原文引自《书法研究》1992年3期
作者 白鹤
一、笔性说的提出
《荀子。劝学篇》中说：“君子生（性）非异也，善假于物也。”说的就是任何人都有驾驭事物的能力，而能力的大小，取决于对事物的了解、熟悉、掌握和运用的程度。此所谓，识器才能用器，了解它，才能征服它，最后为我所用。每一事物又各具特性，即使同一类型，也必有差别。正因如此，我们在运用的时候，首先要知其性并顺其性，即符合客观事物的规律，然后才能利用并发挥它的特性，以期获得各种不同的效果。此所谓物之所然，使之所然也。就书法而言，也是如此。笔有笔性，纸有纸性，墨有墨性，这些都是客观事物本身所独具的，作书者只能运用它们，却不能改变它们。三者之中，尤以笔为首要，用笔也就成了书法第一大要。孙过庭《书谱》中有“翰不虚动，下必有由”之说，看似平常，实乃甘苦心得。这个“由”字，包含着笔性与书写法度的双重含义。深悉这些，才能假于物，以期求得“同自然之妙有”（《书谱》）和达我之情性的目的，从而真正构成书法的艺术语言。这既是基础，又是书法由实用进入艺术的关键。就像我们要使自己的思想和感情更生动、更形象地表现出来，便运用了文学的语言一样，要使自己的心境和情感在书写中表现出来，便采用了书法的艺术语言。每一种语言，都有其各自的功用与特性，而这些功用与特性，又必然建立在各自特定的物质性与科学性的基础上的，一旦离开了这一基础，任何艺术的语言也就不复存在。语言的形式可千变万化，但它的特性与功用是不能改变的。赵孟頫《兰亭序十三跋》中的“用笔千古不易”，讲得便是这个道理，尽管，历代书家不少，形式、风格各异，但在用笔上，彼此实在有可通之处。这个“通”，一方面是物之所然，使人所然的必然结果；另一方面，他们各自在此基础上，获得了达我情性之目的，故通而不同。这也难怪，在传智永《正草千字文》墨迹中，时而会出现“颜法”，原因便是如此。
看来是个并不十分复杂的问题，由于中国传统艺术从古至今一直笼罩着神秘的色彩，以至用笔始终是千古之谜，更有“笔法遂中绝”（欧阳修《学书》）之叹。纵观古今，此类现象确实普遍存在，其原因是多方面的。其中关键之关键，没有将了解这支古老的毛笔当作首要前提，故不能通其性。所以用笔的前提是通笔性，使其所然。我们只需仔细地看一下古代一流书家的真迹，便会发现，每到枯处，毫发丝丝，齐顺如枯竹之纹，由此我们可以判断，书家用的是何种类型的笔-是软毫、硬毫，还是软硬皆宜的兔毫等等，并以此表现出强烈的时间性意味。正因有了这一简单的道理，我们才有可能透过墨迹的现象，体验其中微妙的情趣与个性。
对此，我们首先碰到的基本问题：毛笔的剖析，中、侧锋运笔、提按顿挫等等。这些常识和技法，既是构成书法艺术语言的重要因素之一，又是为了更好地符合和发挥笔性，使每一笔显得饱满有力，产生一种立体感的基本前提。这样，才能使书者的心境和情感的表现成为可能。如果，我们不能对这支古老的毛笔、和它在纸面上的作用、以及随之而来的力的分布和墨的渗透，予以科学的分析，那么，我们永远也无法揭开用笔之谜，而最终书法只能成为神秘的艺术。其实，在用笔的至理中，所包含的恰恰是个常识。
二、笔
说
相对于今日的硬笔而言，任何一支毛笔都是软性的，这是它的共性。正因如此，其功用和变化，远远要比硬笔来得多。当我们一下笔，只要角度、轻重和指尖的作用稍稍有些不同，便会产生各种各样的迹象，并给人以各种美的感受，令人神往。又因笔的种类颇多，即使在同一品种里，由于毫的质地，制作的方式不尽相同，便造成了每支毛笔都各具特色。正因如此，在书写中所表现出来的迹象，更是千变万化。因为，每一物体，由于质量和性能的不同，在运动中所表现出来的势能、作用力和形态等，也就各不相同。这也正是毛笔“神奇”的地方，假如我们撇开毛笔的具体特点，就它的共性来进行分析，那么，一支毛笔至少有以下几个特性和功用：
