41、美声唱法基础训练的着重点是喉咙打开、横膈膜气息支持和高位置保持，这才应是所谓的美声科学发声方法的“三要素”。衡量歌者的技术高低及水平优劣，取决于这三方面的训练程度，最终是以头腔共鸣的应用比例、声音强弱控制及声线平稳度来评判的，这应是美声发声教学研究的重点。遗憾的是，我国的美声发声教学却普遍忽视了这“三要素”，因此可以毫不夸张地说，多数音乐学院毕业的学生是“三无产品”。所以，他们在腔体调节、音色统一、头腔共鸣、声音畅通、连音（legato）、咬字与吐字，以及艺术处理等诸多方面的问题，也就难以得到有效的解决。对于这“三要素”，即使教师在教与学中很重视并能做出良好示范，其中任何一项，学生要达到真正意义上的掌握，也绝非易事。
42、沈湘先生说：“什么叫好方法？你唱出来的声音，内行外行都买账，这就是好方法。”美声唱法之所以比较科学，是因为心理学、生理学、物理学、声学和美学在教学中都能得到运用。应当指出的是：不同的方法之间虽不应有正确和错误之分，但却有规格高低之别，而对于高规格标准的追求是没有止境的。实际教学中，竟然有一些老师仅凭自己听着是否自然舒服，辨别方法的良莠。对此，王信纳老师说：“如果这是个标准，那末邓丽君的演唱应是最好听，最能让人舒服的，原生态的唱法应是最自然的。不过，这与美声唱法完全是南辕北辙。”美声歌唱追求的自然，一定要建立在充分的喉咙打开和横膈膜气息支持的基础上。
43、歌唱离不开发声训练，但发声训练的方法与曲目演唱的方法和状态运用却不能等同。训练方法主要是用来打开喉咙，建立声音通道，获得横膈膜气息支持及高位置字声，拓展并调节各腔体共鸣，提高嗓音能力的，这些都属技术范畴。而演唱则要着重腔体调节、音色统一、语言准确、乐句处理、强弱变化、以情带声等，这些更属于艺术表现范畴。
44、美声的唱功与技术可细分为：打开、气息、贯通、整体共鸣、高位置字声保持、起音、延音、声线、力度、弱声、缩喉、换声、关闭、咬吐字及音色变化等，其中的缩喉、关闭和声线制作更多的是技术，其他多为功力。没有唱过咏叹调的歌者不可能理解什么是真正的美声，没有习惯听咏叹调的歌者，特别是听那些世界级大歌唱家们的演唱，也就不可能有正确的美声声音概念。
45、其实，不论哪一类学科，在高技术层面上，其核心内容都不过是一层窗户纸。关键在于何时被捅破，何人能够或愿意为你捅破。一经捅破，歌者会眼前一亮，醍醐灌顶，茅塞顿开，三日不见，令人刮目先看。实际上，到60岁能够真正唱明白了的学唱者和教唱者也为数极少，大多仍处于究竟该如何唱和如何教的肯定与否定的迷茫中，不知道大歌唱家们听起来就是不一样的声音是如何得来的。40多岁的王信纳老师处在歌唱事业的鼎盛期，身为中央歌剧院首席男高音，有机会与众多来访的中外大师面对面交流，但由于大师们对方法和教法各执一辞，美声唱法究竟是怎么回事，同样也困扰了王信纳老师许多年。他曾多次为之感慨并希望自己到60岁时能够真正唱明白，结果功夫不负有心人。遗憾的是许多国内的美声歌者或教师，自己没唱到那个份上，也没有机会与世界一流的大歌唱家面对面学习交流，上过几年学，看过几本专业书，或参加过几次国内外大赛，听过几个国内外大师的讲座，就自认为已经很明白了。不过，即使有机会当面交流，大师们不一定会告诉你，也难以涉及技术方面的核心之处，说到你的症结之所在。
46、真正的大歌唱家在声乐学习的道路上，很少有人是曾走过弯路的，但也几乎很少有人没曾为那些众多学派的不同观点和方法而纠结过，譬如：气声支点、腔体打造、共鸣位置、混声比例、喉咙开大与开小等等。因为在任何一种观点学派里都有令人仰慕的世界级大歌唱家，这使他们不能怀疑，只能学习尝试。结果，这些不同的方法最终丰富了自己的训练内容或手段，弥补了自身方法的不足，通过比较也明白了哪一种方法更适合自己，或更具规格。需要明确的是，不论学派方法有多少，大歌唱家们的声音训练都不会脱离喉咙打开、横膈膜气息和头腔共鸣这一基本脉络。若其中任何一个环节的训练不够充分，都不可能成为真正的大歌唱家。
47、我国的美声学唱者和教唱者基本都知道要打开喉咙，却没有几个是真正打开的；都知道要用横膈膜呼吸，却没有几个是真正用上的；都知道要有头腔共鸣，却没有几个是真正获得的；都知道要保持高位置，却没有几个是真正做到的。可是许多人认为自己打开了、用上了、获得了、做到了。原因在于我国能称得上世界级歌唱家的寥寥无几，有时间和兴趣研究唱法和教法的则更少。
