邵文欢《跌水须弥》（摄影、明胶银乳剂涂绘感光、丙烯绘画）
邵文欢《跌水须弥》之九十方（摄影、火棉胶银感光）
溢界
——邵文欢的影像创作
宋振熙
艺术家邵文欢的实践创作是在流动中的艺术史下存活着的特殊的“当代”化个案。很多理论学者想尝试用分类学的方法将他编排进艺术史的论述主线中，但这种努力显得有些力不从心。因为现有的艺术史“模版”里并没有关于邵文欢创作独特语言和意图的准确描述。就这样从现当代艺术在中国的大范畴内，我们的研究开始——就像本文叙述的起点一样，邵文欢和他的作品便“溢出”艺术史编写的诸多线索之外了。我们并不是怀有一种企图，达到对其作品意义的过度放大，也并非想说明他的作品是来承担填补艺术史发展中某种所谓的“空白”区域。诚然，面对这种创作的语言，他尝试对未知领域的知识超出是值得肯定的，我们的研究工作是希望梳理出它价值的可能性，至于关于“填补”有效性的定夺，将完成于不断被触发的“当代艺术”内核拓延内，文化创造性的渴望里，以及当下和未来的历史并置之中。
从本世纪初《国际旅行者系列》作品创作开始（这个系列作为邵文欢艺术当代性切分的重要节点），再到以《霉绿》系列、《不明》系列、《变暖的园林》为代表的山水历史性的作品，之后转向《夜空中星尘的光》系列和《浮玉》（原名：一切仿佛从未发生）系列等，形成了递进式对图像语言的深层缔造和思考。另一方面以《风动的图像》、《最后的图像》、《无头的佛像》等跨形式语言的影像、装置创作也获得了外界的高度关注。围绕着这些创作线索，一些如《骰子的第七面》、《缤纷的石头》等题材的创作，则是在图像观念中寻找趣味性的表达，他做到了几个不同方向交错纵横。这些面貌映射出邵文欢的创作方式、题材、内容呈现辐射状的外延，利用着绘画性和摄影性的内涵向外寻找到达图像感受力前端的“触发”（trigger）。就此而言，很多学者们想要由外而内去探及艺术家核心区域——一种个体核心的世界观，首先选择从绘画性和摄影性之间找到突破口。
从一开始，绘画和摄影就拉开了“彼”和“此”的距离。他们互相围绕着对“真实”的消费展开激烈的对冲。当然，不少的艺术家也曾借助着两者的创作方式和独特语言相互建立自己的艺术风格。早期许多摄影艺术家的创作以绘画性为表达核心，而很多绘画艺术家也将镜头感和瞬间的光影作为向摄影敬畏的理由。在这里，尝试者颇多，可触及问题核心的却是寥寥。这使得部分的艺术理论学者和艺术实践者开始相信，将绘画和摄影结合的讨论是否是一个无效话题，宁可搁置这样一个老问题，也不太希望去尝试讨论，以免被别人认为是个“老套”艺术思维的建构者。在我看来，这个方向存在的必要是取决于我们如何认识两者碰撞所延伸出的两个问题讨论。一个是关于“不可见真实的可见性及可见真实的不可见性”，一个是关于“确定性的不确定性及不确定性的确定性”。绘画对真实的消费被摄影发明所颠覆，它从模仿真实的图像中出走，去完成对不可见的“真实”存在的显现，其中包括个体的观念、情绪、逻辑、叙事等。在可见的图像经验中，现代性的绘画把不可见的真实世界用非语言类的表达方式使其可见起来。摄影的创作则是将可展示的真实时间性内那些不可见的内在叙述存留下来，做到一种真实背后的隐藏（最后可见和不可见都将被观者所接收）。从艺术生产的角度看另一个问题，绘画的过程在显性层面来说，更加追求主体的可控性，将主观确定的把控走向不确定性的表达。这在抽象绘画中表现的更加明显，每一次实为确定的落笔从经验的目的中试探着不确定的区域，达到偶然的表达快感，从而梳理出具有确定性的意识方向。摄影由于机器媒介的介入，让相机的暗盒和暗房显影的空间充满了不确定性的塑造。除了按下快门前的意识确定（潜意识也是一种确定），到最后图像的显现，那些不确定性最终走向了确定的稳定，带着我们获得经验的快感。无论是绘画艺术家还是摄影艺术家，总是希望在确定性和不确定性中寻找“有”和“无”的边界，所以他们常常不在乎绘画和摄影的界线问题，而走向追求这种快感的建立。
要处理好这两个问题，却是看似简单，实则并不那么容易。因为在问题背后会带出更加深层次的问题。邵文欢的作品首先面对这两个显性问题给出了一条路径。个人的求学经历对艺术家讨论绘画和摄影有着良好的条件。二〇〇二年进入中国美术学院综合绘画系研读的他，从对绘画广泛意义的理解上得到了许多创作意识和方式上的滋养。进入摄影系任教之后，邵文欢的创作边界问题走向了明确。在他的作品里只有“可见和不可见”、“确定和不确定”，并没有绘画和摄影之分，在这里，他做出一次消解绘画形式边界的尝试，从创作方式上形成了“溢界”（overflow boundary）的姿态。艺术家的创作生产要的不是在各自范畴下的跨界突破，达到拓延两者边界的目的，而是基于自己的主体经验要求，结合自己关于图像的世界观，丰富一种“溢界”来创作能量的构建。从《变暖的园林》中，我们可以感受到“溢界”过后，作品强有力的力量是如何显现出来的。摄影下真实“显隐”的园林展现出不可见的带着某种历史遗迹的文化身份，在充满表现性绘画的颜料干练释放下，强化了这种不可见的隐喻、意识表达的力度、话题的讨论。两个层面的结合让本来被固化的可读性彻底打开。这是运用抽象绘画语言的图像关系对摄影本身的一种“确定性”解放。同时，在暗房的“不确定性”阶段的干预，也直接把绘画带入到“前摄影”的状态，打破“不确定”、“确定”、“可见性”、“不可见性”直接的关联，让最后的园林是鲜活可感，带有立体维度下的某种“刺激”，体会到文化遗存和历史感，个体和文明下山水性的“错造”（miscreated）关联。
