里尔克诗23首

赖内·马利亚·里尔克，奥地利诗人。出生于布拉格，早期代表作为《生活与诗歌》（1894）、《梦幻》（1897）、《耶稣降临节》（1898）等；成熟期的代表作有《祈祷书》（1905）、《新诗集》（1907）、《新诗续集》（1908）及《杜伊诺哀歌》（1922）等。此外，里尔克还有日记体长篇小说《马尔特手记》。

1875年，里尔克生于一个铁路职员家庭。高中毕业后，在布拉格大学等校学习哲学、文学史和艺术史，此后曾在慕尼黑和柏林从事写作。在文坛崭露头角后，里尔克在国内、国外不停地游历。1915年一战期间被征入伍，服役于维也纳战事档案馆。1919年迁居瑞士，直到逝世。

陌生的家庭

盲人

——巴黎

看呀，他行走并中断这都市——

并不存在于他昏暗的位置，

像一道昏暗的裂缝划过

明亮的瓷杯。又像一张纸，

事物的反光描在他身上；

但是他并不接受。就只有

他的感觉在活动，仿佛

在捕捉微波里的宇宙：

一种寂静，一种抗力——

尔后他好像等待着选择谁：

献出自己他举起他的手，

近乎喜庆，似欲婚配。

一个枯萎的女人

轻轻的，好像是在她死后

她戴上手套披上沙帔。

从她的五斗橱飘出的芳香

早已驱散了那亲切的气味，

从前她以此辨认自己。

如今这问题已不再考虑，

她是谁（一个远方的亲戚），

她常在沉思中走来走去

并照料一个腼腆的房间，

打扫，清理又爱惜，

因为也许同一个少女

还总是住在那里。

班子

——巴黎

仿佛某人迅速采编了一束花：

偶然也匆忙整理着这些脸，

弄松它们又重新压得更紧，

抓住两远的，放开一个近的，

拿这个换那个，把某一个吹醒，

从一片混杂中抛出一只狗如野草，

把显得偏低的那个的头往前拽，

好像穿过乱纷纷的花茎和花瓣，

再把它捆扎在边缘毫不显眼；

并再次伸展，做出改变和调整

并且正好有时间，为了察看

往回跳到垫子中间，垫子上

那个肥胖的，摆动钟锤的汉子

随即使他的沉重膨胀起来。

黑猫

一个幽灵还是像某一处，在那里

你的目光跟一种声响碰撞；

但是在这里，你最顽强的注视

被溶化，在这片黑色的皮毛上：

像一个疯子大发狂暴，跺脚

跺进了黑暗之中，一刹那

在一间小室那消气的软垫上

终于消停并蒸发。

就是说，每一次射向它的目光，

它似乎全都收藏在自己身上，

好冲着它们，既恼怒又恐吓，

瑟瑟发抖，并与其共眠。

但突然它好像惊醒过来，

转过视线正对着你的视线：

这时候在它圆圆的眼珠

那黄黄的龙涎香里，不可思议，

你又碰上你的目光：被裹住

就像一只绝了种的虫子。

剧院的楼厅

——那不勒斯

被楼厅上部的狭窄

像被一名画师所安排，

又像被编扎成一束

正在衰老的脸，椭圆形，

夜晚里清晰，她们看起来

更完美，更感人，好似永恒。

这些相互依仗的姐妹，

仿佛她们正从远处

没有盼头地相互盼望，

相依相靠，孤独靠着孤独；

而哥哥保持庄重的沉默，

饱经风霜，显得老道，

却被一个柔和的瞬间

暗中跟母亲做了个比较；

而在他们之间，早就跟谁

都不相像，脸长而老朽，

一个老妪的假面，落落寡合，

像在坠落中被那只手

止住了，可是第二张假面

更枯萎，仿佛它继续滑行，

挂在下面那些衣服前

那张童子脸的旁边，

最后这一张，苍白的脸色，

试图又被栏杆划掉

像还不可确定，还不可揣测。

风景

好像最后，在一个瞬间

堆积而成由古老重霄的断片，

山坡，房屋和毁坏的桥拱，

并从那边而来，好像被命运，

好像被夕阳沉落所击中，

被控告，被撕裂，豁然敞开——

那地方仿佛正以悲剧告终：

不是一下子沉入伤口，在里面

洇散，出自下一个时辰

那一滴清凉的蓝，

已将夜色掺入黄昏，

于是那从远处被点燃的伤口

慢慢熄灭如救赎。

大门和圆拱处处宁静，

透明的云彩波动

在一排排房屋之上，

房屋将昏暗吸入自身之中；

但突然有一道光从月亮

划过，闪亮，好像在某处

一位大天使把剑拔出。

罗马远郊的低地

起自高楼林立的都市，它宁肯

睡去并梦想高处的矿泉浴场，

这笔直的坟墓之路进入激狂；

而最后的农庄那一扇扇窗门

以一种凶恶的眼光目送它远去。

它们一直紧贴在它的后颈，

当它远去并摧毁，无论左右，

直到它在远方紧张地召唤神灵

并且将它的空虚升向重霄，

匆匆地东张西望，看是否还有

窗门加害于它。当它挥手

要那道长长的水管桥过来相聚，

重霄便赠予它，以此作为回报，

自己的空虚——比它活得更久。

大海之歌

——卡普里岛，皮科拉—马里纳

大海亘古的吹拂，

夜里的海风：

你不是来把谁拜晤；

若有未眠人，

他须思忖，他怎样

把你经受：

大海亘古的吹拂，

这风儿好像

只吹向古老的山峦，

从远处

携来纯粹的空间……

哦，头上月光里

坐果的无花果树

又怎样感受你。

鹦鹉公园

——巴黎植物园

在开花的土耳其椴树下，在草坪边缘，

在笼中，笼子被它们的乡愁轻轻摇荡，

长尾鹦鹉呼吸着并知道它们的故乡，

即使它们望不见，始终不会改变。

陌生地在忙碌的绿色中如一次检阅，

它们矫揉造作，觉得自己太可惜，

并以珍贵的喙，出自碧玉和翡翠，

咀嚼灰色物，觉得它乏味并将它乱撇。

下面灰暗的鸽子正将不好吃的剔出，

而上面幸灾乐祸的鸟儿相互鞠躬

在两个几乎挥霍一空的料槽之间，

但随后又摇摆，张望并睡眼惺忪，

玩弄嘴里阴暗的，喜欢撒谎的舌头，

拿脚上的套环消遣。只盼着谁来看。

肖像

但愿她那些巨大的痛苦

无一从放弃的脸上脱落，

慢慢穿过悲剧，她带着

她的美貌那枯萎的花束，

梦幻般捆扎，几乎已松开；

偶尔有一个失落的微笑，

如一朵晚香玉，倦慵地掉出来。

她在那上面镇静地逝去，

倦慵，双手美丽而盲目，

它们找不到它，它们清楚——

她念着虚构的故事，故事中

命运踌躇，想要的，不知哪一种，

她将她心灵的意义赋予它，

于是它爆发好像它不平凡：

好像一块石头的呼喊——

而她呢，以高高抬起的下巴，

让所有这些言语再次发出，

并非永久的；因为这一切无一

符合那种悲苦的真实，

符合它唯一的所有物，

这一个，如一件无脚的容器，

她必须高高捧起，超出

夜晚的进程和声誉。

威尼斯的晚秋

这座城已不再漂浮，像鱼饵一般

捕捉所有冒出水面的白昼。

更沙哑的声音从玻璃宫殿

触及你的目光。夏天的残躯

探出花园，像一堆木偶

疲倦，被杀害，头朝前。

但是从地下从老树林的骷髅

升起了意志：仿佛一夜之间，

那海军上将一声号令，

集结的战船定能翻番，

好让船队给翌日的晨风

涂上焦油，于是桨橹挥动，

百舸竟发，一面面军旗浮现，

突然遇上风暴，辉煌，沉沦。

一个总督

外国使者看见了，他们怎样

吝惜他和他所做的一切；

他们激励他趋向高尚，

也以更多的限制者和间谍

围困金灿灿的总督官职，

唯恐那权力，是他们特别小心

