《 The Element of Sculpture 》
Herbert George
雕塑的元素
赫伯特·乔治
本文原载学术大妈，已声明原创。
文章翻译自Herbert George所著The Elements of Sculpture，译者为独立艺术家张一。文章版权归原作者所有，翻译权归译者所有。转载请知会，并将来源著明于文章显要位置。
文章接学术大妈2016年8月所载雕塑的元素翻译首期，阅读可帮助理解本文。回顾请点击《The Elements of Sculpture(雕塑的元素)》-来自大妈的翻译
从物质到瞬间
物体－雕塑是在真实空间中存在的三维的物体，即特定空间中的特定存在。
材料
一个作品是用什么做的？这是个问题
把“材料”作为第一个话题， 是因为所有东西都是由某种材料做的。每一种材料承载它所独有的特点。雕塑家必须意识到一种材料蕴藏的无数的可能性，并且要了解怎么使用工具和技术来开发这些可能性。雕塑家对材料的处理方式都不是平白无故的，每一种处理方式都蕴藏含义。创作雕塑是展开一场在雕塑家，材料和观众之间的三向交流。
材料在这个交流中占中心的地位，它虽然是个物体，可发挥的作用跟雕塑家和观众是一样活跃的。雕塑家终极的审美挑战就是创造出于材料又超越材料的形式。
随着二十世纪的发展，艺术材料的范围急剧扩大，这些新材料的探索大大拓展了现代和当代雕塑的表现力。当我们第一次看到一个当代作品时，一个合乎逻辑的问题可能是：为什么雕塑家选择了这个特定的材料？
安迪· 戈兹沃西 《Irisblades pinned together with thorns filled in five sections with rowan berriesfish attacking from belowdifficult to keep all the berries in nibble at by ducks》（《鸢尾花和荆棘被钉在一起组成五块装满浆果的领地 鱼在水下攻击鸭子吃掉了浆果》
198729.7x29.3cm
用现成的天然材料做成，这件安迪·戈兹沃西的作品很难在摄影中欣赏。它是在一个静止的池塘水面上用漂浮的鸢尾叶组合成的。鸢尾叶把红色花楸浆果围出五个小“木筏”的形状。我们能看出，与其说这是树叶和野莓在水面上的雕塑，它倒更像是彩色墨汁的书法习作。艺术家在这个创作过程中精心地挑选自然材料和地理位置而又非常小心地让自己屈居于后。照片拍摄后，一阵微风就能把这个作品完全改变，下场雨就会把它冲走。在这个作品里我们能看到的和理解的是，雕塑家做的所有的精确设计都尊重了材料、地点和过程，这是这个作品决定性的部分。
马克·德·苏维洛 《多少年？》
1967
121.9x121.9x 91.4cm
要用 I型角钢构建一个60英尺大小的雕塑可是要求与上一个作品非常不同的思维顺序。由马克·德·苏维洛制作的这件钢架结构喷漆雕塑以其庞大的规模和和施工上的信心给人感觉势不可挡。当我们身处这个环境中体验观、看时，在雕塑的建筑结构式的巨大张力对比下，连树和高过树的楼房都显得不重要。这个作品像一个巨型起重机，用位于中央的悬臂吊起高过观众头顶的V型工字钢，它可以在风中自由移动，这个部分赋予这个充满侵略性的作品一个抒情的时刻。
戈兹沃西和苏维洛的雕塑代表了两个非常不同的审美方式，所以它们各自需要不同的材料和加工方法。戈兹沃西的作品是对天然环境与材料相融合的雕塑化可能性的亲密解读。而苏维洛的工作源自对工业工具、材料和加工过程的深入了解，从而创作出能在视觉上与都市环境相抗衡的巨型雕塑。
康斯坦丁·布朗库西
《男青年躯干》
1917
48.3x31.5x18.5cm68.8x30.5x19.1cm