邵文欢《变暖的园林》（三联，摄影、明胶银手工涂绘感光、丙烯绘画、拼贴）
《变暖的园林》（三联选一）
《变暖的园林》（三联选一）
那么，在这里的难点并非发现“不确定”、“确定”、“可见性”、“不可见性”的存在，而是如何展开描述。它所牵扯出的问题是绘画和摄影的相互“溢界”下，主体性的控制，即“节制和谨慎，释放和率性”（2014年，顾铮在《描绘“具备精神深度的风景”——关于邵文欢的艺术实践》一文中最早提出）。在“边境”行走的邵文欢，选择了并不好走的一条道路。他不能走向“像绘画的摄影”，也不能走向“像摄影的绘画”，无论偏向哪一种，他创作的目的性都将会产生偏移及削弱。暗室和明室之中转换，邵文欢必须带着主体性的把控进出画面和现实之间，保证关于生产中“度”的问题。在暗室之中，混沌世界里，艺术家保留着对按下快门前所切片化的这个世界的“预设”。带着对摄影属性的理解，他强调的是对可控部分的节制与谨慎，做到接近精致和准确的所得。在和摄影机共同创作的图像中，这种博弈关系颇为有趣。邵文欢并不希望用勉强的能量来表明对摄影机及其共同获得的图像完全的胜利，这样的“确定”并没有更多的创造性的“溢出”。相反，他选择了舍弃。这里的舍弃，是舍弃对摄影而言最为迷人的部分。从暗房中，那些偶然的现象或者是有意为之的偶然，都将在其走向明室后发生更多的可能。没有这个部分的舍弃，绘画的介入注定走向尴尬的生硬。到底是控制还是舍弃，没有中间地带，这就考验的是艺术家个人的判断力。在摄影显影中干预性的绘画，更多的时候是把摄影中收获的东西释放开来，率性的解放图像的可读，情感的外露。摄影的图像更多的成为了某种触发表现性的面板，等待用绘画的方式构建起逻辑的链接，触点的释放。当然，这种“释放和率性”并非没有边界的外延，在摄影图像的框架下，给予了更多的“节制和谨慎”。准确的真实，建立起的是摄影图像观看的一系列周密的视觉逻辑，而这份逻辑和绘画的观看逻辑相互穿插，却并不重合。
所以，对于观看逻辑的方式，邵文欢不可回避的要从中找到有趣的回馈，沿着主体性控制问题再向前走一步。观看照片的视觉经验和看一张绘画作品显然有着不同。大多数情况下，前者用消费真实面貌的假象，将我们带入到一个非现实的真实世界。这里更像是平行观者的世界，观者成为了造物主，被截取的时间里，任何图像的介入都顺其自然，轻而易举。我们很容易相信我们看到的，被给予的（当然“怀疑”本身也是一种相信，对摄影构造世界前提性的相信）。看画的人则不太愿意相信什么，他们强调的是阅读和思考，视觉是一次介入的方式，绘画材料的刺激，图示是载体，通过编写绘画的语言，完成某种“文化学家”身份的自我塑造，这就对应了作为“侦探”的摄影观者。邵文欢作品有意思的地方在于制造了两者观看逻辑的混乱，观者自我身份介入的模糊。在亦画亦影亦现实的维度世界中，看似狭窄的空间却被打开的更为广阔了。观者需要的是建立自己的图像认知逻辑，而不是被给予的、被定义的、被习惯的观看方法。从创作的主体性控制衍射到对观者阅读画面的逻辑性重构，邵文欢的图像生产要做到的是点到为止，而不是处处明晰（distinct）。这也从另一个角度强调了其作品必须走向“节制和谨慎，释放和率性”。很多观者觉得他的作品耐看和可读，正是由于突破视觉观看逻辑后得到的愉悦。当然，他的创作作品应该和一些擅长用“欺骗”游戏来制造视觉“奇观”（marvellous spectacle）的艺术家区别开来。在某种意义上说，邵文欢作品的主体干预仅在作品本身，而没有通过作品的编码去争夺并不属于自己的“游戏”终端的权利。奇观不是他想要的内容，驾驭观者也并非目的。如果是那样，它的作品从方式到观看，还略显“保守”和“古老”了。我想从《霉绿》系列、《不明》系列等作品中，大家都可以感受到作为谨慎的物象设置，还给了观者对背后深邃的山水自然的内涵，自我获取的从容。从艺术史上可以看到，波普艺术中的拼贴画、综合材料的绘画中，摄影和绘画图像逻辑的碰撞也时常出现。但这种被作为文化的符号、形式的肌理、图像的观念参与到绘画的创作中并非并置的处理了两者观看逻辑，它们被强调于作为媒材的属性，用它来建立感受力，观看逻辑并不是他们要找到的一处目的地。
邵文欢《夜空中星尘的光之一》（摄影、明胶银手工涂绘感光、铝金属）
