“诗中有画”说虚实

虚实相生是我国古典美学中的重要审美范畴。广泛地存在于多种文学艺术作品之中。这原本是中国画的传统技法之一：实，即是画面上笔画繁富的重点描绘部位；虚，则是画面上笔画稀疏的部位和特意留下的空白处；“相生”，则是画面上的虚实两个部分互相搭配，互补共生。这就是国画中的虚实相生。清代著名画家方薰在其《山静居画论》中曾说：“所谓画法，即在虚实之间。虚实使笔生动有机，机趣所之，生发无穷。”诗与画一脉相通，苏轼曾在《书摩诘蓝田烟雨图》中评论唐代诗人兼画家王维的诗画：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”古典诗词就借鉴了国画中虚实相生的表现手法。诗歌中的虚实相生，系指将对客观事物的描述与对主观心象的表现有机结合起来，水乳交融在一起，互补共生，乃至互相转化，相反相成，以达到虚中有实、实中有虚、化实为虚、化虚为实的境界，从而为读者拓开广阔的审美空间，丰富人们的审美趣味。虚实相生的途径，通常多是从实人手，以实求虚。但究竟怎么个求法，就得挖空心思找个窍门。仍以绘画而论：“绘花不能绘其馨，绘水不能绘其声，绘人不能绘其情。”(清・笪重光：《画筌》)这些都不能直接从正面来表现，但却也未尝不可从其侧面去暗示。《踏花归去马蹄香》传说是宋代画院考试的一个试题。这“香”该怎么画法?有这么一位考生画了落红满径，几只蝴蝶飞逐于马后，这就意味着对花香异常敏感的蝴蝶紧跟不舍地追赶着沾满多种野花馨香的马蹄而来。这种别开生面、不同凡响的构思，岂不正是从其侧面描绘出野花的香味来了么?而另一幅《蛙声十里出山泉》，则是出自现代国画大师齐白石的大手笔，“蛙声”又怎么画呢?大师却别出心裁、删繁就简，只画了一些蝌蚪涌现在山涧流泉之中。人们就不难想象到：既有蝌蚪，自必就会有蛙，而繁殖期之蛙自当时常鼓噪不已。诗画同理，诗中之以实求虚，则是以少言暗示之，以有限之言概无尽之意，乃至以不言言之――“此时无声胜有声”。诗中之“实”，是虚的信号和向导。换句话说，诗中之实与虚的关系犹如根与苗的关系，根壮则苗旺，反之根枯则苗死。虚与实，还是一个相对而言的概念，孰实孰虚，还须视具体情境而定。蒋和在《学画杂论》中的说法对我们是颇有启示的，他说：“山水篇幅以山为主，山是实，水是虚。画水村图，水是实而坡岸是虚。”由是可见，对具体作品须作具体分析、具体对待。下面就从虚实相生的几种表现形式略举其隅。
　　其一、化虚为实，以实显虚。即是变无形的心态而为有形的物态或意境，变抽象而为具象，这就须得诗人巧妙地运用比喻、比拟、象征等形象化的手段，将抽象化的情思物态化。也就是将那些难以捉摸的心象、声象，化而为可触可感的具象。这种化法，局部展现于诗中几乎比比皆是，尽可信手拈来，即如表现“愁”情的，可使之有声有色：“行官见月伤心色，夜雨闻铃肠断声”(白居易：《长恨歌》)；可使之有数有量：“便做春江都是泪，流不尽，许多愁”(秦观：《江城子》)；还可使之有长度、深度和重量：“请君试问东流水，别意与之谁短长”(李白：《金陵酒肆留别》)，“相恨不如潮有信，相思始觉海非深”(自居易：《浪淘沙》)，“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”(李清照：《武陵春》)。而整首诗写愁的亦未尝少见，即如北宋石象之的《咏愁》：
　　来何容易去何迟，半在心头半在眉。
　　门掩落花春去后，窗涵残月酒醒时。
　　柔如万顷连天草，乱似千寻匝地丝。
　　除却五侯歌舞地，人间何处不相随。
