段正渠
1983年广州美术学院油画系毕业
首都师范大学美术学院教授
博士研究生导师
石
31x42cm 纸本水彩
2017
在谈及美学经验的时候，段正渠经常会提到一点：我不喜欢“美”的。在他看来，很多时候，“美”意味着矫饰、虚假、空洞，真实大多不以“美”的形式存在。这就是为什么我们在段正渠的作品中看不到相机镜头中的敦煌。他凭借天马行空的想象，用独特的眼光将景观过滤，自墓室壁画历久弥新的造型、构图中寻得来源，把石窟壁画中历经风霜的线条、赋色融于纸面，于西方表现性语言中注入东方意趣，拓展了表现性绘画语言的感染力和承载力。内容、语言、情绪高度统一，朴厚与单纯并生，丰富与概括共存。
石
31x42cm 纸本水彩
2017
镇北台
28x42cm 纸本水彩、木炭
2015
四棵树
28x42cm 纸本水彩、木炭
2015
神隐
28x42cm 纸本水彩、木炭
2015
段正渠曾说过：“‘油画’的路是一笔一笔走出来的，不像‘国画’，几处‘飞白’就过去了。”话语朴实，蜻蜓点水，却极为公允、传神地将中西方文化的美学鹄的一语道破：西方求实，东方务虚。这一结论的得出或许因由他早年研习书法，较早地受到中国传统书画艺术的浸染。笔墨之于素宣的黑白变奏与油彩之于画布的动感震撼，同样是令人动容的视觉之诗，然而却各有其结构生成的法度依据。
他用纸本创作践行了英国艺术史家贡布里希一直以来的强调：艺术家是看他要画的东西，而不是画他所看到的东西。此种观念申明了“心象高于物象”、“意重于物”，物象不过是意象的载体。因而，观察风景背后的意象，“以心应物”便是一种实现：个体美学与客观世界隔空交集。观念落在技术语言层面，与钱钟书《谈艺录》中所言的“画以心不以手”类似。古人寻山问道，遍迹山水，不在纸上起草，而是胸中打稿，意象生发于物象，又不为物象所累。可见，中西方文化各有其倚重的哲学系统，均以呈示“心象”为上，都注重在艺术作品中启示人的意义与价值。那些从高处一眼望去包揽一切的视角绝大多数是虚拟的，几乎没有哪位艺术家会为了实现这个视角而爬到山顶进行艺术创作，虚构的风景来源于空间的假设，“不同于从时间里展开的文学创作，艺术创作是从空间里展开的”（戈特霍尔德·埃夫莱姆·莱辛语）。风景面前的，不是肉眼，而是心灵。
佳县西城
2008年作
36*39cm
米脂凤山
2008年作
36*39cm
米脂姬岔
2008年作
36*39cm
青岛鳖山卫
2008年作
29*38cm
艺术最初吸引人的部分，绝不是其内置的文本和情感，而纯粹是作品所传递出来的艺术气质与视觉美学。有趣的是，我们在观看段正渠作品的时候，无论画面中描绘什么，渔民、农民、小孩，甚或大鱼、戈壁、城池，形神一贯，我们发现他（它）们也都是段正渠本人——即使描述的风景中空无一人，也是其个体的延伸，来源于独特的心理景观，脱胎于多年来形成的美学经验。
神木龙眼山
2008年作
36*39cm
事实上，他（它）们都是他的符号，符号本身就是一种象征。美学家苏珊·朗格曾阐释过“符号”之于艺术的意义：艺术是人类情感符号形式的创造。富于创造力的艺术家，往往具备卓越的内心视觉化能力，并依此找到内心情感的符号。这些人物和风景，作为画面中可见的符号而存在，像是被间接传达的话语，各有其隐秘意义，招引出意象纷纭的未言之事，这种隐晦反而比直面客观世界更具力量。
段正渠选择站在“美”的边缘讲故事，却不跨越到“美”的雷池。以其从未衰退的感性、一如既往的执着以及虔诚敬畏的态度，与作品休戚与共。某种意义上，作品就是他自身。
双山
2008年作
36*39cm
雾里黄河
2008年作
36*39cm
延河桥
2008年作
36*39cm
断桥
2010年作
28*42cm
佳县桃花渡
2008年作
36*39cm
佳芦镇
2008年作
36*39cm
即墨田横岛
2008年作
29*38cm
即墨水库
2008年作
29*38cm
草图·洪水
2007年作
20*25cm
大渠
2006年作
31*41cm
草图018
2016年作
32*41cm
草图022
2016年作
32*41cm
草图026
2016年作
32*41cm
草图029
2016年作
32*41cm
凉城岱海
2006年作
25.3*36.9cm
威远常门铺水库
2006年作
25.3*36.9cm
威远镇常门铺水库
2006年作
25.3*36.9cm
右玉富家沟
2006年作
统万城遗址
2005年作
13.3*26.9cm
敦煌西千佛洞
2001年作
14.5*20.7cm
通往炳灵寺的水路
2001年作
14.5*20.7cm
米脂圪凹店后山
2008年作
36*39cm
榆林李学士上巷
2008年作
36*39cm
榆林万佛巷
2007年作
24*33cm
姬岔山谷
2008年作
36*39cm
佳县古城
2008年作
36*39cm
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