现在我们面对的是同一个艺术家使用两种不同材料做出的相同形式，看看材料的改变是如何改变了作品的内容和我们对它的理解的。这两件作品都出自康斯坦丁·布朗库西，都命名为“一个青年的躯干”：一个是青铜的，另一个是木头的。在布朗库西的作品中有数量众多的不同材料制作的相似形式。随着每种材料的改变，意义也发生了变化。在这件木雕中，想想树木的支杈如何从树干中生长出来形成V形，而在很大程度上，腿部也与此类似的从人的躯干中生发出来。另一件青铜材料的是相同的基本形，几乎也是同样的大小，但相似之处仅此而已。木雕版本中，工具在雕琢过程的痕迹都被保留了下来，那木材上年轮的痕迹保留了来自枫树的证据。而在青铜的版本中，这些或天然或人工的痕迹无影无踪，因为它已经被打磨成一个近乎完美反光的机器表面。随着着光线的强弱变化，高度抛光的表面有时会让人产生幻觉，躯干的形体好像溶解在了它自己的反光中。而木材绝不会有这样的效果，因为木料本身会吸收光线。虽然两件作品的标题提示我们这是男性青年，但在第一眼的印象中它是个并无性特征的年轻人的躯体，更像女孩而非男孩。然而，我们需要把雕塑作为一个整体形式再看，只有这样才会发现刚才忽略了的图像－一个勃起的阴茎。第一个躯干让人想到一个倒置的自然生长的树干，它不需要过多的雕琢，从材料、过程和最终形式都能得出这个结论；另一个躯干则完全可以作为一个机器部件来看，全然违背了另一个有机物形态的参考标准。
吉安·洛伦佐·贝尼尼
《阿波罗和达芙妮》
1623
243cm高
巴洛克时期的雕塑家吉安·洛伦佐·贝尼尼选择给古典神话中的一个情感释放的瞬间塑像，这个故事讲的是达芙妮为了逃离对她求爱的阿波罗而变成一颗月桂树。凭借完美的石雕技艺，通过无比细致地细节雕琢，贝尼尼得以扑捉这个变幻、升天的瞬间，以及阿波罗无果的情爱。在17世纪，对雕塑来说只有四种首选材料－青铜、陶（低温烧制粘土）、木头和石料。而对这个作品而言，白色的大理石是最理想的材料。因为它有古典的气质，也因为它半透明的特点可以传达出在时间和光线之间凝固的神秘瞬间。
埃德加·德加
《十四岁的小舞者》
1922
99.1cm高
时光回到1881年，当这件《十四岁的小舞者》第一次展出时，它可是一件开先河的作品。一部分原因是作者使用的真实材料。现在我们所看到的小舞者穿着纱布做成的芭蕾舞裙,一条缎带挽着青铜雕刻的头发。而在已经丢失的原作上，头发是用马鬃做成的，也用一条蓝色缎带扎着，她脚上的舞鞋和上身穿着的胸衣都是专门定做的，只在布料表面薄薄地着了一层石蜡，只有纱布做的裙子和现在的看起来差不多。在19世纪后期，观众习惯于青铜或石刻的雕塑传统，埃德加·德加所使用的材料一定震惊了当时的观众。即使对现在的观众来说，青铜的金属质地和衣裙绸带的布料材质的矛盾都是刺激感官的。
菲利克斯·冈萨雷斯-托雷斯
《未命名》
1991
在刚开始欣赏一件雕塑并试着解读时，有一点很重要，那就是在我们能真正开始观看、质疑、思考之前要拒绝先入为主的诠释。在看这件菲利克斯·冈萨雷斯-托雷斯的作品时，一开始我们可能只看到它的表象:角落里的一堆糖果。然而，现代主义早已带给雕塑材料选择的自由，雕塑再不是用翻制的青铜和雕刻的石头所能定义的，它可以出自任何材料，甚至是玻璃纸包着的糖果。阅读了墙上的策展人陈述，我们意识到数百个五彩缤纷的糖果并不是第一印象那么简单。也可以把它们解读成对艺术家死去爱人的静默的怀念，罗斯·雷考克，这位艺术家的爱人因为艾滋病而去世。 为一个象征性的寓言，我们读到观众们可以拿走一块糖并吃下它，每当有人这么做了都是唤起对罗斯的记忆从而赋予他“永恒的生命”。随着糖果数量的减少，新的糖果又持续被换上，使这件作品始终维持在175磅－罗斯的理想体重。