（一）毛笔是用兽毫制成的，是软性的，而软性的东西不能强而为之，只可顺其性、合其理，顺着它在运动中的势能而用之。这样，方能最大程度地发挥软性笔所特有的弹性功能。不然，便会锋乱笔败，适得其反。
（二）笔头呈圆锥体，不像硬笔，如一不小心，不顺其性，笔毫便会扭折，作用于纸面上的力也就不一致，也就不可能达到“万毫齐力”之目的，点画丑陋奇怪。
（三）笔毫有主、副之分（如图一）。在书写时，主毫立骨抱筋，副毫得肌肤之丽。笔锋既能使行笔含蓄内藏，又能劲挺刚锐，锋芒毕露。其中变化，难以穷尽。
（四）笔毫的截面是个圆，故有八面之称（如图二）。充分利用运笔时的作用力和反作用力，打开八面，挥洒自如。这样，既能使笔毫曲而复直，卧而复立，又能达到锋势全面劲圆。如能运之精熟，便可通会。最后获得“凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅”（《书谱》）的效果。
（五）笔蘸墨进行书写时，如笔毫相对齐顺，墨就容易从笔跟流向笔尖，行笔也易饱满厚实。反之，笔毫扭曲不齐顺，墨道受阻，大量的墨在笔跟上流不下来，尤其遇到转折的运笔，笔迹易枯败平扁。就像河床直与多曲，其流速不等一样。这是由事物本身的特点所决定的。所以，善于写字又合笔性的人往往一笔数字，甚至十几个字，血脉不断，笔迹饱满厚实，虽飞白亦然；而不会写字的人，往往蘸一笔写一笔，血脉不连，迹陋笔败，因他只能用笔尖上少量的墨，又不能熟练的缘故，即不知物，故不能假于物。
三、笔性与中锋运笔间的关系
按一般的观点，中锋运笔的概念，便是传蔡邕《九势》中的一句话-“令笔心常在点画中行”，这也便成了历代书家所遵循的首要原则。所以如此，其关键与运笔过程中，笔毫在纸面上的作用力的分布有关。中锋运笔只是形式，使笔笔产生厚重的质感，才是它的目的。如图三所示。由于笔心（主毫及锋端）始终在点画中运行，笔毫在纸面上的作用点与行笔的中心线相对一致。如果，笔毫入纸深（长），笔锋到作用点之间的距离就长，作用点在行笔中心线上重复的距离也长，作用力大，笔迹易厚实。这是其一。其二，笔毫齐顺，作用力集中，流墨顺敞，墨在纸面上的渗透力既大又匀称。这是中锋运笔的物质根源和力学根源。
任何艺术都来源于实用，在实用中所形成的一整套经验，以后便发展成为技法的重要部分。古人作书，往往不知法而法自在其中，这个法，便是由经验得来的顺笔中锋，就像用刷子刷漆，起收轻虚，而行笔厚实。虽无起、收之妍媚，但中截丰润，朴茂灵和之气自然溢于楮墨之外。当然，最初与书写材料有关，竹、木简比之于帛、纸，质地既硬又光滑，故稍不留意，笔毫容易在上面打滑。顺笔作中锋运笔，既可避免这种毛病，又便于写快。这种书写方式，实在是从实用书写中产生的。以后，书写者考虑到起、收之妍媚，技法慢慢变得复杂，并由此形成一个完整的用笔系统。
在具体的书写中，因笔杆的倾斜方向的不同，中锋行笔的功用和表现出来的意象也就各异，其中主要分顺、逆两种。所谓顺笔，即图三所示，笔杆倾斜的方向与行笔的方向基本一致，行笔仿佛是笔杆的“投影”。如写一横，笔杆微微向右方倾斜，作用点呈横向椭圆形，并集中在离笔跟的最近处（即三角形的直角上），故锋端的作用力较弱。另外，在行笔时，由于纸面上的反作用力和磨擦力的作用，使锋毫裹起（即笔锋不打开或打开的程度很小，故作用力的重复主要集中在行笔的中心线上，正因如此，行笔的速度越快，锋毫就收得越紧，笔画变细；反之，锋毫紧收的程度小，笔画变粗。当笔上的墨较少、或较浓、或写到劲疾之处，在行笔的中心线上，便会产生一道墨痕（墨实），而在轮廓线上，便会出现枯毛的意象（墨虚），从而给人以圆柱式的视觉效果。