清初“四王”，王时敏、王鉴、王翚和王原祁共同追随明代董其昌“南北宗论”山水绘画理论（实为崇尚南宗）。以摹古为法，重在提炼古人山水结构和笔墨构成形式。造成四王艺术趋同的原因主要是：四王绘画艺术沿董其昌理论一脉相承，另一原因是四人分别或祖孙、或师生，或同学关系，使得画风、审美追求非常接近。四王文人山水的艺术成就使他们成为了清初中国文人山水绘画的一面旗帜，他们是典型的中国文人画家，亦官、亦文、亦画，家族世代为官且分别是当时文坛、政坛、画坛的领袖人物。王鉴祖父王世贞在万历年间官至刑部尚书，是当时文学复古运动“后七子”之首，一代文坛领袖。王鉴与王时敏同是董其昌亲授的学生，对继承和发展董其昌的“南北宗论”的绘画理念功不可没。而且王鉴和王时敏共同培养了王翚、王原祁两个学生。
国文人山水画到了清初四王可以说走到了极端的顶峰，形成了文人山水尚笔墨抒发，重士气、轻形质，完全忽视澄怀味象和澄怀观道的的山水绘画观念。四王使得文人山水绘画由“师古人、师造化”，走向单一地“师古人”，从古人绘画造型、笔墨结构中提炼出山水画程式。程式化并不是他们的缺点，他们的问题在于提炼程式化的方式不是从自然山水中直接提取来的，而是从古人作品中提取出来的。这样的绘画观念直接导致他们作品缺乏自然山川的生气，更造成后来的一些文人山水走向了完全的笔墨抒发和笔情墨趣。但四王的贡献是对历代大师审美构成的高度提炼，使中国山水画走入了审美程式化的理性分析阶段，有助于启发后来者提炼整理中国山水绘画审美构成，形成中国山水画绘画审美构成理论体系。
王鉴(1598~1677年)36岁中秀才，先后在明末任左府都事、廉州太守，出身名门世家的他“不谙世事”，没干几年就因得罪上司被罢了官，清代建立前离就开了仕途。清建立后，当时的文人出仕清廷是会被社会唾弃的，王鉴自然选择了既不出仕清廷也不反清的人生道路，做了一名退隐山林的遗民画家。他和王时敏一样一边与遗民交游，一边与降清的文坛领袖吴梅村、钱谦益等往来，成了新政权与前朝文人联系的纽带。不仅如此，王鉴和王时敏还培养子弟和学生读书仕进，以发挥文人世家在清政权的作用。成功地培养了王时敏的孙子王原祁和他们的学生王翚步入清廷，王原祁和王翚在新政权中产生了极大影响，直接使“四王”艺术成为正统，以致影响了有清一代的中国山水画坛。
四王”中王鉴与王时敏是同时代画家，他俩都是董其昌的学生。但二人心性的不同造成了艺术特点的区别，王时敏喜欢元人，尤其吸收元代黄公望的方法较多。而王鉴多以学习宋人董源、巨然山水技法为主，偶参元人王蒙一些方法为辅。宋人山水的特点是以致知格物为追求，尽量再现真山水的形象气质，具有一定的“被动”性。而元人山水虽不失一定的“应物象形”，但更加注重“自我表现”。故此，在画法上王鉴比王时敏更具精能之妙，王鉴更加注重山形的多变，树木的姿态。在王鉴的作品中山水多做崇山峻岭，山石取圆浑之势，矾头多置山顶，墨色润泽，层层皴擦、烘染，使画面厚润华滋；树木画法多变，不仅见笔墨功力，更见姿态情志，这些特点完全来源于宋董源、巨然。相比之下王时敏山水造型简单，更重笔墨抒情和心性的表现。但大家一定要明白二人仍是模仿古人，只是一个重宋人式的“再现”类型的山水，一个是突出元人式的“重表现轻形象”绘画表达而已。二人作品充满古意，笔墨结构有序规整，但缺乏真山真水的生动气质，但笔墨追求精妙，注重提炼程式化结构。
王鉴是四王中最善青绿设色一体山水的，他的青绿山水上溯唐人方法，下取元人丘壑形象。他60岁所作的《青绿山水卷》是一幅极佳之作，他融赵孟頫《鹊华秋色》和黄公望《浮岚暖翠》为一炉，极具装饰效果，色泽较为靓丽，然在绚烂中充满平淡、安静的气息。其用墨浓润、树木苍郁而简约概括，丘壑深邃而不细碎，非常和谐、完整。晚年的王鉴绘画力追董、巨画风，形成了自己苍厚、华滋、沉雄、古逸的风格。
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