邵文欢的作品通常不会牺牲作为摄影的图像来充当一种媒材，这会使得他背离摄影的理解，即摄影是可塑的错造（miscreated）世界。在“正确”经验的世界之外，那些因为选择“正确”（correct）而丢弃的内容伴随着光影，带着被遮盖的感知、思想、情绪、叙事一同被保留在摄影的图像里。作为错造的世界，不仅仅是指那些错觉的奇观。更加强调的是被忽略的存在。山水自然、星空月影、湖石树林等，以被“异化”的概念存在于其中。我们的眼睛不再通过被动的滤镜来看待这些图像，筛掉那些理所当然的视觉感受模式，才能更加准确的感受一个反向的世界。邵文欢的作品要的是显现它们而不是用它们去显现别的东西。在这里我们又将牵连出许多学者关注邵文欢创作的另一个问题，那就是媒介的使用。当然，艺术家非常明白如何借助传统摄影之外的媒介来帮助他描绘“错造的世界”。除了传统摄影创作中体现手工感的材料，以及《霉绿》系列、《复合的风景》系列的绘画颜料媒材，更加有趣的是来自二〇一六年左右创作的《奥菲莉娅的河》与《夜空中星尘的光》及相似风格系列中媒材的使用。前者用银盐感光乳剂（主要是明胶加卤化感光银）造就了斑驳欲坠的“膜”，后者的亮点来自对金属铝材质的运用。平面维度的图像被“戳破”，图像从画框（Frame）中溢出，沿着触感的缔造将我们拖入到摄影背后的不稳定世界。形象的画面“溢界”体现的是邵文欢摆脱传统边界对材料的创造性使用。都说邵文欢的作品中对媒材的使用可谓是开拓性的，但其实我们需要明白的是“为什么”。艺术家使用媒材的方式有两种，一是理由先行于媒材，二是理由并行于媒材。我想邵文欢的媒材运用更多基于前者，理由就是物化时间的质感。对时间经验的理解，艺术家超出摄影的范畴，借助于材料给予我们“通感”性的理解。《奥菲莉娅的河》那斑驳的膜是时间的始作俑，《夜空中星尘的光》作品中铝金属模拟延时摄影中星星轨迹的划痕，前者包含着对时间消逝，脆弱情感的无助，后者包含时间流逝下万物生息变幻的坚强。时间的质感随着作品的叙述与情感的外显，被材料的准确放置处理得恰到好处。这种理由的注入同样被运用到了他的装置作品《无头的佛像》中，时间的质感被变成了一道强光的媒材，历史的遗存和我们隔空对话，时间的质感是一瞬间的平行……它可以潜藏在任何物象之中，所以艺术家不仅要基于对时间的可感，也要做到对任何物象的可感可知，才能置于媒材的准确介入。“新”的突破不是媒材的新，而是准确度的存在。我们共同面对着一个艺术创作媒介爆发的年代，“声光电”带着一些科学技术的媒介杀入到艺术家创作的过程之中，不少人被带走了意志，走向了迷失。在这个问题上，邵文欢的作品媒介已是时代的“老旧”，却用准确的媒介“出格”获得了感知经验上耐人寻味的胜利。
作品的内容是最接近邵文欢创作核心世界观的一条线索。很多研究的文章在这个方面也给出了一些面貌的呈现。作为一个七〇后的中国艺术家，加之以个人生活的地域背景，邵文欢的艺术实践确实和中国传统文化内涵走的颇为紧密。这是那一代中国艺术家需要去面对的集体问题意识。和五〇、六〇后的艺术家不太一样，七〇后的艺术家面对中西文化的意识冲突，他们的处理方式更加理智和多元。他们求得某种最为合理的融洽关系，需要经历很长久的实验道路。和其他诸多同阶段的中国当代艺术家有些不太一样，在西方世界观介入之后，他们选择的是延续中国传统文化内涵，活化或捍卫东方意识形态，求得变革中的融合，邵文欢的作品也常常被很粗浅的列入其中，或许这种论断有些简单。带有强烈文化符号韵味的园林、山水元素让很多人做出来这样的判断，但从之后的星空题材的出现，再到《浮玉》系列（原名：一切仿佛从未发生）。我们可以感受到，他要做的不是求变东方的文化意涵，而是为西方的文化内造作出一次“完形”。从最早的《国际旅行者》系列作品中以人为主体的表现之外（人更多的也是一种风景、物化的人），邵文欢的创作作品中几乎是抽离人像的，纯粹作为灵性的山水自然。人不在“画”中，而是被“溢”出于观看的世界。强调人本主义的西方文化中理性逻辑的世界观，东方的人和自然天人合一，互通感应的辩证关系鲜有表达。人的奋斗希望取代神的角度观看世界，邵文欢的作品在这里给予了一次满足。无人的世界强调了视觉上的某种“客观”，却无法满足人们控制“客观”的欲望投射。艺术家通过摄影性的“真实”和绘画性的表现完成建造一个并不客观（impersonality）的“客观”物象体（objectivityimage），“神”的观看无法自信的去捕捉自然的存在。这种失控的经验削弱了人作为主体给予欲望满足的沉重打击。其次，无人的世界中，这些山石、园林、湖水、星空等都被赋予了灵性，这种灵性是有呼吸感的生命的附着，他们在摄影机下被显现出超越时间的存在，遗迹感的形象没法遮掩背后的光影韵律，反而再次为灵性的表达给予了一股助力。用山水的灵性对抗人本的“神性”，作为观看的主题，以科学为把控世界的手段，我们在观看邵文欢作品之时，感受到了人本主义的乏力，自然和人的关系被拉回到了相互和谐与平等。