在他身上（如人们饲养狮子）

培养的，哪一天危害他们。

但是他，被他半遮蔽的知觉保护，

对此却未觉察并日复一日

愈加高尚。他内心里的权欲，

参议会认为必须加以抑制，

他自己抑制了。它已被战胜

在他的白头里：他的脸已表明。

斗牛

——纪念蒙特斯，1830

打从它，还没长大，逃出

公牛的围栏，受惊的耳目，

并好像在游戏中接受了

长矛骑士的倔强和皮带钩，

这暴烈的形象便底气十足——

看呀：由黑色的旧恨新仇

堆积出一副什么样的躯体，

脑袋也攥成了一个拳头，

不再是冲着某个人游戏，

不：它挺起流血的钩形脖颈，

在被砍掉的双角后面，

知道并一贯冲着那人，

裹在金黄及粉红偏淡紫的绸子里，

他突然掉头并让这惊愕者，

像一群蜜蜂而他仿佛

正受到攻击，从他的胳膊下

穿过去，而它的目光再一次

热切地抬起，可随意环视，

仿佛外面那圈子闪现出来

从那目光的闪亮和昏暗中，

从它眼睛的每一次眨动中，

在他镇定地，没有敌意地，

靠着他自己，泰然地，随意地

将他的剑几乎轻柔地沉入

因这失手的一刺而再度

滚滚涌来的巨浪之中。

唐璜的选择

那天使威胁地走近他：为我完全

准备好吧。这就是我的指令。

因为有个人超越那些人，

他们使最亲爱的从她们那一方

感到悲苦，他为我所需要。

虽然你能够爱得稍好，

（别打断我：你误会了），

可你在燃烧，而经书上写道，

你要将许多人引向

孤独，它有这样一条

幽深的入口。让她们

进来吧，我指派给你的人，

以便她们在成长中经受

埃洛伊兹并压过她的呼叫声。

圣格奥尔格

她一整夜都在呼唤他，

这位处女跪倒在地，

虚弱而警醒：看呀，这条龙，

我不知道，它为何不睡。

这时他骑着棕黄马突破拂晓，

熠熠闪亮铁铠和甲胄，

他看见她悲伤而痴迷地

从跪拜朝上望去

望见那团光，那便是他。

而他似一道光纵贯高原

举着双手朝下疾速

奔入昭然的危险，

太可怕，她却祈求他救命。

她愈加跪倒地跪倒，紧紧

使双手十指交叉：愿他获胜；

因为她不知道，此人非常人，

她的心，纯洁而又坚贞，

正将他从神灵护送之光中

拽下来。在他搏斗的身旁

立着她的祷告，如塔尖高耸。

阳台上的女士

突然她，被风包裹着，光亮地

步入光亮，像特地被挑出，

而此时卧室像在她身后

挪过来塞满了门户

昏暗像一件宝石首饰的衬底，

这首饰让一道光透过边缘；

你觉得还不到傍晚，在她

走出来之前，以便她悠然

将自己的什么搁上栏杆，

双手，以便格外轻盈：

仿佛被那一排排房顶

递给天空，为一切而动情。

相遇在栗子树林荫大道上

他被入口那一片绿色幽暗

清凉如一袭丝绸袍子所笼罩

他还是披上并理顺：此时正好

在另一个透明的尽头，很远，

从绿色阳光中，像是从绿玻璃中，

白白的有一个孤单的形象

突然闪亮，似欲久久停顿

并最终——洒下来的强光

每一步都流过它全身，

将身上的一种光亮变幻驮过来，

这变幻在淡黄色中胆怯地退去。

但是阴影一下子变得深厚，

而临近的双眼已经打开

在一张脸上，又新又清晰，

这张脸在一幅肖像上逗留

片刻，而此时两人又分手：

先渐行渐远，随后彼此消失。

玫瑰内部

对于这种内，哪里是一种外？

人们将这样的亚麻布

放到哪种痛苦上？

哪些天宇在此中映出

在这些敞开的玫瑰，

这些无忧的玫瑰的

内湖里，瞧这里：

它们怎样松散地躺在

松散物中，一只颤抖的手

似乎绝不会倾洒它们。

它们几乎不能够

保持下去；许多让自己

被充得满满的

并从内空间溢出

进入日子，日子合上自己

越来越丰满，

直到整个夏天化为

一个房间，一个梦中的房间。

镜前的女人

像是给安眠酒加上香料

她把她的倦容轻轻

溶入清澈如水的明镜；

再投进她全部的微笑。

她等待水面慢慢升涨；

然后又把一头长发

浇入镜中，秀美的肩胛

耸出晚礼服，她从这镜像

静静地饮。她饮沉醉时

情郎啜饮的酒浆，

审视着，心里充满怀疑；

当镜底映出壁柜，烛光

和迟暮时的阴郁，

她才向侍女挥了挥手。

英国诗剧

与莎士比亚

一

对于莎士比亚，人们经常用极高的词句来称赞他。好像在谈论他的时候，一切形容词都加码了。既然如此，我们也就不得不放大比例，先来看看英国文学全貌。

而这样一看，就会发现这个文学历史不长。不要说不能同中国、印度、波斯等国的文学相比，就在西欧一个地区内，其成熟期也比意大利、法兰西两国晚，与西班牙大体同时。就其世界重要性来说，英国文学史开始在16世纪，到现在不过400年光景。它是随英国资本主义的兴起而兴起的。

在这400年里，英国文学有过三个兴旺时期，各有其经济的、政治的、社会的原因，各有一大群优秀作家，各有其最活跃的文学形式，即：16、17世纪的诗剧，19世纪初年的浪漫派诗歌，19世纪中叶的现实主义小说。

莎士比亚的地位是：作为英国16、17世纪诗剧的第一名代表，他恰好站在英国文学发展的起点。

然而他不是孤独一人。在他的身边站着许多诗人、哲学家、教育家、翻译家、文学批评家、小说作者、劝世文作者、实用性小册子和指南的编写人，还有一大群剧作家。他活在一个活动频繁、有多方面成就的文学时代，而使这个文学时代放出异彩的则是诗剧。根据不完全的记录 [1] ，从1558到1616约60年中，公开营业和为贵族特设的戏院达18所，戏班子（连同“孩儿班”在内）有35个，剧本在500以上，剧作家不下180人，其中至今著称的约20人。莎士比亚是这些人当中的一个；只有把他放在整个英国诗剧的背景之前，我们才能看清他与当时其他剧作家共同的地方，他的独特贡献和弱点又在什么地方。

二

16、17世纪英国诗剧本身就有其独特性。它既不同于古希腊诗剧，也不同于17、18世纪的法国诗剧。在英国本土，后来曾有不少作家尝试用韵文写剧，其中不乏诗才（艾迪生、柯勒律治、雪莱、丁尼生等人全试过），甚至不乏善于绘声绘形、模拟口吻的所谓戏剧性较强的诗才（如拜伦和勃朗宁），但是谁也没有能够复兴英国诗剧；他们的剧本纵有短期获得上演成功的，也只是昙花一现，没有一个在舞台上真正站稳脚跟。

原因之一是：16、17世纪英国诗剧根本不是文人剧。有一系列的社会条件造成了它的独特性：它兴起在英国历史的一个关键时刻——欧洲西北角的岛国由于资本主义生产方式的逐渐发展而强大起来，1588年战胜西班牙后成为当时最富于侵略性的殖民帝国；它衰落在英国资产阶级革命的前夕；它在几乎没有传统的情况下脱颖而出——尽管它身上有一点古罗马和中世纪拉丁剧的痕迹，它的根子却在民间；它的演员原来是背着被包在乡下到处走动、被官府看作“流氓”的一群；它的剧作家许多就是演员，也有几个不得志的秀才（即所谓“大学才子”），一开始没有一个社会上层人物；当时写诗、写传奇的人当中，有像菲利普·西德尼爵士那样的世家子弟，但是开创英国诗剧的作家当中却只有老演员、流浪汉、穷书生、泥水匠、皮匠的儿子等等来历不明、身世不清的人。

