
清 袁耀 《阿房宮圖》
1986年4月，考古學家在山東臨朐發現北齊天保元年（公元550年）魏威烈將軍長史崔芬（字德茂，清河東武人）的墓葬，墓中壁畫多幅都有奇峰怪石。其一爲描繪古墓主人的生活場面，內以庭中兩塊相對而立的景石爲襯托，其石瘦峭，並配以樹木，呈現了早熟的造園綴石技巧。這幅壁畫，比著名的唐朝武則天章懷太子墓中壁畫和閻立本名作《職貢圖》中所繪樹石、假山、盆景圖，又提早了100多年。可見，中國賞石文化早在公元二世紀中葉的東漢便開始在上層社會流行；到五、六世紀的南朝，已達相當水平。
到了魏晉亂世，賞石開始脫離單純的庭院欣賞，而是受玄虛之風萦繞，多了一面精神化的交融。這是中國曆史上一個社會激烈劇變的時代，然而在這混亂中，卻也是精神史上極自由解放，最富于智慧、濃于熱情的一個時代。因而也是最富有藝術精神的一個時代。政治思想的多元化使得許多文人墨客、有識之士寄情山水、崇尚隱逸，以虛靈的胸襟、玄學的意味體會自然、將自身融于山水之中，“竹林七賢”就是當時的代表人物。
北魏楊炫之《洛陽伽藍記》，載當朝司農張倫在洛陽的“昭德裏”：“倫造景陽山，有若自然。其中重岩複嶺，嵚崟相屬，深蹊洞壑，逦遞連接。”張倫所造石山，己有相當水准。晉征虜將軍石崇在《金谷詩序》中描繪自己的“金谷園”：“有別廬在河南界金谷澗中，或高或下。有清泉茂林，衆果竹柏，藥草之屬。又有水礁、魚池、土窟，其爲娛目歡心之物備矣。”清泉、礁石、林木、洞窟俱全，己是園林模樣。《南齊書》記載南齊武帝長子文惠太子，在建康台城開拓私園“玄圃”。園內“起出土山池閣樓觀塔宇，窮奇極力，費以千萬。多聚奇石，妙極山水。”奇石一詞在這裏首次出現，可見古今賞石感念的相通。
山東臨朐海浮山 北齊天保二年（551年）崔芬墓 高士屏風壁畫 現藏臨朐縣博物館
六朝是個唯美的時代，先秦時代儒家曾以自然山水比擬道德品格，山水被賦予一種倫理象征色彩，魏晉時期則完全沖破了“比德”學說的範疇，晉人在外發現了自然之美，在內發現了人格之美，兩方映照，彼此合聚。南朝鍾嵘《詩品》引文說：“謝詩如芙蓉出水，顔詩如錯采縷金。”謝靈運與顔延之山水詩的不同風格，被延伸爲兩種美學特色。
《世說新語》說：“羲之風骨清舉”。“風骨”之格不同于單純的性格，便也不是一種單純的意氣。性格多是與生俱來，而“風骨”之人格則還有後天的塑造，對生命的取舍與感知，融合又貫通的風度與氣質。
人格之美與“風骨”相聯，是晉人的創造，“風骨”也以一種獨特的無形姿態進入到了美學範疇。
蘭亭集序（神龍本）是普遍認爲是最接近原本的複制本 現藏于北京故宮博物院
古之賞石觀
美學家朱良志在《真水無香》中說：“石是有風骨的。瘦石一峰突起，孤迥特出，無所羁絆。一擎天柱插清虛，取其勢也。如一清癯的老者，拈須而立，超然物表，不落凡塵。”唐人也有詩：“寒姿數片奇突兀，曾作秋江秋水骨。”首次將奇石與風骨聯系起來。唐時，隨著社會經濟的昌盛，衆多的文人雅士或宦官取代了帝王貴族，成爲賞石界主流。其中除以形體較大而奇特者用于造園，點綴之外，又將“小而奇巧者”引進書房客廳作爲案頭清供，由此勃發詩興，以友稱之，以詩記之，以文頌之。文人的風雅人格在長時間的對坐中寄托于山石，而山石也常在彼此關照中以友相稱。托物言志與石明心志中，文人們與無言之石對話，進行著內心的自我關懷。輝映的兩者經過了唐代的消化融合，逐漸地煥發出了詩性人文的先兆，爲其後宋代賞石的高峰安排作鋪墊，“文人石”的時代開始了。
宋代的園林和賞石文化同其他文化現象一樣達到鼎盛。可稱作是文人藝術的主導與融合，在這其中，不得不重視宋徽宗趙佶這個頗爲關鍵的“文人皇帝”的作用。
宋徽宗 《臘梅山禽圖》
宋徽宗政務平平，甚至有間接亡宋的嫌疑，但其醉心于書畫，在文人藝術、園林、賞石等方面他毫無疑問有著獨到之處。由于他作爲帝王身份的主導，宋代自上而下地樹立了對于文化推崇的風潮。有才華的文人雅士風流，因爲受到帝王的格外青睐，榮登青雲朝堂，得以一伸抱負。由于帝王首開風氣，達官貴族、紳商士子爭相效尤，朝野上下，搜求奇石以供賞玩之風極盛。賞石專著輩出，如杜紹的《雲林石譜》、範成大的《太湖石志》、常懋的《宣和石譜》等；又有大書畫家米芾愛石近癫，並開創了相石四訣之理論，即長期爲後世所沿用的“瘦、透、漏、皺”四字訣。據南宋趙希鹄的《洞天清錄集·怪石辨》載：“怪石小而起峰，多有岩岫聳秀、嵌之狀，可登幾案觀玩。”足見當時以”怪石”作爲文房清供之風已相當普遍了，一度成爲宋代的國人時尚。