在《浮玉》系列中，邵文欢在这个序列作品的一开始，选择利用中国文人画对自然写生的方式，默写于心的方式，重新建构了一个虚拟的山水“真实”。这次逆向的塑造神话世界的过程，将消解人性的主观作为还原自然根本的体验，将人和自然关系的中西方主题讨论推向了一个更加直白的表达。他借助东方哲学中“无中生有”的概念，让山水成为“有”和“无”之间跨越时间的视像。从人的本身“看见”的真实中，达到内心无象之中世界观的“现”。在“见”和“现”，“存在”和“虚无”间，艺术家尝试了一次反向的回归。可以说，这位在西部和江南地域穿行的艺术家，被拉开自然经验的生活阅历铸就了对自然感受力的张力，才能完成这个灵性创作表达。如果单从他对待东方哲学语境的贡献上看，我更相信的是一种搁置和圈点，正是把中国人的传统文人气息、山水问题用特有的方式圈点出来。不讨论也不深挖，才能镜像地作为诸多刺激点，投向某些西方人缺失的世界观，“完形”他们所感知不到的，被恍然大悟的世界可知。当然，我们不可否认的是邵文欢对中国传统艺术观研究的深入，但他更善于运用传统的存在来为西方的文化建构给予一些回应。艺术家们基于一切中国元素的创作表达，并不显得那么艰难，改造我们的传统艺术建制用它来做什么或许真的是一个棘手的问题。在这一点上，邵文欢的创作更加踏实，当然，如何谨慎地不让中国传统艺术语言不会成为一种泛化的消费，艺术家选择了研究和警惕。但他的态度至少指向着山水自然的问题不是形式上的中国化，而是世界范围内文化质性上的互通有无。在这个层面上，邵文欢的艺术创作是一种向西方山水自然观上的“溢界”给予。
邵文欢《国际旅游者之希腊海滩》（摄影、明胶银手工涂绘感光）
邵文欢《浮玉No.01》(全数字虚拟技术)
同样，讨论传统美学问题也是七〇后艺术家们所常常要给予回应的历史性问题。邵文欢观看世界的方式常常借助于相机，它将其带入一种观看的机制中，同时也送离它“出境”。一方面从他的创作源头来说明将暗室和明室彻底打通，游走在边界来回于经验世界。另一方面他将摄影观看世界的“真实”记录，通过二次创作向无人的错造世界植入“触发”，这个“触发”将是对传统美学意义的一次刺激。作为纪实的摄影，使得我们相信摄影对真实周遭世界的编排。每张时间的切片都是一部关于阅读者自己的个人史诗。而消费主义的社会强化同质了每个人对图像的知面（studium），遮盖了那些可供触发的原点。图像泛滥的今天对于此时此在的影像毫无体验感。与此同时，随处可得的“美”的东西已经入侵到对人的肉体改造，“美”的复制和泛滥使得我们走向了感知的某种畸形。作为“诗情画意”的摄影又何以抵制这种复制所带来的视觉麻木？我想，看完邵文欢的作品会有一种鲜活的经验。他的作品通常极其讲究细节的掌控和情绪的挖掘，带着这些“触发”的呈现，从他的作品中我们可以体会到原本不属于中国传统美学的东西，那些“剥离”、“嵌入”、“闪光”、“堆砌”，带着“沉重”、“忧郁”、“敬畏”、“无奈”走进了观者。在这里，一切都没有复制感可言，艺术的唯一性让这种充满新美学主义的刺激激活我们被时代性所统一管理着的身体。在纪实展示和美学表现间，邵文欢在此以“溢界”的作为来回应。
我们发现，反复强调“溢界”出现在邵文欢艺术实践的不同层面，为我们反向勾画出一个关于他创作内核的东西，一个内在的艺术观和世界观。但这一切还是要回到批评界诸多学者的“发声”中找到一些痕迹。我们常常读到他们的文章，通常以“真实和非真实”、“确定与不确定”、“有和无”、“虚幻和存在”等二元方式介入对他作品的描述。确实遭遇的问题正如我们文章开头一样，很难界定他创作的特殊性。但或许这个现象的本身就是关于艺术家个体艺术观及世界观的内在。在这里我突然想到人类文明中的神话故事，通常挑战合法性世界的角色都来自人和神的结合体，“边界”的血统者。他们很难被定义，却超乎了所有人的想象。而在他们两边，两个世界的“想象”和“真象”，相互摇摆不定。就像观看着邵文欢的作品，那些幻化过的“真实”山水，带着被错造的特征仿佛变成了两个世界的边境。行走在这个边界的人总是充满着挑战，创作也充满着可能性。这样一位艺术家真实的兴趣并不在这个边界的任何一边，被确定的、规范的世界图像都不是他的艺术观所要触及的目的地。他在找寻关于诸多二元世界断裂处的伸张路径。对于这里的时间、空间、意识、形式、叙述、符号等，他选择通过个人的经验与记忆作出“溢出”常态边界的创作。这个被“溢出”的世界或许就是无人无神的一个神话。纵观近些年邵文欢的作品系列，我们发现在他的影像世界内，从园林到山水，遗迹到星空，湖石到“浮玉”，小景到大观不断的拉扯，世界的伸缩如此自由地充满变幻，这就是在“溢界”之间所看到的别样景色。这些景色间的关联是否可以勾画出邵文欢的世界观，或许还需要我们的耐心梳理，但至少有一点可以肯定，即他并不享受所谓图像造物主的快感，而更多投入“溢界”的能量来给予观者以显现智识世界的存在方式。