正是这些人，虎虎有生气，各显神通，相互之间有时也吵吵嚷嚷（因此而有所谓“戏院之间的战争”），但却常常几人合编一剧（因此而使后世的学者在作品谁属问题上大打笔墨官司），协力建立起来了一种辉煌的新戏剧。它敏锐地、生动地、强烈地表达了英国文艺复兴时代的精神，即使写的是古丹麦故事，也反映了当时英国的现实；它吸引了各阶层的观众，包括小商人、学徒、工匠等，他们是它的最热心的爱护人和最严厉的批评者；它在历史剧、喜剧、悲剧、传奇剧各方面都获得了巨大的成就；它在技巧上也是自创一套，打破了过去的惯例，即使着意拟古也是“以我为主”；它将浪漫情思和现实描述糅在一起，将悲剧和喜剧大胆混合；它是戏剧，又是诗，而且二者是结合的，其紧密程度在英国文学史上是前无古人后无来者。

但是它又是粗糙的、芜杂的，而且在某些情形下是落后的。一种新兴艺术总不免粗糙、芜杂，只有到了它的衰落期才变得过分精致起来，这一点不必多说。落后又在哪里？不在它的简陋的舞台情况——舞台伸入观众之间，人们可以从三面看戏，台上没有布景，院子大部分没有遮盖，多数观众露天站着，任凭风吹雨打；在这样的情况下而能用剧情强烈地吸引他们，使他们觉得舞台上的人物深刻地表达了他们的思想感情，这只能说明当时剧作家的成功，说明这一种新兴艺术的力量。落后不在这里，而在混杂在它的文艺复兴时代精神里的中世纪思想的残余：基督教的宇宙观、封建地主的历史观、相信鬼神与征兆、害怕世界末日，再加上一系列反科学的相应论——人身上的四种气质相应宇宙里的四种元素，人的一生中的七个阶段相应地球周围的七座星球，人的小宇宙相应天地间的大宇宙，而在上帝、天使与草木岩石之间存在着一根生命的连锁，其最中的一环恰是半神半兽的人……

这些观念不可避免地影响了戏剧本身。就在莎士比亚的笔下，哈姆雷特会见鬼魂，麦克白问计女巫，《皆大欢喜》里有杰奎斯关于“人生舞台上有七个时期”的妙论，《特洛伊罗斯与克瑞西达》里有俄底修斯关于必须维持严格的“等级、地位”的大段警告：

所有的天体，行星，这个地球中心

都遵守等级、次序、地位、

规则、航程、比例、时节、形式、

职务、惯例，一线相接，秩序井然；

……啊，等级

是一切壮举的阶梯，一旦受到震撼，

事业就染上重病。要是没有等级，

社会里的集团、大学里的学位、城市里的行帮、

大洋两岸之间的和平交往、

家庭里长子的权利和义务、

高龄、王冠、节杖、桂冠的特权，

又怎能保持确实的地位？

等级一旦抛弃，犹如琴弦失调，

好一片嘈音！物物对碰，

好一阵冲突！海里的浪潮

会猛涨高升，越过海岸，

将这个坚实的地球泡个稀烂！

强壮的青年会凌驾衰弱的老人，

不孝子会一拳打死老父亲；

强暴变成有理，有理与无理

都会失去意义，而处于有理与无理之间

听它们不断争吵的公平之神也就徒拥虚名。

这样凡事都只求权力，

权力变成欲望，欲望又成嗜好，

嗜好原是四野的豺狼，

如今又得到欲望和权力撑腰，

更成为掠夺全世界的凶兽，

最后连自己也一口吞下。

但是像某些英美学者那样强调这个戏剧的浓厚的中世纪色彩却又错了。这些观念虽然零零碎碎加起来一大堆，却不是当时任何有成就的剧作家的思想中的主流；剧中人物在一定戏剧场合中的言论未必就是作者的意见，相信某一个别说法也不等于全盘接受中世纪教会的整个思想体系；文艺复兴时期资产阶级文化革命是猛烈的，却又是不彻底的，资产阶级容忍中古思想的残余并为了共同对付劳动人民而与之妥协，加以利用，也是明显的历史事实；但是这个戏剧的主要精神却是世俗的、现实的，洋溢着新生力量的自信与乐观。《哈姆雷特》中的鬼魂代表了一个旧本子的原有情节，而莎士比亚所歌颂的却是人的伟大；举一篇俄底修斯的“等级、地位”论，可以举出一百篇关于个性解放、无视传统的台词来与之抗衡，例如在一个年轻剧作家的笔下，出现一个天不怕地不怕的牧童，一上场就这样高呼：

让世界听着：不得以出身论人，

德行才给人真正的高贵，

最大的光荣！

这同“天生等级论”是完全针锋相对的。牧童又作了庄严的宣告：

宇宙用来制造人的四种元素，

在我们身上打仗争霸，

告诉我们人人要树立雄心。……

这两节诗来自马洛（1564—1593）的《帖木耳大帝》（1590）一剧；马洛是皮匠的儿子，虽然上过大学，却同一批离经叛道的无神论者往来，最后在一个酒店里被坏人用匕首刺死。他以“壮丽的诗句”出名，事实上是第一个成功地用英国五音步抑扬格素体无韵诗写剧本——即第一个使英国诗歌同英国戏剧结合起来——的重要作家，虽然只活了29岁，却留下了许多诗和六个诗剧。在这些诗剧里，马洛歌颂了像帖木耳那样的帝国创始人、浮士德那样的追求无限知识和经验的无畏的魔法师，而对贪婪的犹太富商巴拉巴斯和优柔寡断的英王爱德华二世进行了批判。他笔下的英雄人物真有一种叱咤风云、使河山变色、使星座动摇的文艺复兴时期巨人气概。他的毛病正在无限突出个人，完全无视人民群众的力量。上面所引的几行诗充分道出帖木耳的野心；马洛将他的个人扩张的欲望提到了宇宙元素的高度。宇宙四元素说是欧洲中世纪反科学的论点，然而马洛这个无神论者却用它来强调了中亚细亚草原上一个大帝国创始人的征服和扩张的欲望。同这个时期多数剧作家一样，他大胆地混杂古今，糅合东西，无视时间与空间的限制，其目的只在酣畅地表达新的时代精神。如果我们单凭四元素等字样就来断定马洛的中古性又将是如何谬误！

马洛是一个先驱者，一个奠基人。他引导英国诗剧进入了一个繁荣时期，但他自己却在大门前面倒下了。从帖木耳的“雄心”到俄底修斯的“等级”，大约过了15年，这其间英国诗剧由少而长，涌现出一大批优秀的剧本——然而再下一步却是繁荣中露出衰象，一个巨大的危机在逐渐形成了。

文学反映现实。在现实生活里，1600年左右，英国伊丽莎白王朝已成强弩之末。在农村，由于不断的圈地运动，大片土地荒废；无数乡村杳无人烟，土地成为经济投机的对象，大面积田产从破落贵族转入强有力的商人手中；乞丐遍地，伊丽莎白女王某次巡游全国，曾经叹道：“到处都是穷人！”1594—1597年间全国缺粮，许多地方发生贫民抢劫面包店事件 [2] ；16世纪末的粮价高达15世纪末的三四倍，而熟练工匠的工资只增一倍 [3] ；经济危机不断出现，后来1620—1624年由于布匹出口猛跌而引起的大危机更是震动了全国 [4] ；国会与王室之间有关于专利权的激烈争论，女王将专利权赏赐宠臣，甚至日用必需品也归他们专利，物价大涨，引起民间激愤，国会也不断反对，女王不得不在1601年允诺以后不再发出专利准许证，对已发的也要部分废止；统治阶级内部矛盾尖锐化，连女王的宠臣、侵略爱尔兰的英军统帅艾赛克斯也在1601年2月因内部权力之争而被斩首；从1602年12月至次年12月，伦敦大疫，死者三万八千人，为当时首都人口的四分之一，商业停顿达六个月，又引起一次经济危机 [5] ；在城乡各处，掺和着经济上的不满和宗教上的迷信，人心惶惶，以为宇宙末日将至；最后，灾难深重的农民终于忍无可忍，在1607年在中部诸郡发动了一个大规模的武装起义……