在米芾、蘇轼等賞石大家的引領下，司馬光、歐陽修、王安石、蘇舜欽等一衆士人名流都成了當時頗有影響的收藏、品評、欣賞奇石的積極參與者。由于宋朝尚文之風，文人入仕從政，原本的政界士人又受到帝王的影響感染，賞石在宋代之主體——文人士大夫階層得到了確立。宋代文化沿襲自唐，此朝文人雖有婉約憂愁之氣但尤不失剛性，在常年面臨外患的宋代，這樣的憂愁常常呈現出“先天下之憂而憂，後天下之樂而樂”的爲國而憂；也有“半落梅花婉娩香，輕雲薄霧。總是少年行樂處，不似秋光。”對生命亦逝之憂；其剛性一面，在“氣吞萬裏如虎”，萬軍之中取叛將首級的辛棄疾；也在南宋滅亡時，攜幼主跳海殉國的陸秀夫這樣的文人身上。在宋朝的文人士大夫階層中，賞石不止潤養了其藝術修養，更承載了他們在一個常臨外患的宋朝，爲家國天下奔走，“治國平天下”之抱負的精神寄托。這是賞石文化在他朝文人中少見的肅然氣象。
宋徽宗 《祥龍石圖》
宋代賞石除去入室獨賞，還有一體系是爲景觀入園。宋代造園經過了唐的融合消化，其藝術和技術都達到了成熟的階段，其山石入園雖不及隋唐宏大，但其設計風氣趨于清新、精致、細膩。尤其“文人園林”的興起，集中反映了園林的新水平，寫意山水畫與寫意園林充分表現出士大夫對可望、可行、可遊、可居自然景觀的追求。沿襲了晉人之風骨無形，宋代造園刻意追求意境，不拘泥細節，強調神似，山石也已成爲普遍使用的造園之材。徽宗的一代名園“壽山艮嶽”，便是一個具有劃時代性質的園林作品。
徽宗之園 壽山艮嶽
“景龍門內以東，封丘門（安遠門）內以西，東華門內以北，景龍江以南，周長六裏。”壽山艮嶽于徽宗政和七年（1117）興工，宣和四年（1122）竣工，隨即又在1127年金人攻陷汴京時被拆毀。艮即爲地處宮城東北隅之意。徽宗爲建立起這座宋代的“空中花園”曾下令設“應奉局”于平江(今蘇州)，廣納全國奇珍。凡被選中的奇峰怪石、名花異卉，不惜工本精心搬運，派船千艘，“皆越海、渡江、鑿城廓而至”。運奇石的船，曾以十船組成一“綱”，即曆史上有名的“花石綱”。其勞民傷財與官吏橫斂之甚，可說直接導出了其後的方臘農民起義。
汴梁城示意圖
艮嶽平面設想圖
艮嶽昙花一現，今日我們只能從前人的描述中一窺想象。徽宗親自所著《禦制艮嶽記》中曾寫道：“其東則高峰峙立，其下植梅以萬數，祿萼承趺，芬芳馥郁，結構山根，號萼綠華堂。又旁有承岚、昆雲之亭，有屋外方內圓，如半月，是名書館。又有八仙館，屋圓如規。又有紫石之岩，析真之嶝，攬秀之軒，龍吟之堂；清林秀出其南，則壽山嵯峨，兩峰並峙，列章如屏，瀑布下入雁池，池水清此漣漪，凫雁浮泳水面，棲息石間，不可勝計。其上亭曰噰噰，北直绛霄樓，峰巒掘起，千疊萬複，不知其幾千裏，而方廣兼數十裏。……”艮嶽布置高下有致，動靜得宜，在城市中的方寸之地間表達了山體的氣勢和變化，即所謂“壺中天地，咫尺山林”，可說是明式園林之鼻祖。讓人徘徊其間，猶身處于名山大壑，幽谷巨岩之中。“萬形千狀，不可得而備舉也……皆物理之自然，豈人力之所能？”（李質：《艮嶽賦》）艮嶽在模山範水之際，還作了典型的提煉創造。
“其洞中皆築以雄黃及盧甘石，雄黃則避蛇虺，盧甘石則天陰能致雲霧，嗡郁如深山窮谷。”（周密：《癸辛雜識》）盧甘石大概是一種石灰岩石，艮嶽山中有大洞數十，以石灰岩石置于其中，自生雲煙。雲霧缭繞，猶如幻象遠山，海市蜃樓，吞雲吐霧，如在道家仙境之中。《宋史》中更有詳細的描寫：“山之東有萼綠華堂、有書館、八仙館、紫石岩、棲具嶝、覽秀軒、龍吟堂。……山之西有藥寮、有西莊、有巢雲亭、有白龍泮、濯龍峽、蟠秀、練光、跨雲亭、羅漢岩。”其苑中景物，都有品題，山水詩畫，自然人文，想是後世《紅樓夢》大觀園中的品園文字也不過如此。至于理水方面更爲巧妙，除了“鑿大方沼，中作兩洲……西流爲鳳池，東出爲雁池”之外，更有“車駕幸臨，則驅水工登其頂，開閘注水而爲瀑布”。植物上有蘇杭、湖廣、巴蜀各地之奇花異木，生物上則有萬計珍禽異獸畢集于此，鶴鳴九阜鹿鳴呦呦，生趣盎然。如今雖已不能親見，但從文字當中，仍能想象出徽宗其個人之獨行幻想。此中做法，可說在脫離魏晉“一池三山”園之後，又不完全與後世典型的文人山水園林相同，包含了更多個人的實驗性做法。徽宗的這種個人化探索，雖然短暫，但其先鋒程度已有當今舞台化的影子，绮麗纖巧，讓人身臨幻境。當下談宋時必談宋之審美、宋之簡約，徽宗以一個文人皇帝影響一個帝國的審美，雨過天青色是何等的高雅，可以說宋是一個極簡的社會，但宋的極簡與當代的極簡風格又不同，極簡風格的現代設計大多和包豪斯有關，而宋的極簡源于中國藝術精神，是道家思想的産物，相似的表象其實非常不同。徽宗對極簡的理解是簡與繁的並用，以極高的美學處理，幹淨和諧。宋之極簡並不是現代的極簡風格所能理解，台北故宮博物院趙佶《文會圖》表現的是環桌而坐的文士，正進行著茶會，滿桌的器具極盡繁華之能事，徽宗的筆下是奢華的，較之艮嶽審美是相同的，徽宗以天下一人的先鋒思想走在時代的前沿，置于現代來看，徽宗溶繁簡與一體的極簡，獨具西方舞台思想的壽山艮嶽也是後人難企及的。
宋徽宗 《文會圖》