让我们把时间拨回到近二十年前，一九九八年十二月，当我们还沉浸在好莱坞巨片《泰坦尼克号》给我们带来视觉奇观的时候，邵文欢的作品《囿苑蝶梦》系列，就已经挑战摄影讨论真实的边界，从“庄周梦蝶”的隐喻中建构一个虚拟和真实交错的世界。作品用645画幅的120胶片拍摄，扫描数字化拼合成为一整幅场景。画中蝴蝶翅膀来源于标本单独拍摄，任务用poser和3d建模，再置入场景照片虚拟渲染，然后数码软件合成，最终进入照片输出。如今对于这套技术的掌握我们确实已经不再稀奇，可在二十年前，摄影的边界正在被技术熔断的初始，邵文欢就已经在尝试着用自己的创作介入——此不确定边缘地带的语言创造。庄周之梦，如今的虚拟现实逐步颠倒了梦和现实的世界，而困之园林中的“蝶仙”是否能够分辨自己的大世界和小人生呢？邵文欢的艺术问题意识都包含在其中而不断保持的摇摆和溢界，时间一下子走过了二十年。
艺术史的发展总是需要一些链接式的开拓者，在这个时代，邵文欢和他的独特创作给出了一个合适的角色，学者们对于他的研究感觉有些艰难，可想作为没有艺术参照系统的艺术实践者在边境行走中亦会有多么的艰难。观者们是幸运的，当站在他的作品面前陷入某种“沉思”（contemplation），无论想到什么，你都将获得一次关于主体性的激活。霎时间，在这图像频闪、感知空白的今天，明白了这点足以：我们不会被这个此在的世界吞噬。
邵文欢《风动的图像四》（摄影装置）
隐秘的时间
——评邵文欢作品
陶寒辰
邵文欢的作品往往出现在一个恰到好处的位置，因此我们很难用特定的艺术媒介去定义邵文欢的创作，也无法用“摄影”、“绘画”或更笼统的“综合艺术”概念去框定邵文欢的身份。媒介和身份问题不是邵文欢最关心的话题，他寻求的是通过媒介使用和身体碰撞，去获得艺术情感体验中的对位。当相机和摄影无法单独达成时，手和绘画由此介入创作，两者共谋形成了他作品的基础形式。
邵文欢一直在创作中尝试各种可能性的改变，并在变化之中留下持续性的线索。时间性是邵文欢的作品在符号性之外保留的关键线索之一。不同于录像和行为艺术自带的时间属性，摄影和绘画对于瞬间和静止的外部客观对象的具体描述，使得其中的时间性几乎无法自证。但邵文欢复杂而多层次的创作过程，以及把握材料并不断拆解和重新建立，使时间性贯穿在他的创作中。
邵文欢的时间性，首先来自他的三种不同而勾连的创作场域：相机（摄影）、暗房（负像）、画室（绘画）。摄影是邵文欢捕捉时间切片的过程。他反对概念先行，灵感发生于他对周围世界的探索，并伴随快门的按下而锁定。但他不会即刻消化获得的素材，时间在此成为最好的过滤器：也许几天，或许几年，这些素材会被重新审视。暗房是邵文欢最谨慎的实验室，也是他思考媒介关系最重要的场所。面对负像和感光乳剂，邵文欢进行过不同媒介的实验碰撞，为绘画阶段的创作预埋下意料之外的伏笔。曾经的绘画经验是邵文欢无法摆脱的情结，我们在他第三阶段的创作中可以很轻易发现其中的绘画性。但他也警惕于陷入媒介的控制，力求摆脱作品的形式和工具分析。因此，与其用绘画去概括邵文欢创作的第三阶段，不如称之为“用绘画对由摄影构成的基础画面的‘干扰’”来的精确。漫长的创作为邵文欢带来了更多的思考空间，我们也许可以看见那些始于灵感的开端，却不会知道止于时间沉淀的结局。
另一层时间性隐匿于邵文欢不同时期的作品，《不明》、《霉绿》、《暮生园》等对传统园林、树木、山石、风景等偏具象形式的展现，都营造了一种带有“中国性”的文脉联系。而在《国际旅游者》和《夜空中星尘的光》系列中，邵文欢表达了他对时间历史的两种反向认识：前者是艺术家对中国题材创作的自我突破，将个人意识具体到某个飘离和虚构的历史语境里；而后者把对宇宙、历史的宏大认知凝结到不可言说的个人历史观中。从不同作品在题材和语言上的演进、变化中，我们发现不变的是邵文欢试图隐埋的个人时间意识。而在邵文欢最近的创作中，时间的介入变得愈加直白。在大画幅近作《暖冬》中，邵文欢利用全景摄影技术，经历五个半小时的拍摄，将六百张照片拼合在一起。漫长的拍摄阶段，每一个细节都需艺术家去手动调整。六百个瞬间所蕴含的时间逻辑，赋予了作品丰富的可看性，也避免了“为拼合而拼合”的刻意。正如邵文欢自己所说的：“用眼睛去带动时间”，《暖冬》打破了摄影本身作为图片的单一时间性，让观看者在静止的画面前感受到动态而细腻的瞬间。
邵文欢《暖冬》（摄影、负像绘画、明胶银乳剂涂绘感光、丙烯绘画）
《暖冬》（局部）
如果说《或在此－仿视频》、《囿苑蝶梦》等早期作品是邵文欢为了突破画面单一性而对技术介入的主动尝试，那么从《奥菲莉娅的河》开始一直到《夜空中星尘的光》，以及二〇一七年主题为“界破”个展的近期创作，邵文欢用一种被动和偶发的方式突破了作品固定的边界：暗房阶段因为感光乳胶的意外崩塌，反而为他带来更多的画面层次；对画面进行“撕破”和“划痕”的处理，暗示了一种时间前和时间后的关系；从“失败之作”成为“可控之作”，邵文欢对材料和观念的把握也变得更加得心应手。邵文欢在探索中，不断明确了他的艺术态度，在警惕媒介对创作控制的同时，去“界破”艺术的“边限”。