在诗剧本身，1600年以后呈现这样的局势：莎士比亚在写《特洛伊罗斯与克瑞西达》之前已经完成《哈姆雷特》，之后又开始一系列悲剧和几个所谓“痛苦的喜剧”的创作；马斯登在《安东尼奥的复仇》（1602）里除了写复仇，还写一个父亲为了阻止自己女儿与人恋爱而扬言当场抓住她与另一男人拥抱；查普曼用庄严瑰丽的文笔写法国英雄堂勃华的死亡，他弟弟如何为他复仇，最后又怎样因为痛恨“这个邪恶的时代的各种恐怖行为”而自杀；顿纳在《复仇者的悲剧》（1607）让一个好色的公爵深夜走进里屋，去同一个上了毒药的骷髅接吻，又在死前亲眼目睹自己的夫人同自己的私生子通奸；顿纳的另一剧本《叛神者的悲剧》（1611）和查普曼的“痛苦的喜剧”《寡妇的眼泪》（1612）都异想天开地将埋葬死人的墓地当作男女幽会处；韦伯斯特在《白魔》（1612）里写公爵毒死自己忠实的妻子，公爵的情妇又设法害死自己无能的丈夫；在鲍茫和弗莱契合写的《驯悍者被驯记》（1611年上演）里，兄妹热恋的场面得到了强调；在他们合写的另一剧本《少女的悲剧》（1611年左右上演）里，新娘在新婚之夜将新郎赶出洞房，公然宣告她已成了国王的情妇！另一大剧作家密特尔顿也不甘落后，在《女人防范女人》（1612年上演）里着力写叔侄通奸！……

这些剧本都上演或出版在1600—1612年之间，亦即都在17世纪的第一个十年之内写成。它们共同的主题不是复仇，就是淫乱，而且多数是二者兼有。复仇的主题早在16世纪80年代就已在英国诗剧出现，基特所写的《西班牙悲剧》就是有名的例子。这个剧本在1592年上演时获得巨大成功，得到观众热烈的欢迎，剧中有凶杀，复仇，鬼魂，疯子，在复仇的过程中也有戏中戏，除了是父报子仇而不是子报父仇之外，同莎士比亚的《哈姆雷特》有许多相似之处。因此，英美学术界认为以复仇为主题的悲剧构成16、17世纪英国戏剧里一个独特的传统，有的人还将这传统远溯到公元1世纪古罗马悲剧作家塞内加。然而问题是：为什么这个传统要在《西班牙悲剧》获得成功十年以后才突然兴盛起来？是什么东西使得一大批重要作家不约而同地在17世纪初年都写起这种“血与雷电”的复仇剧来？

如果我们将《西班牙悲剧》与这个时期的复仇剧比较一下，又不难发现在后者之中，不仅死法杀法更怪更惨，而且加入了色情，原有的不健康的东西得到了恶性发展，有一种世纪末的神经质的痉挛进入了这些诗剧。然而莎士比亚的《哈姆雷特》不属此列；虽然它有复仇剧的几乎一切成分，它却超越复仇与淫乱而成为全面体现文艺复兴时期精神的深刻的悲剧——这个正说明了莎士比亚的伟大。但就是莎士比亚也在这个时期的剧作里用了大量与病疫、腐烂、尸骨、野兽有关的形象，像是他在这个时期对某些社会问题感触特深，发奋要在他的悲剧里倾吐出来。至于其他的剧作家，那就不只是某些形象的问题了，而是全部剧本发出腐烂的气味。也正是这种气味吸引了以艾略特为首的英美现代主义派文人。他们盛赞这类诗剧中的“玄学式的机智”，认为在《复仇者的悲剧》里，剧作者顿纳替“一种对于人生的恐惧，当时及以后任何时期都少见的，准确地寻到了恰当的字和恰当的韵律” [6] ，而写《白魔》和《马尔菲公爵夫人》的韦伯斯特更是“一个走向混乱的十分伟大的文学和戏剧上的天才” [7] 。

顿纳的诗才，特别是韦伯斯特的诗才，确实给人深刻印象。但是他们却只用诗才来写半夜墓地的幽会和疯子成群的狂舞！两人当中，韦伯斯特（1580？—1635？）的情况更加值得研究。在17世纪20年代后期中，亦即在莎士比亚搁笔之后，英国诗剧的悲剧作家之中，第一名要数这位据说做过裁缝或教堂小职员的怪才。他写剧不多，重要的只有二个：《白魔》（1612）以气势胜，《马尔菲公爵夫人》（1623）以感人见称。前者是一个以绝好诗才而写无意义的内容的典型例子，正是一种文学走向下坡路的征象。后者有一定的积极意义。马尔菲公爵夫人青年守寡，和自己的男管家偷偷爱上了，做公爵和主教的两位哥哥知道了此事，认为有辱门楣，派人将她在百般折磨之后，用绳子勒死。她敢于无视等级和地位的悬殊差别，采取主动，向自己的管家求婚，大胆之中又现出妩媚：

去，去夸口吧，

说你使我丢掉了心——我的心飞到了你胸口，

但愿它在那里繁殖爱情！……

　　　　怕什么！

有什么叫你不安的？这儿是个活生生的人，

再也不是那座跪在我前夫坟前的

冰冷的大理石雕像。清醒吧，清醒吧，

我这里撇开一切虚伪礼教，

只用一个年轻寡妇的身份

要你做她的丈夫，做寡妇的人

也就顾不得害臊了。

等到执刑人站在身前，死亡在即，这位年轻女子又表现出毫无畏惧：

　　　　勒吧，用力勒吧，

你们一用力就会将天堂拉到我的身上。

而且，就在这个时候，她还嘱咐她的侍女：

请你记得要给我那小儿子

吃糖浆治咳嗽，也别忘了告我那女孩

每晚临睡前要祷告。好，各位请吧，

要我怎么死法？

在这里，韦伯斯特成功地创造了一个勇敢、正直、善良的妇女形象。无怪不少批评家称他在某些方面仅次于莎士比亚。然而这一点积极意义却给全剧的疯狂、残虐的空气淹没了。马尔菲公爵夫人临死之前，给一群疯子围着，他们尖声怪叫，挽手乱舞；她的死法也在台上详细表演：行刑队抬着一口棺材、几股长绳和一口铜铃进来，主要的行刑人一边摇铃，一边对公爵夫人唱起死亡之歌——

蠢材们有什么值得紧抓不放？

他们在罪恶里孕育，在哭泣里诞生，

他们的生命是错误的大雾，

他们的死亡是恐怖的风暴……

不仅公爵夫人在观众眼前死去，她的使女也被当场勒死，而且后来观众还看见公爵夫人的两个孩子也陈尸台上。然而剧作者并不满足，他又在下一幕里写公爵发疯，主教毒死自己情妇，最后公爵、主教、他们派去杀公爵夫人的凶手和同公爵夫人私下结婚的管家四个人一齐倒在血泊里，同归于尽。

在一种文学的生长期，往往是技巧赶不上内容的需要；在一种文学的衰微期，往往是内容猥琐而技巧过剩；只有在一种文学的壮年，才产生技巧与内容大体相当的情况。马洛洋溢着英国文艺复兴时期的新精神，歌颂人的伟大和生的欢乐，然而他的戏剧艺术还是不够成熟。如今时隔25年，在韦伯斯特身上，我们却看到了出色的诗才浪费在不必要的死亡描写上，善于写动人场面的戏剧才能却用来制造恐怖，而且是为恐怖而恐怖，这就表明剧作家和观众都处在怎样严重的病态心理之中，英国诗剧的危机已经出现明显的迹象了！