黄宾虹《山水画语录》中，称其为“中柱法”，如图4示，笔杆倾斜的方向与行笔的方向相对相反，这叫逆笔。由于笔杆微微向左方向倾斜，作用点改变，呈纵向椭圆形，在三角形作用力关系图上，作用点也在直角上，但与前者相反。从而可以看出，作用于笔锋上的力，显然较前者大些，锋毫也因此而被匀称地打开（铺开）。正因如此，在同样粗细的行笔中，逆笔入纸比顺笔入纸要浅（短）。但无论顺、逆，行笔时所产生的反作用力是相似的。逆势行笔，因受反作用力的磨擦力的影响，锋毫的两边有一种向内收紧的趋势，近笔画轮廓线的两端的笔毫因此较多，故作用力的重复主要在面上。当笔上的墨较少、或较浓、或写到劲疾之处，在行笔的中心线上，往往会出现一道白痕（墨虚或无墨），而越近轮廓线，墨色越深，竟如双勾，世称“口子”，给人一种有棱角的立体的视觉意象。在黄宾虹《山水画语录稿》中，称其为“剑脊法”，便是我们常说的（逆笔）平铺中锋。这两种行笔所产生的意象各异，前者中实外虚，后者中虚外实；前者如逆光看柱子，后者似顺光观剑；前者朴茂灵和，后者挺秀神俊；前者以颜真卿《祭侄稿》为代表，后者以王慈《柏酒帖》、《汝见帖》（见《万岁通天帖》）为典型。当然，顺、逆行笔之法，决非机械，而是变通于整个书写过程中。此所谓，因势生势，因势得势，人意随笔，笔随人意。又因材料的不同，行笔的方式亦有所选择，如用软毫在较厚的夹宣上书写，因纸的吸墨量和磨擦力过大，因顺势运笔，笔毫过分紧裹，既不易拉开，又时而会出现“鹤膝”的弊病，故不如以逆笔为主，打开锋势，减弱反作用力。另外，如以整个一笔为一个过程，一味顺或逆，都能使这支笔曲而不能复直、不能还原。所以，在收笔时，必须反顺为逆，反逆为顺，这样才能使锋毫挺立、还原，既能充分发挥毛笔的弹性，又便于下一笔的书写。因为，任何有效的方法，都来源于对该物体的合理的操纵，尤其是软性物体。
除了中锋运笔外，还有偏、侧之争。所谓偏，指偏锋行笔；则指侧锋运笔，两者截然不同。先就侧锋而言，如图五所示，有这样几个特点：（一）作逆笔，笔杆倾斜的方向稍偏于行笔的中心线，即以侧取势。这样，一是容易铺毫，二是利用偏于一侧的锋毫，通过提按，勾勒出某种优美的姿势。（二）尽管锋毫偏于一侧，但作用点仍在行笔的中心线上，呈斜侧横向的椭圆形。（三）在不平中求险绝之势，以此增强笔触的表现力。（四）在收笔时，笔锋向另一侧（竖即右侧）作顺笔收势，使笔毫复归中锋和还原。正因如此，侧锋运笔既能得其厚处，又能取其媚趣，而媚趣，在中锋运笔中是难以达到的。另外，在一个面上，有三百六十度，而侧锋运笔正是为了穷其变化之能事。这些均是侧锋运笔的特点。这些特点，在王羲之的《丧乱帖》、米芾的《蜀素帖》中，表现得尤为充分。而偏锋则不同（如图六）：（一）笔锋完全偏于一侧，笔几乎同行笔的中心线成直角，作用点落在笔画的一侧。这样，便造成了笔毫在纸上的作用力分布截然不匀，以致笔画的一侧墨深，另一侧枯败，重心不正，意象平扁。（二）由于上述的原因，结果必然会：（a）无法使收笔含蓄饱满；（b）无法使笔毫还原，锋毫扭曲散乱，造成接二连三的枯败平扁的迹象。这种运笔，因完全违背了笔性和笔毫在运动中势能的一般规律和特征，终为笔性所“嘲弄”。
四、笔性与提按顿挫间的关系
书法发展到西汉中期的八分汉隶（约汉武帝时期），笔性才得到了真正的解放，并标志着书法艺术史的真正诞生（在这之前，应属史前艺术）。其中最重要的一点，便是产生了合乎于笔性 和运动势能的，足以表现书者的心境和情感的提、按、顿、挫等技法，即在运笔的整个过程中，产生了那种类似于音乐的暗示-重轻强弱，使书法从单纯的空间形式，上升到时间性意味。也就是张怀瓘《书议》中“无声之音，无形之相”的高度统一。用笔中每一个节奏形式，便逐步地同书者的心理发生内在的联系。这样，用笔便由此而打开了一个更自由、更宽广的天地，并对以后的楷、行、草的发生和发展，产生极为深刻的影响，成了书法艺术语言中最为重要的一部分。也就是说，在篆籀书中，点线主要来源于对客体形态的摹拟，而八分汉隶后的各种书体中的点线，主要注重于主一客观精神收和运动收的暗示。