值壽山艮嶽完工十年後，靖康元年冬天，金兵圍城。明人李濂的《汴京遺迹志》辟有“艮嶽壽山”一節，說得很清楚。文中說：“及金人再至，圍城日久，欽宗命取山禽水鳥十余萬，盡投之汴河，聽其所之，拆屋爲薪，鑿石爲炮，伐竹爲篦籬，又取大鹿數千頭，悉殺之以啖衛士雲。”至都城被攻陷，居民皆避難于壽山、萬歲山之間，次年春，祖秀複遊，則苑已毀矣。隨著金人將一部分山石作爲戰利品掠至中都（北京）；徽宗之子高宗皇帝把都城遷往臨安（杭州）時也不忘奇石隨運；更有汴京城破之時，各地花石綱亦停頓中途，遺落當地，多收入後世江南私家園林之中。艮嶽遺石遍及大江南北，成爲億萬百姓觀賞之物，這恐怕是徽宗生前不可能想到的事。
《金明池爭標圖》署名張擇端，絹本設色縱28.5厘米，橫28.6厘米天津市博物館收藏
宋徽宗 《瑞鶴圖》
宋朝滅亡之後的元代賞石呈現出一種低潮，其文獻中有關賞石的記載極為稀疏、零散。或許是對宋朝舉國風尚的一種反彈，抑或是一種國家被征服的反省。所幸文脈並未泯滅，明代迅速登場了。這時江浙一帶的城市商業經濟已空前發達，文化也有所傳承，這使得立足于江南的文人藝術又煥發了新的樂趣。由于明朝不似宋朝舉國尚文，反而稍顯嚴酷，仕途也不如宋代通暢，士子不複他想；王陽明的心學和“知行合一”、“直指人心”，使士人更加關注生活本身的情趣和生命的體認。與此同時，文人藝術再次出發，並與能工巧匠達成了一種協作，其中以紫砂藝術爲代表，共同創造了晚明的精致生活文化。
明代造園之基礎源于前朝，元代文人多不入仕，或寄情山水或移情文學藝術的創作，昆曲的産生推進了造園的發展，造園又促進了各類雅集與明式家具的出現，園中可以創作可以雅玩，園林逐漸成了文人的聚居場所，並成爲文人的生活方式，一切的創作基于園而展開。可以說戲曲、造園、雅集、明式家具正是這樣相互發展相互促進的，江南良好的人文和經濟環境，孕育了晚明的人文精神。
明 文徵明 《東園圖》
明代精致小巧的理念，深刻地影響到造園選石與文房賞石。明代的江南園林，變得更加小巧而不失內傾的志趣與寫意的境界，追求“壺中天地、”“芥子納須彌”式的園林空間美。明末清初《閑情偶記》作者李漁的“芥子園”也取此意。晚明文震亨《長物志.水石》中：“一峰則太華千尋，一勺則江湖萬裏。”足見其以小見大的意境。晚明祁彪家的“寓山園”中，有“袖海”、“瓶隱”兩處景點，便有袖裏乾坤、瓶中天地之意趣。計成《園冶.掇山》中說：“多方勝景，咫尺山林，……深意畫圖，余情丘壑。”亦爲如是。其文房清玩亦達到鼎盛，形制追求古樸典雅。因幾案陳設需要精小平穩，明代底平橫列的賞石和拳石出現得更多，體量越趨小巧。《長物志》中說：“石小者可置幾案間，色如漆、聲如玉者最佳，橫石以蠟地而峰巒峭拔者爲上。”晚明張應文《清秘藏》記載：靈璧石“余向蓄一枚，大僅拳許，……乃米顛故物。複一枚長有三寸二分，高三寸六分，……爲一好事客易去，令人念之耿耿。”晚明高濂《燕閑清賞箋》說：“書室中香幾，……用以閣蒲石或單玩美石，或置三二寸高，天生秀巧山石小盆，以供清玩，甚快心目。”明代賞石收藏中，尤以米芾後人米萬鍾之藏石著名。
米萬鍾之藏石
米萬鐘（1570-1628）字仲詔，號友石，是晚明著名文人，書法與董其昌齊名，合稱“南董北米”。其繪畫則深受吳彬影響，薑紹書《無聲詩史》稱：“（米）繪事楷模北宋已前，施為巧瞻，位置淵深，不作殘山剩水觀。蓋與中翰吳彬朝夕探討，故體裁相仿佛焉。”
米萬鐘以“好石”著稱，並將這種愛好追溯到自己的先祖米芾。米萬鐘對石頭的癡迷，在一塊房山石上表現得最淋漓盡致。這是一塊北太湖石，長三丈，廣七尺，昂首跂足，色潤聲清，米萬鐘在北京房山找到後希望將其運到勺園。他雇了兩輛車，十匹馬，上百名民夫，花了七天時間才將石頭拉出山，又運了五天，只走到良鄉；人疲財盡，無奈之下只好就近找塊田地放置巨石，在周圍築起垣牆和房屋，派人像守護祖墳一樣看守，每年米氏都要前去拜望。[（明）王思任：《謔庵文飯小品·卷四·米太僕家傳》]一百多年後，乾隆帝憑藉皇家之力才將此石運到清漪園，即今天頤和園裏著名的青芝岫。
小到在掌中把玩的雨花石，大到重逾萬斤的房山石，都得到米氏的青睞。他在北京城內的湛園旁有一座“古雲山房”，專門供放自己收藏的奇石。《春明夢餘錄》記載：“古雲山房，米太僕萬鐘之居也。太僕好奇石，蓄置其中。其最著者為非非石，數峰高聳，儼然小九子也。”王思任《米太僕家傳》也說：“所憩古雲山房，房中積卷石為山，草木生之，寶藏興焉。事事欲異人也。所蓄石幾至萬金，獨一石峰詭響，越寵之別館以當禦。征閩人吳文仲，用孫位畫火法，圖出，遍索四天下題呼。”《春明夢餘錄》提到房內最著名的是非非石，王思任也專門提到此石，並評價為“獨一石峰詭響”。非非石是一塊50多釐米高，置於案頭幾上欣賞的靈璧石，後來米萬鐘將其從古雲山房請出，專設一館供放，並請吳彬為其畫像。非非石今已不知流落何處，所幸吳彬所畫《十面靈璧圖》卻有流傳至今。