然而这只是一个开始。诗剧还在继续堕落。韦伯斯特之后，一批剧作家更露骨地写凶杀戏、色情戏，舞台上出现坟墓裂开，死人穿着寿衣跳了出来；出现专门勾引青年男子的有地位的中年妇女；出现更奇怪的死法与更下流的拥抱。同时，这危机也是一个戏剧语言上的危机。韵文慢慢地显得不济事了。莎士比亚的诗才不见了，韦伯斯特的怪才也熄灭了。剩下的人当中，弗莱契进一步迎合贵族趣味，在用油滑、轻浮、软绵绵的诗体写传奇剧，造成了一时的歪风；到了更晚的福特和修莱等人手里，韵文虽然仍旧写得圆熟，却只是无精打采的蹩脚韵文，而且韵文自韵文，戏剧自戏剧，二者距离日远，原来的紧密结合不见了，一个伟大的诗剧时期看来是到达终点了。

造成这危机的直接原因之一是：王室和贵族加强了对于戏剧的控制。15、16世纪时，英国戏剧活动主要见于民间——即使是所谓“奇迹剧”和“道德剧”，虽然用寓言方式表演宗教题材，也是在同业公会的厅堂或旅店的天井里给城镇的市民演出的；宗教只是一层薄薄的掩盖，人们欣赏的是戏中人物的世俗的性格和风趣的谈吐。等到16世纪80年代，开始有了更齐全的戏班子，他们为了能上演不得不投靠权贵门下，得到了名公大人甚至女王本人的“保护”。90年代出现两大班子并立争雄的局面：一个是“海军上将的仆人们”，另一个是“皇室总管大臣的仆人们”，后者即是莎士比亚所属的班子，他们在1604年即詹姆士一世登基之后，又提高身价而变成“国王的仆人们”。这种“保护”是王室贵族插手戏剧的一种方式。此外又有剧本检查的制度：皇室有典礼官专门检查剧本的内容，如有亵渎上帝、讥讽时政、涉及外交的都由他削改，或禁止上演及印行。控制班子和剧本之外，王室贵族又以他们的观赏趣味来影响戏剧。王室常召戏班入宫演出，在詹姆士一世时期更加频繁，1603—1616年间宫中共演戏三百多场，其中177场由莎士比亚所属班子演出。 [8] 但是显然莎士比亚的剧本不及别人的那样受宠：根据宫中记载，这个班子在1630年9月到1631年2月的半年当中共在宫中演出20个剧，其中只有一个是莎士比亚所作，即《仲夏夜之梦》，而有10个出自善写传奇剧的鲍茫和弗莱契的手笔。 [9] 从这里也就可见当时王室戏剧趣味之一斑。一般贵族原来有几处私人看戏的地方，但他们也常在公开营业的戏院出现，1621年有势力的西班牙驻英大使在幸福戏院看戏，到了1634年连王后也到黑衣僧戏院看麦生求所作剧本的上演。 [10] 但不论院子公开或不公开，演的班子还是同样几个，有时为了应付宫中堂会还有联合演出的。这些都表明这些班子和它们的编剧人经常受到当时统治集团中贵族派的压力和影响。原来起自民间的艺术形式现在被他们拿了过来，变成反映轻佻、浮华、荒淫、无耻的贵族时尚的万花镜了。

然而在这戏剧内部，也有对这种时尚进行抵抗的势力。上述的危机，主要是悲剧的危机。当时也曾出现另一类悲剧，即以海伍特的《死于恩情的女人》（1607）为代表的市民家庭悲剧，但是虽有这部力作，却并未造成一时风气。在喜剧方面，虽然所谓浪漫喜剧也在堕落，却在1600年以后出现了一类有力的新剧本，即以伦敦社会为描写对象、以针砭世态为目的的写实的讽刺喜剧。

和悲剧与浪漫喜剧不同，讽刺喜剧只写当代题材。对于要了解17世纪初年的伦敦情况的人，它提供了真实、生动的风俗图。在悲剧日益堕落的时候，它呈现了新鲜活泼的生命力。在韵文逐渐失去它的戏剧作用的时候，它另觅途径，多用散文，以至只用散文。

讽刺喜剧也拥有众多作家，而且大多是兼写别类剧本的人。马斯登、密特尔顿、查普曼、海伍特、戴克、罗莱、麦生求等人都是此中能手，而他们的主帅则是本·琼生。

琼生（1572？—1637）也写过出色的悲剧，他的主要贡献则在喜剧。他出身泥水匠的家庭，自己也做过泥水匠，当过兵，演过戏，杀过人，因此而几乎被处绞刑；另一方面，他上过伦敦著名的威斯敏士特学校，加上后来努力自学，精通古典文学，变成当时剧作家中最有学问的人。他对于戏剧有一套理论，反对初期英国诗剧的跑野马，逞雄辩，不赞成写英国历史剧，也嘲笑马洛式的堂皇的悲剧，而主张：

永远保持勇气，蔑视任何恐惧，

将时代的病态解剖清楚，

深入到每根筋络和神经。

他认为好的戏剧应该有这样的形式和内容：

事情和语言都要真像常人，

人物要照喜剧去挑选，

喜剧是时代的形象，

它嘲弄人的愚蠢，而不是罪行。

第二段话出现在《每人合乎气质》的修订版的序曲里，写的时间大约是1612年 [11] ，这正是我们在上文提到的复仇和色情剧流行的时候，琼生此话显然是有所指的。正是那些剧用夸张的语言写奇怪的罪行，而且故事总是发生在意大利或者法国，作不了当时英国的形象！西方批评家们喜欢说琼生是个古典主义者，事实上他是作为一个现实主义者来对这些色情狂和虐杀狂提出批判的。

理论如此，那么他的实践又怎样呢？回答是：琼生的一系列的讽刺喜剧构成英国戏剧里坚实的成就的一部分。

为了解剖时代的病态，琼生首先集中精力来写“气质”。所谓气质，即是存在于一个人身上的主要的精神状态，或贪婪，或自大，或淫荡，或伪善；换言之，剧作家对于气质的注意实是对于人物性格的集中注意。琼生的艺术是一种突出和放大的艺术，而他所突出和放大的都是富于社会意义的东西：在《伏尔蓬尼》（1607）里他将属于贪婪“气质”的诸色人等放在一个抢夺遗产的中心处境之内，暴露他们某也狐狸，某也苍蝇，某也乌鸦，某也兀鹰——总之是一群野兽；在《炼金术士》（1612）里，他同样是将贪婪的欲望放在强光灯下，不过场合变成了一个骗人的炼金场，它像吸引苍蝇似地引来了色鬼、赌棍、土财主、小书记，还有两个清教徒。清教徒的出现是值得注意的。他们也要发财，然而又要伪善地说只是为了有钱“能买通州官，使他们帮助我们的宗教”（第三幕，第一场）——换言之，要带着“良心”来做投机买卖。发财致富而又效劳上帝：这正是流行在当时信奉基督教新教的商人们之间的堂皇说法。

琼生究竟是从什么人的利益出发来攻击这种发财狂？有些英美学者爱说他和许多其他剧作家承继了中世纪教会对于重利盘剥的谴责态度——其实琼生在这里攻击的并不是高利贷，（伏尔蓬尼本人就说：“……我不动用公共银行的款子，也不私下重利盘剥。”）而是当时伦敦社会实际发生的为了发财致富而进行的各种投机和欺诈行为。同莎士比亚一样，他的思想里也有旧的成分，但是当他用十分讽刺的笔触来揭发老狐富翁、炼金术士和伪善的清教徒的时候，他是在宣泄当时英国穷苦人民对这些财迷所感到的愤怒。