众所周知，笔一落纸，便是按或顿，笔毫卧倒。如下笔重，笔毫便容易扭折，不易直起，故必须要整锋。又由于笔头呈圆锥体，所以折在行笔或转折之前，必须将笔作翻或提的动作，使笔毫立起或相对复原，然后再向将要行笔或转折的方向作按或顿，这样，既能合理地改变笔在纸面上的作用点和运动方向，又能使左右不定的笔稳定下来（即留得住），从而达到万毫齐力，中、侧锋并用的目的。这就像行走，提而复踏，曲而复直，化虚为实，化实为虚，如此步步向前。这是一种通过上下动作，来改变作用力和运动趋向的方式。也就是说，用笔中任何一种平面运动都始终与上下运动贯串在一起的。这是笔性中又一大不变的原则，具体则表现为提按顿挫与纵横牵掣。
在阐述笔性同提按顿挫间的关系之前，有必要先解释一下它们的含义。所谓提，是指笔往纸面上拎起。如从正上方直接提起而言，可分两种：仅留一丝锋端于纸面，叫“着纸提”；笔离开纸面，尔后空中作势，叫“离纸提”。如果不是从正上方直提，而是通过腕的动作使笔毫从侧面提起，叫“翻”，其中亦有着纸和离纸之分，前者如转折，后者如波磔。按的运动方向恰好同提相反，也可分两种：凌空取势，直接按下，叫“顿”（《书谱》：“顿之则山安”）；另一种与“翻”相对，叫“覆”。所谓挫，是指笔着纸后，作上下、左右的往复起倒的运动，笔毫似乎有一种粘在纸上的感觉。由此可见，从笔作用于纸面而言，提正好同按、顿、挫相对，就像四声分平仄，功用各有所异，亦各有所长，同时又是相反相成的。现就转折进行分析，便可看出提按顿挫在用笔中的作用，以及同笔性间的内在关系。
转折最基本的，可分“内厌”和“外拓”两类。所谓（内抵，是折法的一种，如图七所示。其中最关键的问题，如何使本来笔锋朝左、行笔向右的趋势，变成笔锋向上、行笔向下的趋势？如不通笔性，强硬使笔，笔毫必然会因运动方向的突然改变而卷曲扭折，纵向的一笔，必然枯败平扁。要使笔听话，只能顺其性而运之。其中可分四个细小的动作：
（1）先将笔向右上方提起（着纸），至a端；（2）向右下方按下，使作用点移到b处；（3）再通过翻（着纸）的动作，将作用点移向c端；（4）翻后即覆，作用点便可落得d处。这样，既能使笔毫不扭曲，又能充分发挥它的弹性。但整套动作，既微妙又较快，写的时候，全凭手的感觉，难以目取。达到了这
Q:
一步，方能正常地由缓至疾地直下，笔力自在其中。这也正是为什么内扶纵笔的线条，往往形成“S”曲线的根本原因。所谓外拓，始于篆法和草法，是圆转的一种，如图八所示。圆转与方折，虽形不同，实出于一理。方折的关键是提，圆转的关键也是提，只是没有那样复杂。其中可分二步：（1）
图8
提笔至a端，作圆势；（2）边行边渐按，至b处，笔锋自然会移向上方。有了第三步，便可纵笔作圆势按下。故转处行笔最细，两端渐粗而圆。其中变化，实在婉转微妙，故称“提笔暗过”。又因其圆中见筋，世称“折钗股”。这种圆转表现得既明显又夸张的，便是《祭侄稿》中“围”字的外转，圆转看似技法上被简化了，但对手的敏感力的要求更高。这两种转折，尽管前人说得颇为神秘，而实质上来之于实用书写中对笔性的合理把握，是人与物合理的配合和勾通。