吳彬 《十面靈璧圖》1610 年，藏處不詳
吳彬 《十面靈璧圖》第一圖：前正面
吳彬 《十面靈璧圖》第二圖：後正面
左：吳彬《十面靈璧圖》第六圖：前右側。左：吳彬《十面靈璧圖》第八圖：后左側
左：吳彬《十面靈璧圖》第五圖：前左側。右：吳彬《十面靈璧圖》第七圖：後右側
左：吳彬《十面靈璧圖》第六圖：前右側。左：吳彬《十面靈璧圖》第八圖：后左側
左：吳彬《十面靈璧圖》第五圖：前左側。右：吳彬《十面靈璧圖》第七圖：後右側
左：吳彬《十面靈璧圖》第九圖：前底。右：吳彬《十面靈璧圖》第十圖：後底
《十面靈璧圖》共有十幅，分別從正面、背面、左面、右面等十個角度表現非非石，每幅圖右邊都有米萬鐘的題識，圖文相配，奇石的形態和精神呼之欲出。非非石是米家藏石中的上品，這件長卷也是一幅傑出之作。王思任專門指出，吳彬運用了唐人孫位畫火的手法，圖中奇石筋脈勾連，宛如升騰的火焰，極富動感。吳彬突破了傳統繪畫表現山石和揮筆運墨的常規，將所繪之物精確地呈現在觀者面前，非非石的姿態輪廓、質地紋理都歷歷在目，使觀者幾乎忘其為圖，可以毫無距離地進行把玩與品賞。常見的靈璧石姿態紋理俱佳，只可惜產自土中，通常只有一、兩面嶙峋勁秀，四面皆有可觀者，“百無一二”。[（宋）杜綰：《雲林石譜·上卷·靈璧石》]而非非石之特異之處就在於面面皆奇，古人常以靈璧石不能全美為憾，但非非石卻不止四面，而是十面皆有可觀。吳彬的畫題名為《十面靈璧圖》，全方位地表現此石，正是為了突出非非石的非凡之處——這是一塊萬中無一的全美靈璧石。
米萬鐘從非非石裏看到了錐戟鉤劍、古雪凍泉、出浴的西施、起舞的飛燕……這些是靈石之形；董其昌從中看到了水之蜿蜒、金之鋒銳、木之鬱秀、土之起伏，則可謂靈石之神。但實際上此石非鉤非劍、非雪非泉、非水非金、非木非土；就像麒麟和龍一樣，雖然似牛似鹿、似蛇似虎，卻又非牛非鹿、非蛇非虎；而恰恰是這種似是而非，使這兩種動物成為人們心中的靈獸。也是出於同樣的原因，包羅眾相而不拘一形的非非石獲得了極高的讚譽，成為米氏藏石中的鎮館之寶。
晚明是一個政治黑暗而壓抑的時代，雖有心學支撐著文人的內心獨立，但他們始終是因為仕途斷絕才轉向精研生活之樂，這從根本上來說更像是一種委曲求全。文人在傳統社會中屬於士人階層，受到的是儒家的治國平天下為己任的傳統教育。而之所以與與宋代士大夫不同，宋代從上而下對藝術的推崇得以仕途通暢，文人或多或少都能一展家國抱負。最少，也得以懷揣著文心走出小家，目放九州。而始終臨近著強大外族的宋朝，其文人又擔負著國之戰時的一份骨氣，家國天下的責任。而明代則不然，朝堂之中刑苛嚴嚴，君權奇大，對外也並無大敵。故明代呈現的環境更多是不能施展抱負，並且被迫固守小家，又有謹言諱聲的窘迫。誰又能說在這種環境下士人階層投身精研生活之趣不是一種自保呢？論胸懷論氣象，也論自我個人的完整度，私園內低吟淺唱的明代文人實是遜於出門入世的宋代文人。
明之後的清朝呈現的更是一種文化的衰退期，朝代更迭，文字牢獄，太平天國等都對江南文士造成了不同程度的打擊，而緊接著的民國面對的則更是西方文明崛起，整個東方傳統文化都面臨傾覆之險，這更是歷史上從未有之的。在牽動全世界的炮火和對抗撕裂中，賞石與其它傳統文化一樣必然進入了一種沉寂。似乎是象徵著山石本從沉沒中生出，登堂入室的時間太久，則必然要迎來同樣多時的出世，回歸同樣時長人世外的靜默。時光便飛速奔向了二十一世紀。
研山之銘
高濂《燕閑清賞箋》有雲：“研山始自米南宮，以南唐寶石為之，圖載《輟耕錄》，後即效之。”“研山”究竟為何物，答案有二：一曰山形之研，即硯臺的一種，可以磨墨，又名“山硯”；二曰小型的山形之石，亦或山形筆架，可置於案臺或置於硯側而得名。現藏重慶市博物館，清人羅聘等人繪畫的《研山圖》，卷中有米家的研山拓本與畫像，更有著名金石學家翁方綱一篇《寶晉齋研山考》，此文洋洋二千餘言，內容詳贍，頗與“研山”名實有關。翁氏考察得很清楚，米氏一座《五十五峰》，中有“二寸許”方寸之地，可以磨墨，屬於硯臺，又名“山硯”，另一座《高下凡六峰》，無處磨墨，“不得名為山硯”。可見“研山”一詞，解釋起來確實應分二個意義才妥帖。
林有麟《素園石譜》有記米芾“寶晉齋研山”和“蒼雪堂研山”並以極富吸引力的語言描述了米芾收藏研山的故事：“米嘗守漣水，地接靈璧，蓄石甚富，一一品目，加以美名，入書市終日不出。時楊次公傑為察使，知米好石費事，往正其癖……米徑前以手於左袖中取一石，其狀嵌空玲瓏，峰巒洞穴皆具色，極清潤。米舉石宛轉翻覆以示楊曰：‘如此石安得不愛？’楊殊不顧。乃納之左袖，又出一石，疊峰層巒，奇巧更勝，楊亦不顧。又納之左袖，最後出一石，盡天劃神鏤之巧，又顧楊曰：‘如此石，安得不愛？’楊忽曰：‘非獨公愛，我亦愛也。’即就米手攫得，徑登車去。”眾所周知，米芾性嗜書畫奇石，貪得無厭，有關趣聞軼事不少，米氏所得研山應該不在少數，以《研山銘》這卷墨蹟記錄之研山，或許才是米老的看家之物，可惜神物化去，未傳後世，後人只能依據銘文的描寫來想像其風采了。