描绘“具备精神深度的风景”
——关于邵文欢的艺术实践
顾 铮
虽然我们已经看到发生于中国当代摄影实践的太多令人眼花缭乱的各种尝试，但当我们看到邵文欢的作品时，仍然会收获一种意外的欣喜与智性上的刺激。在此需要指出的是，本文是把他的工作置于当代摄影的视野中加以讨论，但这并不妨碍我们对于他的作品作为一种当代艺术实践以及给当代艺术带来刺激的认知。
在中国美术学院以综合材料研究为自己的MFA专业主攻方向的邵文欢，最早投入摄影开始于他对作为成像方式的摄影媒介特性的尝试。这是一个接受了严格的绘画训练的当代艺术家，在经历了一拥而上地使用摄影为表现手段的大背景之下发生的，发自主体性的探讨摄影与绘画、材质与成像之间复杂的跨界交融的努力。
在邵文欢的摄影媒材作品《国际旅游者》系列受到较为广泛的关注之前，他已经开始了以摄影为手段的创作。而《国际旅游者》系列则奠定了他以摄影为主要手段展开创作的基础，也确立了他的专业形象。他在世界各地旅行游走时，以一些著名景点的游人为主要拍摄对象，展现了大众旅游作为一种现代文化产业的发达、繁盛以及对于人（旅游者）的潜在影响。在这个系列中，他已经着手把影像与绘画相结合的尝试了。这种部分呈现了某种绘画性再现的努力背后，其实既有着他对于影像生产方式的思考，也有着他对于大众文化的反思。在制作上，他把以胶片或数码方式获得的影像，在暗房里以明胶银盐感光材料再行一种结合了光学化学的感光与手工描绘的涂刷的综合成像。从某种意义上说，这种结合才使得他确认他找到了大可发挥的空间。因为他的绘画训练可以将某种主观的感受更真切地表现出来，而摄影的相对客观性则确保了主观发挥的节制与谨慎。而这种在后期展现表现功力、同时也有着某种偶然性成份的成像方式，也给了他的这种对现代大众文化的再现以一种特别的样貌。从这时起，邵文欢对于手工制像中的不可控性发生了深厚的兴趣。这种不可控制性，既体现了摄影这个媒介特性及其较为古老的成像方式的特殊魅力，也深深吸引着作为艺术家的摄影家邵文欢从这种不可控性中获得对于影像产制的新的刺激与启发。
邵文欢《霉绿04》（明胶银手工涂绘感光、暗房冲洗、矿物色及丙烯绘画）
《国际旅游者》系列之后，邵文欢的大量作品主要以江南景象为主题，但在上述方式的基础上更为充分地展现其作为画家的才华，力求展现迷离与诡异气息之下的山水氤氲。在把他的绘画才华也得以充分展开的《霉绿》系列中，邵文欢更获得了对于摄影这个媒介的真正的自信。这表现在他挥洒自如地在自己涂布了感光乳剂的画布上，先显像影像，然后再进一步以绘画的手法在此影像上施以石绿以及丙烯颜料。这些“霉绿”以如水墨痕迹般的形态盘踞于影像之上，产生了丰富叠加的肌理效果。
在这个有着江南山水与园林情怀以及文人画意趣的《霉绿系列》系列中，邵文欢结合了摄影与绘画的双重表现手法，以综合了各种材料所得的丰富的视觉（肌理）效果，强化了地域文化的某种特色（如湿润，以及因之而起的发霉等），同时也开发了深植于他生命意识中的传统文化在观念、手法与材料运用中的新潜能，发展出一种新的意趣。
邵文欢把操控机械进行拍摄的行为与掌控画笔描绘的行为结合起来，将影像生产时的双重行为所具有的身体性同时融合于画面中。在以这样的方式生成的画面中，既有传统的画意意蕴在，也有传统的摄影技法在，但根本的却是这两者（银盐颗粒与颜料块粒）之间珠联璧合般地相互胶着之后所产生的特殊美感。既有画意之“美”，又有影像之“真”，既有个体挥洒的自由，也有影像操控的自信，这两者的融合最终赋予作品以一种别样的气息。他以复杂的手法来控制影像的生成，为的是提供一种可供挥洒的“美”的空间与美学刺激。他挥洒颜料“写”于画面（影像）中，摆脱了“真”的束缚（这往往是人们想当然地加诸于摄影的要求），突破、跨越了“写真”的“藩篱”。他挥洒颜料于影像之上，既允许偶然性的介入，又充分展现他对于最终视觉效果的把控能力。最终，他所获得的“写”而不“真”的画面，才从根本上实现了他所追求的美学目标。
邵文欢在照片上的颜料挥洒，并不意在掩盖摄影的媒介特性。这是他的工作与传统摄影史上“画意摄影”（Pictorialism）实践的根本区别所在。他是要在两种不同材质的相遇与碰撞之间找到一种表现的新可能性。他是要让摄影的媒介特性在“画意”的表现之中得以更充分地展现，而不是通过“画意”的表现加以抹杀。这是努力追求一种绘画的“画意”与摄影的“写真”之间的交相辉映的努力。这两者之间的关系是相互烘托而不是相互排斥。在拍摄与描绘这两个截然不同的成像手法、身体行为与美学目标之间，邵文欢恰到好处地把握了“写”（描绘）与“真”（拍摄）之间的“度”，找到了一种不同媒介在审美意义上的平衡并且使我们得以再次充分确认。观念作为一种目标，材料作为一种语言，行动作为一种行为，都同样存在着无限的可能性，而且这种可能性往往只是在创作者的某种自觉的高度结合之下才会显现。诚如邵文欢在其创作自述所言，他追求的“不仅是在暗房感光（刻意漏光及边角的强调）、涂刷（浮凸、剥蚀的肌理）、冲洗（影像密度或水迹）等过程中的调整，还有明室中的绘画改变，在某种程度也许是反摄影逻辑的摄影尝试，”由此，他希望在这样的尝试中让其作品成为真正“具备精神深度的风景”。