48、为什么意大利人不那么强调打开喉咙的重要性？那是因为他们先天就有良好的发声共鸣器官、稳定的喉结以及元音后置的母语发声习惯。为什么许多中国的声乐教师也强调打开喉咙，但却鲜有人知道什么是真正的喉咙打开，那是因为受中国语言习惯及传统民歌听觉习惯的影响，多数老师自己实际没打开，却认为打开了，或不知道如何打开，打到什么程度。他们认为不论往前唱，还是往后唱，只要高音上去了，方法就正确了。所以，中国人学美声首先要解决的是声音概念问题，才能敢于在打开喉咙方面下功夫，以带动其他腔体打开，这样唱出的高音才可能是通透自如，强弱可控并真正具有威力的。
49、美声特别强调声音统一、声区统一、位置统一、共鸣统一、气息统一、音色统一。统一就是和谐，和谐是美的定义。不论乐音如何变化，都要努力保持口腔、面部、喉头、腔体和气息的稳定，以及高位置字声。声音不可忽前忽后、忽里忽外、忽上忽下、连吃带嚼。唱好一个音不难，难的是将所有的音唱得同样美妙，气息、腔体、共鸣、语言、音乐等等，都能调节修饰地恰到好处。
50、“丹田”分上、中、下。上丹田位于两眉间，叫“天”，美声称之为头腔共鸣；中丹田又叫“气”，指脐上胸下部位，美声称为横膈膜；下丹田叫“地”，位于脐下三指，美声称为小腹集中点。“气沉丹田贯三腔”，要的就是天地通气，这是民族和美声唱法都要追求的。三腔即：胸腔、口腔、头腔，但用不同唱法从这三腔“贯“出来的声音却完全不同。美声唱法特别强调全腔体的混合共鸣，但没有喉咽腔的充分打开，就不可能获得足够的空间，使头腔、鼻咽腔、口腔、胸腔甚至腹腔承上启下，产生美声唱法应有的混合共鸣音响。
51、中国的民族声乐唱法是构建在地方戏曲及曲艺说唱基础上的。宋、元、明、清时期的戏曲唱法要求“以字行腔”“以字带声”和“腔随字走”，追求字韵、声韵和情韵，字重声轻。意大利美声唱法是构建在教堂圣歌咏唱的基础上，着重元音的纯美和声音的强弱对比，讲究音质、音色、声线，讲求以腔行字、腔通字正、以声带字、声重字轻，因为宗教音乐的美学价值体现在自身的庄严、宁静和纯洁。传统意大利人也有“以字行腔”的说法，因为他们的语言是元音结尾，日常说话的字声就在咽腔里。
52、中国民歌强调的“字正腔圆”，其中的“字正”是声韵学的要求，“腔圆”是正确发声的要求。如果“字正”就能“腔圆”的逻辑在美声唱法中也可以成立，那么中文的播音员和戏曲演员们自然也都可成为美声歌唱家了。王信纳老师说：美声唱法要强调“腔圆字正”，只有“腔圆”才能达到美声所要求的“字正”。这就特别需要在高位置行腔保持和头腔共鸣上下功夫，可以说，谁能把头腔唱大，唱得圆润饱满、音色上下统一，谁就有可能成为一流的歌唱家。
53、中国民歌唱法接近中国语言的说话状态，字声在口腔及齿唇，重辅音，要求“像说话一样地自然唱歌”。而美声唱法接近意大利语言的说话状态，字声在咽腔和胸腔，着重元音纯正，要求字声在腔里，在高位置上追求元音的舒展、开放、醇美。如果人们在日常说话时，也运用全腔体共鸣并保持高位置，那就不自然了，所以美声唱法的咬字与吐字不可与中国民歌唱法的要求混为一谈。许多专家和教师不分唱法教授方法，学生不分唱法学习方法，声音不民不美，是当下中国声乐教学的大问题。
54、美声和民族唱法的本质区别在于声音前后和上下位置不同、声音与气息支点的高低不同、共鸣腔体大小不同，以及真假混声比例不同等。美声唱法在自然悦耳的前提下，喉咙和腔体开得越大越好，横膈膜气息越深越好；民族风味浓郁的民歌，无论在什么声区都要声带内并，声音明亮甜美。美声唱法多用头腔、喉咽腔、鼻咽腔和胸腔共鸣，多用混声；民族唱法多用口腔共鸣和真声本嗓。
55、美声唱法必须讲求规范性，而民歌唱法则不可要求规范。美声唱法注重“器乐性”，即腔体稳定、高位置、混声共鸣和声区统一等，是什么型号的嗓音就要发出什么声。而民歌唱法注重行腔风格，即音色明亮、自然甜美和吐字清晰等。若中国的民族声乐教学也追求专业化、规范化、现代化，那将意味着不同特征民族风格的消失，甚至是扼杀，也就不再是真正意义上的民歌了。所以，聪明的声乐专家们把已经规范和专业化了的民族唱法改名为“民美”或“美民”，近年又定名为“中国唱法”了。但无论名称怎样变化，目前男女声各自仍仅有一个声部、一种音色（男高或女高），而美声唱法不但有传统和现代两大流派，还约有18个不同的声部种类。