研山到明代已經成為文房中十分重要的陳設。高濂《燕閑清賞箋》記雲：“餘見宋人靈璧研山，峰頭片段如黃子久皴法，中有水池，錢大，深半寸許，其下山腳生水，一帶色白而起磥砢，若波浪然，初非人力偽為，此真可寶。又見一將樂石研山，長八寸許，高二寸，四面米粞包裹，而巒頭起伏作狀，此更難得。”這些有關宋代研山的故事顯然會深刻的影響明人對研山的欣賞。從這些記述來看，明人所欣賞的研山追求體量小巧、質地清潤、表面皴皺、形狀或嵌空玲瓏或層巒疊嶂，洞穴峰巒間多藏有一汪研池。明代，研山之石仍以靈璧、英石為佳。《燕閑清賞箋》有雲：“大率研山之石以靈璧、應石為佳，他石紋片粗大，絕無小樣曲折、屼峍森聳峰巒狀者。”“研山”者體態小巧，出於案上，自為硯或與硯臺筆墨為伴，其小中見大的想像，合於文人的賞石觀，一直以來為文人珍愛。
清 羅聘等合作 《研山圖》
宋 米芾 《研山銘》卷尾《研山圖》
石之新世紀
在沉寂的近百年裏，賞石曾在20世紀末的一些美國學者那裏引起了興趣。在大量的研究後，以美國收藏家RichardRosenblum的《worlds withinworlds》，（譯作《世界中的世界》）為代表，賞石出現在了海外的視線中。書中這位收藏家兼雕塑家將文人賞石結合了西方抽象與表現藝術做理解，以一個西方當代藝術家的角度做出了一番全新的解讀，其中不乏獨到的見解。如他認為，古代賞石木座上突出的乳丁紋飾（主要是清代蘇州工），象徵著洞穴中的鐘乳石，而奇石本身代表著道家思想中的仙山。他將中國古代賞石視作為一種藝術品，是基於二方面的判斷：一是他經過仔細觀察，發現文人石大都經過加工（雕鑿、打磨、塗色）處理，“賞石之為雕刻藝術，足使那種認為中國唐代以來或佛教以外雕刻無存的觀點休矣。”（RobertD．Mowry）一是他認為底座是一個戲劇化的重要裝置，是文化與自然的巧妙結合，也是奇石有別於其他藝術品形式的最大特點，“拿走底座，奇石還原為自然物體；把它放回座子上，它又從石頭變成了藝術品。”實際上最主要的背景是，自從1917年法國雕塑家杜尚驚世駭俗之舉——將一個現成小便器取名為“泉”拿到紐約美國獨立藝術家展覽會參展後，許多西方人都開始打破了傳統的藝術創作觀念，逐漸把現成品的“挪用”欣賞也視為一種藝術創作活動。這與我們現在所強調的奇石是一種“發現的藝術”說法可謂異曲同工、互為映襯。
馬塞爾·杜尚 《泉》
Rosenblum曾書中提到：“（文人石）很像現代抽象的雕塑。我曾經想，現代百科全書式的圖書館和現代藝術中心曾努力接納和包容一切藝術，為什麼這些圖書館和藝術中心如此徹底地和無法解釋地將奇石拒之門外？”可以這樣說，正是由於Rosenblum的大力宣導，西方世界將有關中國古代賞石的認識和研究推向了前所未有的深度和廣度。但這對岸的熱烈並未影響到賞石的發源地，當時還顯落後的中國。在轟隆隆的經濟大發展中，華夏大地上熱火朝天著，對岸的聲音似乎屬於另一個世界，即使這聲音的源頭就出自於腳下。
先行者“玄芝岫”
直到2008年，山石來到了幕前。在同年的香港蘇富比2008年春季大拍的北京預展現場上，一塊宋代米芾所傳的石頭在眾多雍容華貴、熠熠生輝的古瓷、珠寶的包圍中獨佔一隅，鶴立雞群，引來人們超乎尋常的好奇目光。在4月11日拍賣結果出來之前，它的身價暫時被估算為300萬到500萬港幣。醜石其名“玄芝岫”，現所屬臺灣的翦淞閣主黃玄龍。“玄芝岫”約一掌多之高，小巧可愛，石色黝黑。從遠處看，只覺石勢蜿蜒縱恣，穿孔勾連，有峰巒洞壑、層疊窈窕之態。而站近了看，石頭上面的每一種紋理也都能叫出獨特名頭來：臥沙、水道、襞摺……
宋 玄芝岫 黑靈璧石
這塊“玄芝岫”可謂流傳有序，與江南無錫卻還有著不小的淵源。
玄芝岫原為米芾所屬，米芾集書畫、鑒定、收藏於一身，其書法更是為宋四書家之一，亦最愛石。米芾為人狂放，舉止癲狂，曾有“拜石”，與石稱兄道弟之舉，因而人又稱之“米顛”。此塊米芾所藏玄芝岫靈璧石，除了聲色叮咚，遠近皆可看之外，恰如“橫看成嶺側成峰”，其還兼具立峰和橫岫兩種姿態。不僅如此，不管是從何種角度觀賞，這塊石頭都給人八面玲瓏、巧奪天工之感。“爰有異石，徵自靈璧。匪金而堅，比玉而栗。音協宮商，采殊丹漆。嶽起軒楹，雲流幾席。元祐戊辰米芾謹贊”即元祐三年（1088），米芾時年三十八歲。