如果说中外摄影史传统上的画意摄影是以追求表面效果“如画”（picturesque）为目标，因此也往往具有失去摄影自身的媒介特性的重大风险的话，那么邵文欢的新画意摄影（姑且先这么称道），则是力求在介于绘画性（画）与摄影性（影）的融合中发现，并且找到一种新的图象生产与美学的可能性。
从某种意义上说，由于历史的原因，中国摄影所经历的现代主义语言锤炼阶段过于匆促，孕育出来的成果过于单薄，而对于摄影语言的复杂性、丰富性与表现力的认知也尚称肤浅。在经过了改革开放后的对于急速发展的社会现实的紧急记录之后，在一部分以摄影为表现手段的艺术家与摄影家当中，终于出现了一种对于摄影语言进行补课的“反动”或“倒退”现象。他们“补课”，既为自身的进一步发展，也为中国当代摄影的历史完整性而回头重新钻研、实验摄影术发明以来的各种技法。没有这样的愿意“倒退”的人，或许之后的前进与发展也就没有了更大的回旋与发展的空间。在形象获取变得越来越方便与快捷的今天，作为一种有意识的“反动”，有少数艺术家与摄影家毅然回归摄影的传统技法，希望达成一种对于摄影媒介特性的认识上的真正升华，也希望以此从容地达成更深切地表现自我与再现对象的目的，打开摄影表现的新局面。邵文欢的长期持续的、意识明确的工作，当然属于这种努力的一部分，而且构成了不可忽视的重要部分。我们相信，邵文欢的作品还将向前发展，继续刺激我们的想象，也给我们以启发。邵文欢在探索观念与行动、过程与目的、材料与影像等诸多关系的过程中，他的这种探索既开发了材料的可能性，也通过材料展现了影像的新的可能性，并且通过两者的有机结合确切传达了他想要传达的意义。
而在邵文欢的目标明确的创作过程中，在绘画性与摄影性之两者之间已经达成了某种令人称道的平衡之后，从文化意义看，他的工作是否会催生某种具有新文化意义的艺术呢？我想，这种具有新文化意义的艺术的特质，或许可以用现在越来越多地被指称的“中国性（Chineseness）”来形容。
什么是“中国性”呢？这是一个人言言殊的词汇。而在邵文欢的作品里所体现的“中国性”，可能就是有机地结合了摄影性与绘画性之后油然而生的中国性。这种在当代艺术文化生产场域里众说纷纭，也往往令人狐疑且捉摸不定的“中国性”，或许并不是艺术家刻意地以作者的地域身份与作品的现实内容就能引起人们的关注的那种东西，而是一种潜藏于作品中的与生俱来地的某种无可名状的独特气息，同时加上了艺术家自身的长期修为所综合而得的从根本上吸引人们的某种东西。这是一种只有通过独特的文化表现才能自然展现的，同时也深刻展现了艺术家的文化认同与艺术趣味的视觉表现。它不是一种价值判断而是一种趣味的判断，但是自然地有其文化追求在内，因而也具有鲜明的文化身份的辨识度。邵文欢的创作从目前来说，正是这么一种打通了不同媒介间的阻隔而真诚地展示了自身的文化认同，同时也积极地释放了自己的艺术趣味的实践。他以这样的自觉的文化追求，来向大家提示了一种独特的艺术观与价值观。而体现在邵文欢作品中的“中国性”，就理所当然地具有了这样的一种独特品质。
邵文欢《暮生园之七》（摄影、明胶银手工涂绘感光、丙烯绘画）
纪念碑到文献，蒙太奇到拼贴
——邵文欢的自我《界破》
姜 俊
十八世纪到十九世纪是一个重要的转换，科学技术蓬勃发展，从而带动了生产力的迅猛推进，自一八三七年达盖尔（Louis Daguerre）发明摄影技术以来，图像生产发生了巨大的变革，同时也带动了感知形式的更新。
技术复制（die techinische Reproduzierbarkeit）和感性形式变革的问题首先是由本雅明提出。惟妙惟肖的复制技术打开了艺术创作的新世界，直到今天还规定着我们的实践。无论是机械复制还是今天的数码复制，或者是基因复制都可以认为是对于既有图形（像素、数列分布、DNA图谱）的自由编辑、复制和传播。它们被归结到一个词上——“collage”（拼贴）。
如果我们只是在中文“拼贴”的动词下理解它，就显得非常狭隘。除了拼和贴之外，collage的另一个意思是：多样事物的任意结集（any collection of diverse things）。collage本质上可以被认为是从解构到重构的过程。在此，任意图形都可以成为取之不尽、用之不竭的基础模块（module），然后便是进入“多元拼合、聚合或融合”之中，从声音到图像、从平面到空间，图像的生成将因此进入无限加速之境。