观众在看琼生的戏的时候，不仅出了一口气，而且也得到很大的艺术享受。琼生在当时及以后一个时期内都是剧坛首席作家，莎士比亚的名气远远赶不上他。 [12] 由于做过多年演员，他对于舞台艺术有精湛的掌握，所写剧本结构谨严，人物性格的突出则如上述。不少的人以为他古典学问好，又有一套理论，一定写得枯燥乏味；这是把琼生看作书生了——而当时英国多数剧作家不是书生，而在民间混过，同社会生活有密切接触。琼生更是浑身浸透了伦敦生活的雨露，晒饱了泰晤士河两岸的阳光，在熙熙攘攘的人群里找朋友、寻新闻，张开两只耳朵听市井无赖的有趣、锋利的谈吐，搜寻新鲜的口头语和地道的英国妙词来充塞自己的剧本。他不可能真正地鄙视“这没头脑的、笨拙的群众”（虽然这话是他自己说的，资产阶级学者也常引用作为他“不民主”的证据），因为他就是群众中的一员。他的剧本不但毫不枯燥，而是妙趣横生，众多的活跃人物几乎要越出舞台；他的社会见解——他的讽刺——他的理论——恰好给了他一点纪律和约束。他的诗才别创一格，能够壮丽如马洛——任何人都不能不注意伏尔蓬尼上场时讲的一段有关财富的台词，事实上这个剧本的开端是英国全部戏剧里最有戏剧性的开端之一；他也能够温柔典雅——任何人只需一读他的小诗“请只用你的眼睛向我祝酒吧”便知究竟；但是更典型的却是那种挖苦的、豪放的、粗鲁的、能言善辩的诗体。在他的题材和他的诗体之中，莎士比亚未必胜得过他；而且，和莎士比亚不同，他还跳出韵文的范围，不仅在几个主要讽刺剧里用了大量的散文，而且完全用散文写了一个重要的喜剧《巴塞罗缪节集市》（1614）。在这个剧里，伦敦中下层社会形形色色的人——仍然包括了伪善的清教徒——像走马灯似地来回转动，情节十分复杂，内容十分生动，剧作家笔酣墨饱，说起笑话来百无禁忌——然而却没有不健康的色情暗示。

琼生也有不少缺点。他对市民虽然挖苦得厉害，对于宫廷则在一度得罪之后，力求迎合，曾经浪费了巨大的精力去写许多无意义的娱乐舞剧（Masques）。他的优秀剧本只不过五六个，而就是它们也是热闹有余，深刻不足；看着读着也还有趣，一看完却很少回味。

琼生死在1637年。他的讽刺喜剧传统还在继续，他用散文写剧的成功试验也有力地指向将来，但是在诗剧本身，情况却不堪闻问了，剩下了修莱、达符能等人在维持残局。王室仍然“保护”戏班子，但是被清教徒商人所控制的伦敦市政府和国会越来越激烈地反对演戏，理由是戏院伤风败俗，有碍治安，也容易传染时疫。他们既反对修莱等人的淫杀剧，也不能忍受琼生、麦生求等人剧中对清教徒的讽刺。他们向来是不允许戏院建在伦敦市区之内的，为此伦敦市长曾同王室争吵过多年。多年以来，清教徒当中的教士和文人也在不断写小册子攻击舞台，有人还因此而受到王室的刑罚，例如威廉·泼林就给割去双耳，并判处长期监禁。但是这个已经大部贵族化了的艺术形式早就为强大的资产阶级所不容了，1642年内战一起，清教徒所控制的国会不但释放泼林，而且在9月2日正式通过法令，封闭了所有戏院，禁止一切演剧活动。英国诗剧从民间崛起，经过一段异常光华灿烂的兴盛时期，终于落入贵族掌握，到此已经衰竭，国会的禁令只不过是最后送命的一刀罢了。

三

现在回头来看莎士比亚。

16、17世纪英国诗剧中作家辈出，好戏连台，应该说：即使没有莎士比亚，它也要占英国文学史上光辉的一页。

然而毕竟有了莎士比亚。这就使英国诗剧更加灿烂。在那样多出色的剧作家里争一席地已是不易，而他却在400年的检验与再检验里证明确比所有的他们高出一筹，这就使我们更加珍视他的成就。

他是创建者：他第一个 [13] 用写史诗的规模写了九个历史剧，生动地叙述了也评论了从约翰王到亨利五世的300年英国历史。我们说他评论了这段历史，这是因为将这些历史剧放在一起来看，莎士比亚歌颂英国民族国家的形成，拥护强有力的开明君主，谴责封建集团之间的斗争，暴露阴险恶毒的政治人物的危害，他的倾向性是明显的。

他有点铁成金的本领：他的剧本的主要情节几乎全部来自别人，然而经他加工之后，这些情节获得了新的深刻的意义。哈姆雷特在他手里从一个通常的复仇者变成一个胸襟广阔、思想深刻的人文主义者，这个变化是至今都令人惊叹不已的。

他最懂戏：他的剧本总是情节生动，比别人的更能利用当时舞台的特点，发挥当时演员的潜力。他写得比较放松，自由，然而却不稀罕使用廉价的“手法”，如突然出现一事，叫观众大吃一惊之类。他剧中的情节总是有足够的理由在后面的，在情节的安排上他显示了卓越的比例感和节奏感。

他善于创造人物：他的人物总是比当时别的剧作家笔下的人物更全面、更深刻。他善于窃取我们的心，使我们同情他着力刻画的主要人物。几百年来，哈姆雷特、奥赛罗、罗密欧、考狄利娅、苔丝狄蒙娜、鲍希娅、朱丽叶、罗瑟琳……吸引了无数世代的观众和读者。他在描写性格方面不简单化：高利贷者夏洛克有其残忍、凶恶的主要一面，也有其作为犹太人受侮辱受迫害的次要一面。他不是一下子就将人物的性格全盘端出，他让他们随着剧情的发展，在同别的人物的接触往来里泄露他们自己，丰满他们的形象。这种接触和往来就是人物之间的社会关系，他总是力图在这种关系里注入重大的思想内容，于是我们看见一个年轻的人文主义者同一整个险诈的朝廷对立，一个正直、勇敢、诚挚的英雄同一群马基雅维里型的冒险家对立，一个代表新兴的资本主义势力的进出口商人同一个体现中世纪剥削制度的高利贷者对立……这一系列的对立就是一系列意义重大的冲突，在冲突和冲突的解决里人物显示他们性格的更多方面，给予观众以新的震撼和新的了解。19世纪英国批评家几乎完全集中注意力在莎士比亚的人物性格上，这是过偏了，但这也因为莎士比亚的人物性格确有可以深挖、值得深挖的地方。

他是用心良苦的实验者：16、17世纪英国诗剧本身就没有多少传统负担，但是莎士比亚在放手实验方面比别人走得更远。他一方面博采众长，学马洛的气魄，学琼生的坚实，学查普曼的庄重典丽，学鲍茫与弗莱契的优雅流畅，使自己成为真正的多面手，在历史剧、喜剧、悲剧、传奇剧各方面都写出超过当时最高水平的剧本；另一方面，他又总要增加自己新的东西：他的喜剧更多田园气息，似乎他的心一定要跟着那群业余演戏的工匠在绿树林里穿来穿去，才感到一种清新的乐趣；他的插科打诨也不只是“滑稽穿插”，而是使剧本的意义更加深刻的安排——《麦克白》里半夜敲门时的门房叨唠 [14] ，使观众回到现实生活，更增加下面杀人一场的恐怖，同时也预告观众，这事是极不合理，违反了自然（而不只是伦理）的法则，从而将悲剧提到一个更高的平面；《哈姆雷特》第五幕第一场里两个掘墓人的一段谈吐——

乙：……如果这死的不是什么上等人家的妇女，人家也就不会用基督教仪式来埋她了。

甲：可不是么！大户人家的阔气人就比别的小基督徒更有权利投河上吊，这又何苦！来，我的锄头。要数家世，再也没有比种地的、挖沟的、掘墓的这三家更古了。他们都干亚当老祖传下来的那一行。