朝代更迭，戰亂傾碾。兩百多年後，這塊靈璧異石落在元人虞集手中。虞集在元文宗時官拜奎章閣侍書學士，世稱“邵庵先生”，是當時極著名的書法家。史載元文宗曾作“天曆之寶”和“奎章閣寶”兩方印璽，受命書寫篆文的便是虞集。虞集秉持宋人遺風，忍不住也效法前輩將切身感慨刻在了石頭上：“此寶晉齋物也。虞集獲此瑰寶，幸福不淺。”此時即元文宗（1329-1332）虞集為奎章閣學士時期。
而後虞集告病歸田，在江西度過晚年。在他逝世一百多年後，那塊靈璧異石輾轉流落到常州府，出現在無錫望族華夏的“真賞齋”裏。歷史上對華夏此人的記載並不詳細，也無確切的生卒年份，但可以肯定的一點是，他收藏文物極富，鑒賞眼光一流，時稱“江東巨眼”。而且，他還與才子文徵明和祝枝山等人交為摯友。文徵明善詩畫，亦是愛石之人，在文徵明八十歲時（1549）為老友華夏作《真賞齋圖卷》，構圖之中自然少不了要佈置一些玲瓏怪石。文徵明想到華夏齋中那塊靈璧石正可作為最好的參考。他向華夏借了石頭帶回家中，由長子文彭、次子文嘉伺候筆墨，觀摩案上石頭，動筆作畫。圖卷完成，石頭亦完璧歸趙，唯一的變化是上面又留下了這次借賞的記錄：“桌山文徵明拜觀。子彭、嘉侍。”此時距離虞集逝世已又過了二百年。
明 文徵明 《真賞齋圖》
石頭在無錫華家留了四百年，直到1949年，當時時局動盪，這塊石頭被小心歸置在隨身攜帶的財物中，便隨華家後人從無錫來到了臺灣。多年前，黃玄龍得知寶島上還有這樣一塊奇石，便四處尋訪，尋到華家，幾番懇求，才得以一睹奇石。一睹之後，華家後人當時卻並沒有將先人之物出讓之意。直到約十年前的某一天，華家後人因為經濟原因，終於願意將這塊石頭轉讓給了黃玄龍。從此這塊石頭便入“翦淞閣”，成為了黃玄龍眾多藏品中極受珍視的一件。因為銘文亦無記載其名，得意於北京頤和園中乾隆禦題“青芝岫”，“玄芝岫”雖體量小巧，卻同有似芝之處，且“青芝岫”本是米芾後人米萬鐘所屬，與“玄芝岫”又有祖孫之緣。玄字既指黑色，更有玄妙神秘之意，用來命名此石實在再好不過。此確實可謂流傳有序也。
現在，這塊名叫“玄芝岫”的石頭走出了黃玄龍古色古香的翦淞閣，當先突破了在此之前賞石只是作為文房雜項中不起眼一員的情形，成為了世界上首個賞石拍賣專場中身價最高的拍品。
無錫的藏家與文人素來喜歡石頭，藏石之於無錫已是傳統，是血脈基因裏不尋常的情節，與石頭的緣分故事多有流傳。
研山堂於2011年有緣得一宋坑靈璧，略小“玄芝岫”，僅一拳耳，質地縝密、堅潤，色澤沉穆，敲之音質鏘然。石筋縱橫，峰巒起伏，此石正是應了古代文人的賞石情懷中，欣賞者懷抱山嶽的想像，小中見大，石小而有大山之象，就形制而言已入宋人對賞石的審美標準。此石有原刻銘印兩方，內容為“王氏寶玩”，“友石生”，分別位於石之左右隱秘處。石頭原藏梁溪李氏，後轉於唐氏浩年，最終為研山堂所得。李氏，原名李夢菊，民國年間無錫商人，在北塘開有綢布莊和五金公司，嗜古，所藏頗豐，當初在錫城小有名氣。唐氏為錫城望族，是明代常州唐荊川的嫡脈。唐順之字應德。因愛好荊溪（現宜興）山川，故號荊川，在古代文學史上被稱為“明六大家”。著有《荊川集》、《勾股容方圓論》等著作。香港財政司司長唐英年與唐浩年先生均為唐氏英字輩，同祖同宗。浩年有藏石、鑒木器之癖。這段奇石因緣的脈絡倒是清晰可辨。
明 惠雲岫 五彩靈璧石
據考石上的印文內容，更令人感慨萬千。如按印文所推測，此靈璧拳石當屬王紱。王紱，又作黻。字孟端，後以字行。號友石，別號鼇裏、又號九龍山人、青城山人，明初無錫（今江蘇無錫）人。博學，工歌詩，能書，寫山木竹石，妙絕一時。其山水畫兼有王蒙鬱蒼的風格和倪瓚曠遠的意境，對吳門畫派的山水畫有一定影響。王紱畫不苟作，故後人有“舍人風度冠時流，筆底江山不易求”的詩句。史載，一日退朝，黔國公沐晟從後呼其字，紱不應。同列語之曰：“此黔國公也。”紱曰：“我非不聞之，是必於我索畫耳。”晟走及之，果以畫請，紱頷之而已。逾數年，晟複以書來，紱始為作畫。既而曰：“我畫直遺黔公不可。黔公客平仲微者，我友也，以友故與之，俟黔公與求則可耳。”其高介絕俗如此。其畫竹兼收北宋以來各名家之長，具有揮灑自如、縱橫飄逸、清翠挺勁的獨特風格，人稱他的墨竹是“明朝第一”。建文四年(1402年)，王紱畫《竹爐煮茶圖》，侍讀學士王達為其記序作銘，構成珍貴的《竹爐圖卷》。此圖卷深得乾隆帝喜愛，南巡時，曾在惠山品二泉水，觀《竹爐圖》畫卷題詠。後圖卷不慎被毀，乾隆帝竟自仿王紱筆意，補寫了竹爐首圖，並題詩。現在無錫惠山森林公園內王孟端的墓塚尚存。
讀書、作詩、畫畫、訪友、坐禪、修心是古代文人的追求，收藏則是心象的對應。從米芾藏石到王紱藏石，以上掌故瞭解到了梁溪收藏的傳統淵源與文脈傳承內在的強勁，“桌山文徵明拜觀。子彭、嘉侍。”文徵明為老友華夏創作一幅圖卷而留下了一段傳奇佳話。“王氏寶玩”、“友石生”雖有源頭可溯，但史料記載目前無據可考終是憾事，所幸石能通靈，撇開它巨大經濟利益的誘惑，回歸最初文人賞石的初衷，那還是古代文人對於遠古輝煌的追憶與嚮往，文人石心，何憾之有？王紱藏石雖有銘印，但無銘文記載其名，得意於與“玄芝岫”同樣體量小巧，而均出自無錫，似又有同域之緣，故名“惠雲岫”。惠指惠山，著名的古代吳文化發源地，蘇軾的“惠山謁錢道人烹小龍團登絕頂望太湖”詩云：