56、中国的民族声乐经历了自20世纪50年代起，历时约30年的“土洋之争”，最终找到了继承和借鉴的切入点。发展到今天已自成一派，即“学院派民族唱法”或“中国唱法”，并在广大听众中得到普遍认可和学习。一种学派的形成是由发声、语言、曲调、风格，以及审美观和情感表现方式等多种因素所决定的。对此，以王品素和金铁霖教授为代表的，许多原本是学美声唱法出身的声乐工作者，为中国特色声乐的发展做出了贡献。尽管这种唱法在声音和声部方面还很单调、缺少变化，但这已经与中国不同地区的具有鲜明民族特色的民歌渐行渐远，自成一派了。
57、美声与通俗唱法的本质区别是自身共鸣扩张与话筒扩音，所以话筒是通俗唱法的第二个嗓子。通俗唱法不追求共鸣，因为它的高音从下到上的变化几乎是赤裸不加修饰的，音域多在自然声区，字声结合在齿唇，唱法上像说话，舞台上离不开麦克风。许多歌手仅凭先天嗓音、乐感、作品、肢体动作、独特个性风格、外型和包装炒作，常可一夜成名。所以，喜欢和学唱通俗唱法的人更多。但近几年，通俗唱法评判标准的难度大有提高，越来越注重声音辨识度、声线、情感表达，以及技巧、音域、力度、高音、气息流动和真假声转换的控制能力等。通俗唱法不太强调声音修饰，甚至认为沙哑是具有磁性和吸引力的，嘶喊也是撼动人心的表现手法。简言之，美声唱法追求“混声式”的高位置和头腔共鸣；民族唱法要求“明亮式”的口腔共鸣；通俗唱法多为“白声式”的齿唇声，几乎不用共鸣。
58、通俗歌星演唱的作品多抒情性较强，不需要很宽广的音域，通常在一个八度内，以低吟和轻唱为主，喉部肌肉使用多，风格上有劲歌和慢歌之分。另外，因使用电声设备扩声，话筒放到嘴边，就无需运用那么深的呼吸和调动那么多的共鸣腔体了。由于它更接近生活，大量运用气声和假声，因此训练起来容易，听起来也亲切。但一经关上电门，歌手们就只能像是在表演哑剧了。而大舞台上的歌剧演员没有电声可以依赖，只能靠自身的扩音器，即全腔体混合共鸣，去制造宏大音响，穿越配器浓重的庞大乐队，把声音送到大剧院的最后一排。
59、像猫王、杰克逊、席琳·迪翁、惠特尼·休斯顿以及玛丽亚·凯丽等这些流行巨星为什么会在世界范围内如此受推崇，是因他们娴熟地掌握了声带的边缘振动和局部振动的技能，在真声与假声之间可自如转换，出神入化，有的甚至能够在上下四个八度的音域内跳跃驰骋。他们声音的爆发力、张力以及其肢体动作所展现出的奇幻魅惑，都最终体现在其驾轻就熟的高泛音和无与伦比的音质纯度上，加之各种乐器、电子键盘音响及五彩斑斓灯光的轻巧覆盖，使观众增添了不断扩展的想象空间，所以他们的演唱也是一种视觉盛宴。
60、一般的通俗歌星和民族唱法的歌唱家都难能在舞台上对得 起听众地唱到50岁。而一个正确掌握了美声唱法的歌唱家，50 岁却是他职业生涯的黄金期，70岁时仍活跃在舞台上不足奇， 若身体条件允许，搞独唱音乐会的也屡见不鲜。更令人惊叹的 是在互联网视频中，已分别看到国外90多岁的男女歌唱家，还 能不失规格地演唱咏叹调。歌唱生命力的差别如此之大，在很 大程度上是因唱法和方法不同所决定的。50岁的通俗唱法歌星 搞独唱音乐会是不甘寂寞，60岁的民族唱法歌唱家搞独唱音乐 会是在圆自己曾有的梦。专业的通俗唱法演员通常只被称为歌 手（singer），但匪夷所思的是在中国第15届青歌赛上，几个 离了电声麦克不能唱的通俗歌手也被冠上了歌唱家的头衔了。 这不仅雅俗不分了，更不知要将那些世界级的通俗歌手们置于 何地，把国内外那些民族和美声歌唱家们置于何地。所以，还 是与国际接轨，规矩地称歌手或歌星为好。其实，就通俗唱法 而言，目前中国最具实力并受大众喜爱的歌星多是《中国好声 音〉《我是歌手〉和《天籁之战》等节目中出现的导师和进入 决赛的歌手们，其中一些人也借鉴了一些美声技法，所以喉头 稳定，高音畅通。他们多是职业音乐人或创作型歌手，都具有 鲜明的个性，超人的音乐天赋和摄人心扉的唱功。他们的歌声 时而温暖倾诉，时而激情澎湃，句句都能唱进听众心扉。一些 歌手甚至能够在一首歌里，高水准地行走于流行、美声、民 族、摇滚和爵士等不同唱法和风格之间，常使人感到他们是用 生命在演唱。
（未完待续...）
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