由此可见，提按顿挫均有各自的特性和功用。按（包括顿）。主要为了：（1）加强笔在纸面上的作用力，从而达到力透纸背之目的；（2）使提后复按的笔毫稳定下来，不使轻滑浮浅或左右不定，达到笔笔留得住；（3）行笔一段路线后，笔因相同的弯曲程度较久而不易提起，在这种情况下，不如再大胆地下按，利用作用力和反作用力，使弯曲的笔毫趁势弹起复直，就像欲跳先蹲一样，既加强了笔势，又增强了笔力。挫的特性与功用也有三：（1）便于整锋-通过挫动，使笔心归中或改变某一运动的方向和作用点；
（2）加强笔在纸上的作用力和磨擦力，使墨下注；（3）为劲疾地出锋作势上的准备。提颇为复杂：（1）如果说按、顿、挫是为了加强作用力和磨擦力话，那么，提是为了减弱作用力和磨擦力，甚至消失；（2）使笔毫相对还原；（3）整锋，如黄山谷行书的横多波动，便是通过提（着纸）来达到整锋目的的典型方式；（4）为改变作用点和行笔方向作准备，如笔提（着纸）后，往左按，笔锋便朝右，往下按，笔锋便朝上；（5）使墨顺利地流向锋端，使接下的一笔行笔饱满厚实；（6）势的贯串，即所谓牵掣之法。然而，提与按顿挫是对立的统一体，各自以对方的存在而存在，以对方的目的为目的。这是上下间贯串和不间断的动作过程，即：有提必有按，有按必有提；提是为了更好地按，按是为了更好地提。这样，既能最充分地发挥笔毫的弹性，又能顺其自然，妙合情性。直起直落，则抱筋立骨；翻覆起倒，则丰润和雅。就像性格不同，其行为方式所表现出来的节奏各不相同一样，若用笔尽于精熟，情之不同，点画之间所表现出来的轻重强弱程度必有所异，这就是“迹乃舍情”（张怀瓘《书议》）的根本原因之一。
五、笔性与用笔八面间的关系
上面我们主要阐述了笔性与用笔中上下运动间的关系，但在具体的书写中，每一点画都可分起、行、收三个部分，这必然要涉及到在整个用笔的过程中，笔在平面上作上下左右运动间的关系，这便于笔的八面直接相关，如图九所示。（此图来源于笔者的老师翁闿运教授在《大学书法》中所著的《笔法》章的示图，但略有修改）其中至少包括这样两点：（一）一支毛笔，既可以八面生势，又可八面出锋，即使是楷书也不例外，如褚遂良的《房玄龄碑》；（二）写任何一笔，至少得用到毛笔的三个面，这样才能合理地发挥毛笔的笔性，使笔毫齐顺，协调一致，势全笔圆，抱筋藏骨，这也就是每得三过其笔的真正含义。以往对此讲得不是颇为玄妙，便是不合笔性的原理。下面就最基本的点画，作较为详细的阐述。
如图十所示。一个侧点：（1）以侧取势，从左上角由轻到重劲疾地下笔，使毫铺开，用的是笔的d面；（2）在原重按处趁势提起（着纸），使作用力由面转为点。收尔后，再向右下方稍按，作用点改变，笔由d面转到c面；（3）再提，仅留锋尖于纸面，最后作劲疾的收势，如“惊蛇入草”。这一收笔，恰好用的是下笔时相对的一面，即h面，由于笔的作用点和面作相对改变，故写完这一侧点后，笔必然会像掭过一般，既直又齐。另外，因用笔是合理地按照笔性的特点在运用，故写出的点容易饱满厚实。但这些动作既快又很微妙（除擘窠大书外），非心精心熟，难以运用自如。再者，如果我们将用笔的角度、轻重、趋势合理自如地改变，便能写出千姿百态的优美的点。故点的变化最多，可上百余种，而其它的笔画只是它的“延伸”，“永”字八法，在此意义上讲，也就成了一法了。
如图十一所示。一横：（1）如用逆势起笔，则先用g（h）面，如用篆法，直接下按，用的是c面。（2）在原按处作翻覆提按，使作用点通过b面移向c面（而这种起笔，与竖点相似）。由于覆按的动作，使锋尖稳定地落在横向行笔的中心线上，使它不游移。如用顺笔，则入纸要深（长），锋毫裹起；如用逆笔，则打开锋毫，平铺纸上。正因为为了c面的按和翻覆的动作，所以，一横起笔的下方轮廓线既饱满又微微鼓起，而上端较为平缓。（3）有了上述合理的用笔之后，才能由缓至劲疾地向右方行笔，既增强行笔的冲力，又加强了笔在纸面上的作用力和磨擦力。（4）但在收笔之前，先要作顿笔煞势，以便笔毫能趁势提起，为收笔作准备。正因如此，在收笔前一段轮廓线犹似喇叭口，渐渐变粗，