踏遍江南南岸山，逢山未免更留連。
獨攜天上小團月，來試人間第二泉。
石路縈回九龍脊，水光翻動五湖天。
孫登無語空歸去，半嶺松聲萬壑傳。
描寫的就是惠山一隅，文徵明、王紱《惠山茶會圖》、《竹爐煮茶圖》，也與惠山有關，用來命名此石意在點明惠山的文脈，也可謂流傳有序的一個印證。
研山之尋意
如今，華夏大地上的轟烈之聲似乎有所減弱，而GDP們也逐漸由狂奔改向競走，國民紛紛緩下了腳步，開始對自己心底的生活開始了思考。“玄芝岫”的橫空出世便是這種思考達到了臨界的呈現。不約而同地，大家興起了愛石、追古之風，希望以此能夠解答心中的疑惑。
明 吳偉 《米芾拜石》
愛石，其實還要首推那位“石癡”米芾。作為宋四大家之一的米芾，詩畫風流自不必說，而他“石癡”之名更甚，他既癡迷至對石下拜稱“石丈”，又開創了相石的“瘦、透、漏、皺”四字訣理論。更流傳有《研山銘》，其文采書法絕倫古今，足見愛石之甚。
《研山銘》記載的是一塊山形靈璧石硯臺，原是南唐後主李煜的舊物。米芾得後狂喜之極，竟“抱眠三日”（《實為志林》），並留下了傳世珍品《研山銘》，首次道出“研山”之名，後世效之。《研山銘》第一段為三十九個行書大字：“研山銘五色水浮昆侖潭在頂出黑雲掛龍怪爍電痕下震霆澤厚坤極變化闔道門寶晉山前軒書。”運筆剛勁強健，具奔騰之勢，結字自由放達，傾側之中含穩重，更具剛勁、奔騰、沉頓雄快。其為研山怪石所作銘書更是道出了研山真意的獨特見解。在此卷第二段繪有研山圖，並在其各部位用隸書題出：“華蓋峰、月嚴、方壇、翠巒、玉筍下洞口、下洞三折通上洞、予嘗神遊於其間、龍池、遇天欲雨則津潤、滴水小許在池內、經旬不竭。”等賞玩文字。
宋 米芾 《研山銘》
為什麼要追古？為什麼前人賞玩過的小小頑石在拍賣場上竟能達到如此高價？石有萬年，除了不斷風化消磨，石並不消失，而我們也在歷史中生生死死地延續著。人生百年，於石來說或許只是小小一瞬，我們的生死也只是隨風起落的麥浪，來去的鐘擺罷了。此時之石在眾目睽睽之下，百年之後又會在何處呢？然而，我們這些反復來往的聒噪卻確實邂逅了緘默的山石,即使在這一彈指間交錯，於我們，也是多麼的可貴啊！山石有大有小，有手中玩物也有摩崖嶽宗，米芾們曾在它們面前負手玩味，或顯自身才氣曠達，或為山石之跡折腰下拜，而它們是始終巍然不動，默然不語，不經意中卻顯露出它們身上千年交錯留下的痕跡。
研山之山，是為手中之山，更是心中之山；是此刻物我對坐之山，也是游離古今之山。手中之山自然天成，伴著遠古的進化與神話的肉身而來，身體發膚皆受於此，相逢則不勝親切；其形體又出自然，甚或如米萬鐘之非非石般十面可賞，更是神工天作，形致意出。其中或可現筆下書法般龍蛇電爍之勢，又可現如仙山浮雲般世間情境，抽象具象，想像非象，其核心正是華夏藝術之道——寫意也。此即為《研山銘》所道之。
而研山銘所未道出的，抑或是文字所不能道出的意味，則更能被今人所領略。尋古研山，在橫覽時光之際，我們可以看到前輩雅士們在各自的紅塵之中寄託的或浪漫，或意氣的精神。在案桌上，在園內，在畫中，在手中，研山作為溝通古今之沉默信使，寄託著心靈幻想之自由南山，並提醒著當下今人：生命中個人之孤獨，歷史長河中個人之閃光。過往之煙雲，此時之聚散，米芾拜石，呼曰石友，一意孤行，不累前人。世情如水，石不能言，更包含著如米芾般閃耀個人的精神。研山枯坐，修行心性，研修先人風骨，古代文人們早已將各自之超脫存放在了研山之中。
研山追古的意義便在此——借由著這些閃耀的風骨準確地連接上我們的文脈根源。通過研山我們可以跨越時空局限，研習前輩文士之精神與審美。歷史上文雅之士甚多，其風骨也各不相同，便各有可研之處。米芾之風骨，自能從米芾之藏石中得到感受，四大家中黃庭堅之風骨，也自能從其藏石中感到微妙差異。山石與陶瓷等物不同處，便在於陶瓷本重實用，以其用而入世，乃至為貨品，呈現的多是某時代某階層的審美；而山石卻更“無用”，每位藏主也各有取捨，各有差異，此人棄之如敝屐，他人或會為之倒履折拜。山石更能究竟出古人中個人之審美。
借著追古之風我們向千年前展望，前人不再只是模糊抽象的書本文字，而隱約呈現詩意清晰的身影；隱約如江邊蘭亭狂放的聚會，隱約如惠山寺裏清幽的品茗。那些頂級風流的前輩先人與我們相隔厚厚的塵埃，其文化審美卻與我們一脈相承，他們於石或疊或賞，流傳下自身之精神，也流傳下了我們豐富多態的文化根脈。
宋 米芾 《雲起樓圖》絹本,水墨,軸,縱149.8cm,橫78.9cm 現藏于美國華盛頓特區 弗里爾美術館