乙：亚当是一个绅士么？

这是对剧本情节的评论——像是莎士比亚忽然警觉到剧中都是王侯将相，缺少了宫殿外面的人民群众的直接评论是不行的——但同时这也是对当时社会的评论。关于亚当是否绅士的一问总使人想起流行在1381年武装起义的英国农民队伍里的两句口号：

想当初亚当和夏娃男耕女织，

谁又是老爷绅士？

正是通过这些下层人民的口，莎士比亚发表了他的社会评论；也正是这种穿插，增加了剧本的戏剧性，也深化了剧本的思想意义。因此我们不能只从技巧上来看莎剧中各种混合——20世纪前半的英美学者喜欢谈莎士比亚及其同代剧作家作品中的双重情节、多层意义等等，大多是从晦涩、模棱两可的“机智”、“似是而非的颠倒”种种立论，却忽略了这当中的社会评论和思想意义。

他又是语言的魔术师：莎士比亚的艺术试验，最大胆的是在戏剧语言方面；他显然超出同时剧作家的地方，也是在戏剧语言方面。戏剧语言不同一般，仅仅能写出若干警句未必能构成好的剧本；它必须是一种能够推进剧情、刻画性格、能够应付各种场面亦即能上能下能粗能细的语言。而莎士比亚拿到手的，又是一种特殊的戏剧语言，即以十个轻重相间的音节组成的一行为基本单位的韵文：它没有脚韵，读之不完全像诗，然而它又有强烈的诗歌节奏，绝不是散文。马洛曾使这韵文在很大程度上适应戏剧的要求，开创之功不可没；但是在他的手里，这种韵文还是不够灵活，壮丽有余，细腻不足；能够堂而皇之，却不能描写细微的具体事物；能够适应马洛那种突出描写一个伟人的悲剧，却不好用来写喜剧——即使是浪漫情调的喜剧。莎士比亚及其同辈人的重要成就之一，就是他们合力驯服了这种韵文，而且在驯服的过程里又发掘它的潜力，鼓励它更向前进，这才使它成为一种高效率的戏剧语言，起了当时散文所不能起的特别作用。这些人各有千秋，有些人（如琼生、密特尔顿、韦伯斯特、查普曼）在某一特别方面也有为莎士比亚所不及的地方，但是莎士比亚的诗路比他们都广。素体无韵诗在他的手里不只是更灵便，而是更善于捕捉戏剧性和发扬音乐性，为此他使它更多地打破行的限制，让一个意思、一个形象、一个语法上的句子连跨几行，形成更丰富的旋律，来描写更大的感情起伏；为此他也使它更多地吸收民间口语——如果我们拿他的诗剧同琼生相比，就会发现虽然两人都写得口语化，莎士比亚的民间色彩更浓，他的剧本里更多流行在外省农村的土话、俚语、谚语、口头禅等等。伊丽莎白朝初期是一个语言变动较大、吸收及创造新词较多的时候，莎士比亚更是如饥如渴地采用刚从说话人口上热腾腾地摘来的各种新鲜的词汇和形象，同时他本人也大胆创造新的表现方式。他是一个强调能手——在那种没有布景、缺乏道具、演出中有人卖小吃、观众又说话吵嚷的戏院里，台上人物必须善于强有力地、鲜明地表达自己，才能获得注意，使院子安静下来。莎士比亚的剧诗往往反复用几个措词不同的铿锵句子，几个平行的明亮形象来表达一个中心意思，就是由于这个原因；但是他本人也的确喜欢渲染，在同一主调内作无穷的变化；别的作家常有语言赶不上达意需要的时候，莎士比亚给人的印象则是他无论写什么，总是才思敏捷，妙语泉涌——在他是毫不吝惜，在别人则看来觉得浪费。在初期，他也喜欢各种锦词、警句，也同别人一样地沉浸在修辞术里，也有浓得化不开的时候。但是他是向前发展的，而且比当时其他剧作家都发展得快，等到1600年左右，他已经掌握了一种新的更得力的诗体。《哈姆雷特》从语言风格来看也是最为丰富，因为在这里前后几种诗体并存，有御前大臣波乐纽斯的咬文嚼字：

王上，王后娘娘，我要是谈论

什么是君上的尊严，臣下的本分，

为什么日是日，夜是夜，时间是时间，

那无非是浪费日夜，是糟蹋时间。

所以明知道简洁是智慧的灵魂，

冗长是乏味的枝叶，肤浅的花饰，

我要说得简短。殿下是疯了：

我管他叫疯了；因为要说明真疯，

只有发疯，还有什么可说？ [15]

也有哈姆雷特的直截了当：

可是我，

一个胡涂蛋，可怜虫，萎靡憔悴，

成天做梦，忘记了深仇大恨，

不说一句话…… [16]

这是莎士比亚的新诗体。分别当然不只存在于两种诗体之间，而首先是两种性格的分别。但是就在哈姆雷特本人，也有几种诗体：上引的是非常口语化的，除了节奏之外，已无韵文痕迹；另外那段最有名的以“活呢还是不活？这是问题”一行起始的独白则介乎文白之间；而在他写给莪菲丽雅的情书里，我们又看见一种华丽的诗体：

你可以怀疑星辰的发光，

　　你可以怀疑日月的运行，

你可以疑心真理会说谎，

　　你可别怀疑我的爱情。 [17]

显然这是当时上层人物写情书都用的诗体，就同在散文方面他们追随写《优非莪斯》的李利的绮丽文体一样。妙在这几行之后，哈姆雷特写不下去了，突然改用散文喊出他心里的痛苦：

呵，亲爱的莪菲丽雅，我不会搞这写诗的一套，我没本领说出我的痛苦，可是相信我吧，我最爱你，最最爱你！

事实上，这也正是加深人们对于哈姆雷特性格的了解的一笔。他也曾是“风流时尚的镜子”，对于时髦玩意儿也都在行，但就在过去他也鄙视那种浮面的词藻，而现在他更是变了，面对“海一样的困苦”，眼看自己的人文主义理想同丹麦大监狱的严酷现实发生了不可调和的冲突，哪里还有心来写这类东西！这个剧本里还有许多语言上的特点——戏中戏里演员们的马洛体，在散文方面奥斯立克的虚伪的客气话，掘墓人的饱含讽刺的土白，都有助于突出性格，都增加了剧本的丰富与深刻，使得我们几乎可以说《哈姆雷特》是一个诗文体裁的展览厅。这当中包括莎士比亚对于自己以前的华丽诗体的嘲笑性的仿作，而他之所以能够自我嘲弄正是因为他已经有充分把握运用新的诗体了。

这诗体在几个重要悲剧的写作里得到了更大的锻炼，炼得更简洁、更素朴，同时又更有分量，形象更集中，旋律更丰富。不再为浮面的美而采用锦词和甜蜜的音乐了，一切服从主题。在悲剧的最高点，人物的精神处于最高昂或最痛苦的时候，忽然出现了这样的白文：

活呢还是不活，这是问题。

（《哈姆雷特》，第三幕，第一场）

我几乎忘了害怕的滋味。

（《麦克白》，第五幕，第三场）

我活得够长了：我的生命

已经枯萎，成了一片黄叶。

（《麦克白》，第五幕，第三场）

明天，明天，又一个明天，

就这样一天又一天地细步慢走，

走到时间的最后一秒。

我们所有的昨天呵，只不过照亮了

蠢材们的道路，把他们引向黄泉。

（《麦克白》，第五幕，第五场）

人们生下来，人们又死去，

同样地必须忍受。

成熟就是一切。

（《李尔王》，第五幕，第二场）

普天下无衣无食的可怜人呵，

在这无情风雨的鞭打下，

头上没有一片瓦，肚里没有一粒米，

身上的破衣到处是裂口，又怎能

挡得住这样的天气！

（《李尔王》，第三幕，第四场）

这样的诗剧集中，强烈，饱含人生沧桑之感，显然不是当时英国还处于一定混乱状态的散文所能代替的。当时其他的剧作家也常有这类合乎剧情、深化剧情的好诗，但谁也没有写得像莎士比亚这样多。素体无韵诗作为一种戏剧工具已经是一种历史上的陈迹了，在它完成它的使命之前，是莎士比亚把它引导到艺术完美的最远一点。