既优美又调和，尤其是褚遂良晚年的楷书。（5）如用勒法作收笔，其方法与侧点相似；如用隶法遣出，则趁顿笔熬势之机，向右上方由缓至疾地遣出，如隋《龙藏寺碑》；如平收，则作与行笔相反方向的提收或空收，等等。凡斯种种，目的是一致的。都是为了使笔墨相对还原，以便接下去的用笔。从上可以看出，一横甚至可以用到笔毫的七个面。又因收笔所用的面（除遣出外），与行笔的面相对相反，故写完一横后，我们完全可利用作用力和反作用力，使笔毫齐顺还原。如不能如此，那证明用笔还没有或违反了笔性，毫锋散乱，难以接着写下去。
如图十二所示。一竖的用笔方法与一横极为相似，我们只要将一横竖起来再反过来看，便是竖的用笔法。（悬针除外。但 悬针出锋时，先作按势，使毫锋挺锐，与垂露的用笔的笔性有相通之处。）所不同的：（1）横用顺笔多，尔后反顺为逆；竖用逆笔多，尔后反逆为顺。故横顺笔裹锋而行笔较细；竖逆笔平铺而行笔易粗。（2）用的面不同。横用的是g（n）、e、c、b、d、h六个面；竖用的是h（a）、c、e、f、d、h（a）六个面。用笔的面，基本上呈九十度的相对性，其中横的（b）和竖的（f）面，都是反复的过渡的面。故不作详论。
勾既属于挑剔类，又类似于转折类，因它的用笔具有挑剔类和转折类的一般特征。又因勾的上端是横、竖类等，故不能独立构成笔画。从表面上看，勾的用笔颇为简单。其实不然，有许多微妙的动作。大体说来，勾前先作顿，尔后马上趁势稍稍轻提（与横、竖收笔前的动作相似），但变化的幅度极为微妙。这里提的目的是为了整锋、蓄势、改变作用点的方向作准备。最后蹲笔得势而出锋。这些与转折的用笔相似，说它们相似，因勾也是转折，也必须要合理地改变作用力的方向；说它们同中有异，因勾是锋芒毕露，最终又与挑剔相似。所以，一勾除了转折所需的提按外，又必定要用到笔的三个面，这样，才能在顺齐中勾出锐利的锋芒（同挑剔）。
如图十三所示，撇（掠）与竖（尤其是悬针）颇为接近，但用笔的面和趋势不同。（1）如用逆势藏锋，则先用a面，旋即提起（仅留锋尖于纸上），作点法顿势，即转向c面（如露锋，则直接用c面作劲疾顿势）。（2）在原重按处作翻覆提按，使作用点通过f转向e。有了上述的前题，方可行笔作掠势。（3）先作纵势行笔，约至行笔的三分之二处，渐按渐行渐提（利用反作用力），最后以拔钉之势向左上方撇出，用的是f面，取的是横势。《永字八法》中“仿佛以宜肥”，实乃发挥笔性所致，又能得其厚处。
如图十四所示，捺类似横类，取得也是横势。（1）如平捺，先逆锋作平点下笔（斜捺不一定用逆势起笔），用的是f面。（2）稍稍提笔向右上略行，用的是b面。（3）笔在原处再提，仅留锋端于纸上，然后顺势翻折向右下行笔，边行边按，尽力使笔毫开张，由缓渐疾，打开d面。（4）在遣出之前，先向e面作顿势，旋即趁势将笔杆微微向右上方倾斜（与遣出的方向一致），由缓至疾地遣出（用的是c面）。尤其是遣出的一瞬间笔锋应从笔画中抽出，雄厚挺脱，始有铁脚之称。
从上述的论述中我们可以看出，书法中任何一个细小的用笔，都来源于两个目的：其一便是建立在笔性的基础上的，以此求得每一点画的厚实感、立体感以及彼此间的承前启后的关系之目的；其二也是建立在笔性的基础上的，以此更好地发挥和利用笔性，求得每一点画和点画之间个性化和艺术化的目的。所以，笔性在书法艺术语言中，起着最为重要的作用，它是构筑书法艺术语言的物质性与科学性之基础。但笔者又必须说明：本文的主要观点，启发于笔者的老师翁闿运教授，但其中不少细节来源于笔者的先师包六科（奇拙）先生。
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