研山堂建立的初衷基於這厚重的文脈，大的視野來看為追溯研山的人文精神，小處理解可為寫意山之表像，雕刻每人心中與現實的山水。研山堂立於無錫無疑也是幸運的，無錫與蘇州一步之遙，又近得人文賞石的太湖石的地域之便，而託管人文精神的紫砂故地宜興又近在咫尺，自宋代花石綱以來，太湖石的瘦、透、漏、皺就被後來的文人津津樂道，園中疊山，室中陳列自然離不開文雅的太湖石，近年太湖石更是一石難求。
紫砂自明代以來在茶席中的地位即已確定下來，因為紫砂的物理透氣性，砂質的把玩性，紫砂飽受文人讚譽：“人間珠玉安足取，何如陽羨溪頭一丸土”；“茗注莫妙於砂壺之精者，又莫過於陽羨，是人而知之矣”。紫砂的存在不僅僅是為了喝上一盞茶，紫砂融入生活的形態，成為傳統文人生活的必要的代表元素，清代的陳曼生，當代的海上唐雲等文人、畫家的積極參予，紫砂的文人氣息愈發的濃郁了。紫砂經歷了煉石為土、傳砂為器、火中涅盤、新生為砂的過程，砂上塑石是石到土，土再到石的生命轉換，思考其中能感受微妙的哲學思辨。太湖石沉於太湖而得名，自是水包石，紫砂塑石已是“石包水”，二者的關係恰在變化的美學之中，太湖“太壺”也。
當然研山堂的境界不止如此，研山堂的作品蘊含“事理一體”的哲理，作為人們行為的“事”和作為自然法則的“理”要達到和諧統一，“事理一體”在中國傳統哲學中暗示著天、地、人的“三才一致”。而賞石確是傳統文人如同空氣般所共同呼吸的一種審美觀，一種生活方式。賞石的本源，在於通過品悟山石具象的形態，通過審視相處的過程，體悟達到重視自我的境界。研山藝術宣導樸素的美學主張，用最少的元素，最簡單的方式，創造一種意境，正所謂“天地有大美而不言”，頑石也不僅僅是一個創作的題材，而是承載了文人思想與自然精神的靈器，通過藝術的創作，展現傳統文化中沿襲至今的文化精粹。
參差多態本是幸福的本源，當下似乎是全球文化相遇之時，而實際上只是東方文明面臨著全盤西化之險。二十世紀的戰火曾催促著我們“落後便要挨打”，趕快前進中卻無形連帶著精華也成了糟粕，以致失根。我們或可說是在一個失根的時代。工業文明之發達前所未有，在這前所未有的新鮮中，世界也變得前所未有的喧嘩。物質文明不回頭地飛奔著，巨大的力量不自知地衝擊著這片厚德載物的大地。空氣、水源、地貌都被改變著，掠奪、殺戮與機械化的流水線也衝擊著我們人類自己。破壞性地發展讓所有人都有著迷失的危險，急速的發展切碎了時間，而文明之間的碰撞又讓我們盲目了自身之根，失明的碎片海洋中，我們好似在享受，而更多的卻是在迷失沉浮。
在重重研山之中，研山堂重新目睹了文化曾有的從容、灑脫、率性與自由。汨羅江畔低吟，黃鶴樓上高歌，這份心境曾經被交付給頑石，從石友的懷中完整地交予了千年後的我們手中。這份心境、風骨吸引著我們不斷前行，去感受那穿透心靈的感動，與我們一脈相承的會意。以追古研山為引，研山堂相信今人能透過時光直達根器，凝聚若隱若現的寫意，以人文藝術之關懷堅定自己的內心，不為外物所迷亂。
此世紀或許是個渴求塵埃落地的世紀，而如今看來，人們更需要在行進的同時擁有自己的內心，擁有使內心更為堅定、平靜的東西。而只有如此，似乎才能讓我們確認自己並沒有在朝著這個族群的末路飛奔，沒有在朝著異化墜落著。研山堂秉持沿襲於各古文人風雅的奇石，自然樸實而無造作；再融合紫砂藝術之質樸真誠，細膩謙虛。所謂結廬在人境，而無車馬喧。在這樣一個繁華的當代鬧市中，越來越多的人希望在身處當代生活時，能保持自己的心境不被紛擾。天地一指也，萬物一馬，華夏大地上脫離了千年的封建，迎來了前所未有的個性未來；前人的種種壓抑業已不在，而時代也從所未有地強調著個體的生命，每個生命獨特的體驗，個人之審美，而研山賞石則正合於此。人文心境與個人超脫之古今雙韻，這是一種行在當下的志趣，抽離了時代的局限，越過了眾人的推崇，從放達超脫的大我出發，直指向每個人心底的珍弦。研山堂意欲凝聚賞石的個人美學體驗，附以紫砂藝術的質樸細膩，向直指當代人心內的風雅邁進。所意圖聚合的，正如研山之山，是一股無形無相之風骨詩意，將其賦予在當代人的生活之中；詩意奔放，則隨心所欲；詩意通徹，則骨骼清奇；詩意隨心，則周身萬物俱得風雅真意矣！
思緒千年，此刻的研山堂依舊安靜，池中的魚兒自在的遊著，微風吹動著西園竹葉發出輕微的沙沙聲響，今年長長的閏月以致桂花樹上第二次的花季再次帶來了桂香，下午的太陽溫和而安靜。暖色的陽光和著西園茶室剛開的燈光擁抱在了一起，最後的桂香與研山壺剛出的茶香交織。園中池水的漣漪反射一抹陽光打在園牆之上，把牆上的青磚“障塵”兩字照的分外明亮，時間就這樣在研山堂慢慢地如雲煙飄過，無聲無息。
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