在今天，这一逻辑几乎出现于任何一门艺术的创作中。拼贴的运用代表了一种典型的当代性格，即自由、平等和高效。正是由于工业化复制的普及和成本的不断压缩，才使得拼贴能任意和加速运作，并从平面图像扩展到空间造型之上。杜尚二十世纪初开创的“现成品”完全可以被理解为拼贴的一种空间形式。
在邵文欢的艺术作品中除了人们一直讨论的跨媒介之外（摄影绘画），还有一个维度并未被仔细审视——拼贴中的纪念碑性。在他的作品《跌水须弥之九十方》中，一方面我们不难看到北宋巨嶂山水的纪念碑式运用，另一方面同一座山水的不同时间、角度被并置和集结在一起，构成了一种文献上的陈列。
十九世纪摄影自发明不久就被用于文献记录，无论是用于人物档案，还是城市风貌采集、科学研究、案件记录，它的确协助了福柯所谓的现代治理术的转型——从前现代的纪念碑（monument）转向现代治理的文献化（document）、档案化。
每一个人的生活都被归入其中，在各种文件、档案和证件中被自我标示，成为了活体管理的对象——生命政治。这也导致了感性层面和艺术创作方式的变革，同时代的印象派画家莫奈反复地绘画具有文献意义的巴黎圣母院——呈现不同的时间和光线下的单一客体。我们必须知道，在摄影归档出现之前，这一创作举动是不可被想象的。
在晚期传统中国绘画中，模块化非常清晰的体现在《芥子园画谱》中，这无疑和中国过于早熟的治理术也密切相关，在中国治史传统中文献化和档案化由来已久。当文人画成为了一种文人间高雅的交际手段后，迅速掌握一种有效的程式也成为了迫切的需求。
《芥子园画谱》作为一种图式辞典就应运而生。传统山水画中，既定图像群的反复组合构成了山水艺术千变万化的基础。它们以一种有“过渡”和“渲染”的方式施行软性的拼贴，从而达成有机的一体性，即我们今天所谓的蒙太奇手法（montage）。
邵文欢《暮生园之八》（摄影、负像绘画、明胶银乳剂涂绘感光、丙烯绘画）
《暮生园之八》（局部）
如果说《跌水须弥之九十方》中的山水是摄影文献式的、是拼贴的，那么《暮生园之八》就是典型的蒙太奇（montage）了。画面的构图让人联想到《游春图》，苏州环秀山庄的巨型假山体同样也来自大量不同角度和时间拍摄的局部照片，在过渡和渲染下融为一体，构成了一种完整的统一体，有气势恢宏的纪念碑效果。纪念碑往往伴随着一种浪漫主义情怀，如同德国浪漫主义作家诺瓦利斯所写的：
“当我给卑贱物一种崇高的意义，给常物一副神秘的模样，给已知物以未知的庄重，给有限物一种无限的表象，我就将它浪漫化了。”
如果拼贴是冰冷的现代理性，它有坚硬的分界线，就如同Becher夫妇著名的水塔系列摄影那样，展现了一种文献式的中立和客观。那么相反，蒙太奇就是诗意的大叙述，并诉诸于情感维度，柔和的边缘弥合了多个渺小视角的断裂，它们共同组成的山水构成了某种崇高。
邵文欢的艺术创作回旋于文献式的理性和纪念碑式的感性之间，在这两极中存在着某种悖反和辩证。园林对于古典文人是一种桃花源式的逃逸，它补偿着都市俗务的纠缠和面对生活琐碎的苟且。儒家规制的房屋格局和道家园林的天马行空构成了最为形象的空间对比，自然仿佛在微缩山水的象征中获得了超越。在今天我们依然拥有着这一份怀旧，它以一种浪漫主义的形式构成了对于不堪的现代化生活之补偿。如同福柯而言，现代社会是一种被监视和档案化的监狱群岛，那么我们同样需要纪念碑，需要诗意，需要使得卑微之物被贸然幻化为崇高的升华。
而过度的浪漫主义却终只是一种自慰，在邵文欢的作品中纪念碑似乎又物极必反的转向了文献，《暮生园之八》中央的深色长方形正打破了某种怀旧，使得纪念碑不再稳定，并摆向了在《跌水须弥之九十方》中对无数种观看和时间的并置。它们层层叠叠，某些图片不只是左右上下，甚至是前后叠加，山上的流水仿佛涓涓不息，让人联想到Eadweard Muybridge于一八八七年实施的摄影试验——运动的过程。
一种北宋纪念碑式的巨嶂在导向对于自然崇高的赞美时就被打断了，尖锐的拼贴代替了柔和的蒙太奇，反向诉说着机械式的观看、多重感知下的时间。这是一重悖反，但随即它又折向另一边，瀑布在分裂的视角中辗转汇集成为一个庞然大物，在支离破碎中又统一起来，重塑着流动的和时间差异的纪念碑。德勒兹在《什么是哲学？》中关于感性纪念碑说到：
“一个纪念碑无意于欢庆那些已经发生了的事件，而是把由这些的事件所形塑成的持续流传的感性知觉托付给未来的耳朵。”
好的艺术回望着过去，过去在今天分解，却在明天重塑。它构成了翻转之翻转的否定辩证，统一将永远不会出现。我们可以把邵文欢的作品理解为一种反复的回旋运动——从纪念碑到文献，从文献到纪念碑，从蒙太奇到拼贴，从拼贴到蒙太奇。
邵文欢《风动的图像二》（摄影装置）
（刊于《诗书画》杂志2017年第4期[总第26期]。）
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