　　这首近乎谜语的诗作。全诗未曾见一“愁”字。而谜底却被诗题点破。乃是泛咏愁情的。首联追踪“愁”的影迹：悄然而至却又难以排遣，藏在心头露在眉头。颔联则进一步揭示“愁”是如何伺机而动、乘虚而人的：“愁”很容易乘“门掩黄昏，无计留春住”(欧阳修：《蝶恋花》)之时，“窗涵残月”与“酒醒”之际潜入的。颈联，则状“愁”之铺天盖地而来，其柔则如“万顷连天草”；其乱，则如“千寻匝地丝”。尾联先宕开一笔：虽得排除达官显贵(五侯)醉生梦死的“歌舞地”，则无处不在、无时不有：“人间何处不相随”?这样，将愁情化虚为实，又反过来以实显虚了。
　　其二，化实为虚，以虚显实。本为实象实境，诗人却能由此生发奇妙的联想，从实象实境中跳脱出来，避开正面描写，却以清空之虚笔间接地反映现实。诗人巧妙的构思不同凡响。往往能给人以空灵境界的美感。多以梦境或神话鬼蜮世界的幻觉虚象幻境作为现实的折光。此法贵乎题外有远旨，象外生妙境，能让人久久回味其妙趣之所在。例如南宋词人蒋捷的《燕归梁・风莲》：
　　我梦唐宫春昼迟，正舞到，曳裙时。翠云队仗绛霞衣，慢腾腾，手双垂。忽然急鼓催将起，似彩凤，乱惊飞。梦回不见万琼妃，见荷花，被风吹。
　　此词的正题是《风莲》，即风中的荷花池。词人避开正面描写，却巧借梦境，以梦见唐朝宫中美女轻盈灵巧的舞姿，隐喻莲池中荷花之神韵。以其三种情态风韵暗喻风过荷池的三种景观：一是“正舞到，曳裙时”，使人联想到微风掠过荷池时撩拨荷叶的风采；二是“翠云队仗绛霞衣，慢腾腾，手双垂”，则使人联想到清风徐来，荷池泛起层层绿波，那亭亭玉立的荷花也在频频点头暗送“秋波”：三是“忽然急鼓催将起，似彩凤，乱惊飞”，又使人联想到大风忽至，满池莲荷挤挤攘攘，狂旋乱舞，恰似舞女们兴高采烈达到了狂欢的高潮。这三种场景，由缓而急，逐层推进，直到顶峰。忽尔又笔锋陡转，由虚人实，结穴到“风莲”的题旨与旨趣上来：“梦回不见万琼妃，见荷花，被风吹”，由一场美妃欢舞的梦境中苏醒，一下子又回到眼前的现实中来，倒点题意，则词中虚境与眼前实象相映成趣，兴味恰然。
　　其三。虚实互相转化。跌宕生姿。文艺家们在从事诗画创作过程中，由物质到精神，又由精神到物质的虚实互相转化过程是显而易见的。清代著名画家兼诗人郑板桥，以其画竹的经验现身说法作出了生动的解说：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气皆浮于疏枝密叶之间，胸中勃勃，遂有画意，(由实入虚)。其实，胸中之竹(虚)，并不是眼中之竹(实)也，因而磨墨展纸，落笔倏忽作变相，手中之竹(即画出的竹，艺术品，实)又不是胸中之竹(虚)也。”(《郑板桥集》)这“眼中之竹”是客观实物的物象，“胸中之竹”则已由实入虚。转化为“胸有成竹”的竹之意象，再由“胸有成竹”转化而为“手中之竹”的艺术品，即又由虚化实了。然而，眼中之竹的实体物象，即又大不同于“手中之竹”的艺术品的实了：前者有实用价值，而后者则只有艺术审美 价值了。这也就是艺术创作源于生活又高于生活的道理吧。郑板桥不仅善于画竹，也善于写竹，且看他的《竹石》诗吧：
　　咬定青山不放松，立根原在破岩中。
　　千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。
　　诗中洋溢着诗情画意，也生动地体现出了由“眼中之竹”到“胸中之竹”。再到“手中之竹”这种由实入虚、又由虚入实的虚实互相转化的创作过程，也从其塑造出的坚韧顽强、刚毅不屈的竹的形象中体现出其象征意义来。竹，俨然就是诗人清廉自持、高风亮节的自我形象的写照。这也就体现出其更高层次的“象外象”和“味外味”来了。诗画创作中虚实互相转化的艺术辩证即此可见。