作为观众的我们总有两个基本预设：一个是雕塑的材料理应是持久的，另一个是美术馆应该站在保护作品不被侵犯的立场。而这个作品则意味深长地同时质疑了这两种预设。这件作品一直处在变化之中，一旦一颗糖被拿走，另一颗糖又加进去，这样的循环往复提醒我们生命的短暂和脆弱。而在无数种对作品阐释的可能性中这仅仅是其中之一。作为观众，我们一定得在盲目地被动接受作品和主动挑剔地观看、理解作品之间找到平衡。
史尼克·史密斯
《阿拉伯群岛》
2006
224x335x244cm
像旁边的冈萨雷斯一样，史尼克·史密斯的雕塑作品也使用现实生活的物品制作，在20世纪初以前这样的物件绝不会被看成是做雕塑的材料。这个作品由各种各样的人工制作的拾来的日用品构成。我们能看到椅子、床罩、儿童玩具、腰带和各种衣服，大多数是化纤制品，看起来随意地用绳子捆绑在一起，悬挂成一团杂货。这些物件在第二世界国家制作，被第一世界国家进口并消费后又出口到第三世界国家被再次消费。仅仅作为材料，这些东西就给人产生临时性的观感；作为一个形式，它们是悬浮的一团糟，没有一个零部件是和谐的，就连背景墙上的涂鸦都很突兀。唯一把它们统一在一起的就这些材料之间的差异。
雅各布·爱泼斯坦
《采石机》
1974 原作于1913-5
205x141.5cm
雕塑里的所有材料，总是或多或少得被雕塑家有意识地发现。观众们对作品先入为主的期待跟他们怎么理解雕塑家对某种材料的选择密切相关。雅各布·爱泼斯坦选择了使用一个有暴力色彩、攻击性又带有性意味的工业机械做材料，这一定会给第一眼看到它的观众留下十分不安的印象。当爱泼斯坦在一个采石场发现这个碎石机时，他就立刻为那种暴力的机械化力量所着迷。他买下了这个碎石机并把它带回工作室。在整件作品中，碎石机作为一个“现成品”保持原样，爱泼斯坦用石膏做了一个双腿分开站立在这个机械上操作碎石机的人，一个机械模样的“机器人”。好好观察它的机械式的头部，也许参考了神话里的牛头怪物形象，爱泼斯坦对它的塑造传递出一种机械制造的感觉。虽然这个操作工骑在机器上可并没有驾驭胯下的机械。给人的总体印象是这是一场两股野蛮力量之间的凶残搏斗，而对碎石机这个“现成品”的使用使这场博弈更显尖锐。
你不能任意地做你想要的，而是得听从材料，用大理石不应该重复木头所能做到的，甚至不应重复普通石料所能出的... …每种材料都有它自己的生命力... ... 我们不应该让材料说我们地语言，我们要跟随它们，做到让它们自己的语言为我们所理解。
——布朗库西
一切都是雕塑... … 任何材料，点子都毫无障碍地源于空间，我都认为是雕塑。
——野口勇
挑战材料，观察形体，从物件里发掘，尽可能触摸所有不同的东西并感受它们地不同－一句话向一切物体学习，因为每个物体都有它自己的品质… … 对我来说材料就是一切。
——托尼·克拉格
艺术里真正对我来说重要的是让人忘了材料… …艺术是看不见的。
——梅达多·罗索
什么是学术大妈，大妈代表着一种唠叨，喋喋不休，学术大妈就是在唠学术，本着学术精神喋喋不休。学术大妈是对自己身处的学术环境不甘心，才出来唠叨的。大妈的唠叨就是不管有没有用，也不管被唠叨的对象需不需要，反正就是要说出来。同时学术大妈也不想代表什么学术权威，或者成为什么学术权威，当然估计也成不了权威，同时也不想为学术界做什么贡献；因为学术大妈对学术只是爱好，只是一种源自大妈体内的内需，做贡献什么的大妈想都没想过。
大妈，有一种以自己为主体的任性，就是要给别人无奈感，首先要自己爽，你也别跟大妈一样的，跟大妈较真一般只能让自己更痛苦。以大妈的态度来唠叨学术，这就是学术大妈。
学术大妈是由以研究学术，写文字，教艺术为爱好的艺术家团体创办的，但是正如大妈们的无名怒火一样，这个艺术家团体创办学术大妈的目的尚不明确，不知道为了什么，这其实正是最珍贵的，最有魄力的人才会做无目的事。
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