四

语言风格的发展在莎士比亚是同他戏剧艺术的成熟和对世界的认识的深化一齐进行的；但是这三条线并非总是一同前进；有时文胜于质，有时技巧过于内容，只有在以《哈姆雷特》开头的几个大悲剧里，三条线才暂时地合而为一。

莎士比亚有他的困惑和矛盾。他有两类互有联系的问题并没有圆满解决。一类是他自己的思想问题。一类是英国诗剧本身发展的问题。他建立了英国历史剧，改造了复仇剧，在浪漫喜剧和悲剧方面都突破了当时最高水平，这是他的建树。然而他有两类剧未曾写作，即琼生的讽刺喜剧和海伍特的商人家庭伦理悲剧。人们也许会说我们只能凭一个作家已作的来评论他，而没有理由怪他没有做到某种事情，但是我们要知道，莎士比亚是一个关心风朝哪个方向吹的人，他也作过一些妥协，证据之一是：在写作了一系列伟大的悲剧之后，他转向传奇剧，这是比他年轻约20岁的鲍茫与弗莱契拿手的东西。莎士比亚曾经接受这两个流行作家的影响，这是许多文学史家承认的事情。 [18] 其结果是：他写了《辛白林》（1609）、《冬天的故事》（1610）和《暴风雨》（1611）。人们也有盛赞这些剧本的，认为这些剧中有“象征”，有“非尘世的音乐”，表现了莎士比亚晚年的恬静；但是这当中每一点都是可以辩论的，例如关于他晚年的心境，英国作家立顿·斯特雷彻就曾提出过完全相反的看法，认为他不仅不恬静，而是十分烦躁、苦闷的 [19] 。即使这点姑置不论，人们所说的种种好话也只能加在《暴风雨》一剧身上。其余两个剧本事实上是并不出色。它们都是情节复杂，离奇，缺乏他以前多数剧本所有的重大社会意义。剧本的结构也松散，人物深度不足，长篇独白僵硬而不自然，韵文也有许多晦涩的地方；总之，在这里莎士比亚第一次显示出技巧过剩、卖弄技巧的情况。肖伯纳曾经这样评论《辛白林》：

此剧大部分是毫无价值的舞台糟粕，属于最低级的过火戏剧，有的部分写得奇坏，从思想上讲从头到尾都是庸俗的，而如果用近代思想的标准来衡量，那么它的思想是庸俗的、愚蠢的、可憎的、猥亵的，叫人厌恶得完全不能忍受。 [20]

这话的毛病在于夸张，但在夸张之下很有一点道理。除非我们采取认为凡莎士比亚所作都高超无比的膜拜态度，我们必须说：莎士比亚最后所写的除《暴风雨》以外的几个剧本代表了他的戏剧艺术的衰落。这是他向流行的贵族趣味妥协所付出的代价。

当时他明明可以继续写作悲剧，或者跟着琼生学写讽刺喜剧，然而他却走上了迎合贵族观众的路子。原因在什么地方？

在他的思想里——从而也表现在他的剧本里——原来就有不够坚决、含糊了事的地方。这不是指他在反对封建制度上不坚决。尽管他的思想里有中古信念的残余，他在16世纪90年代是带着极大的热情来欢迎英国文艺复兴时代的：《罗密欧与朱丽叶》、《威尼斯商人》和一系列歌颂爱情自由的喜剧都鲜明地表示了这一点。但是当他来写《皆大欢喜》（1600）的时候，他提出了“黄金时代”的问题。事实上，剧本所表现的是：世途险恶，朝廷里出了弟篡兄位的事情，一个世家出了兄夺弟产的事情，而阿登森林也并不太平，过去有过罗宾汉的人民武装队伍驰骋，现在则篡位的公爵的追兵就要杀将过来——而在这样的时候，莎士比亚忽然主张用温情来解决一切，让爱侣们结婚，让大位和产业也各物归原主。在剧本的开始，他让一个角色这样描绘阿登森林：

人们说老公爵已经进入阿登森林，有好些快活人儿陪着他，说是他们就像古英国罗宾汉那样生活着；还说每天都有一些年轻的世家子弟跑去跟他，他们都无忧无虑地过日子，就像在黄金时代似的。

其实这是幻想。到剧本的最后，一个青年跑进森林，向众人宣告：篡位的公爵亲率大军，一心要搜到老公爵将他砍死，但走到森林边上，忽然路遇“一个年老的圣人”，同他交谈几句之后，居然立地成佛，不但主动将大位还给哥哥，而且本人从此修行，脱离尘世去了云云。这是更大的幻想，而且是莎士比亚故意写成这样的。此剧原来根据汤玛斯·洛奇的传奇《罗萨琳特》（1590）改编，在洛奇书里篡位者是给12个贵族杀死的。这样的一改暴露了莎士比亚的一心但求妥协的心情，虽然剧本写得很有趣，却失去反封建时期猛进的锐气了。

在《皆大欢喜》之后不久，莎士比亚写了《哈姆雷特》，紧跟着出现了《特洛伊罗斯与克瑞西达》（1602？）。《哈姆雷特》表现了当时人文主义的严重危机，论者已多，我们不再费词。继它而来的那个剧本也是值得研究的。它以古代希腊与特洛伊的残酷战争为背景，写特洛伊罗斯同克瑞西达的恋爱和恋爱的破灭。在许多当时受人文主义影响的作家的心目里，古希腊文化开始阶段是一个英雄的时代；但是莎士比亚却用反英雄主义的精神来处理这个剧本。像一个角色所点明的那样，这里只有：

荒淫，荒淫，老是战争同荒淫，别的什么都不时新了。

有名的希腊美人海伦在这里露面。当年马洛在写《浮士德博士的悲剧》的时候，曾经这样歌颂她：

驱使一千条楼船走上海程，

一把火烧毁了古城高塔的——

就是这张脸么？

如今时隔十多年，在莎士比亚笔下出现了这样的海伦：

　　　　　她是一颗明珠，

它的高价驱使一千条货船走上海程，

戴金冠的君王都成了商人！

应该说，马洛的诗行充满了一种对于英雄时代的神往，充满了“希腊精神”，而莎士比亚却在模仿和改写这些诗行的时候，泄露了1600年左右英国资产阶级对于经济情况的关注：虽然明珠是美丽的，人们所关心的却是海外贸易（以及随之而来的海盗劫掠和殖民扩张），却是价格，却是商人冒险家。商人这个形象几度出现：当特洛伊罗斯立意追求克瑞西达的时候，他将她也比作明珠，而将自己比作商人（第一幕，第一场）；当特洛伊国君臣辩论应不应该将海伦归还希腊以息兵争的时候，反对者所持的理由是，“我们不能将用脏了的绸缎还给卖它的商人”（第二幕，第二场）。多么现实的、丑恶的“用脏了的绸缎”！像露水一样新鲜的初期人文主义精神到哪里去了？

本剧女主角克瑞西达是另一种形式的“商人”。她是全部莎剧里最无耻的姑娘。年轻，美丽，富于吸引力，然而从头就用爱情作交易。她同特洛伊罗斯的交往是老练的，有计谋的，欲擒先纵，不即不离；最后要去希腊军营了，虽然信誓旦旦，却毫无真心；一到敌营，首先就向在场的希腊军人一一送吻，接着很快就爱上了一个希腊将官，并且将丈夫的礼物送给新交作为爱情的保证。这是荒淫的一面。

战争也是打得极不光彩。希腊的营帐里，只有琐碎的争执，色情的勾引，后来虽然有几场激战，但是参加者毫无英雄气概，著名大将阿喀琉斯只是一个懦夫，对方主帅赫克托只是在脱盔卸甲、没有防备的休息时候才被他领人团团围住乱刀砍死的。莎士比亚明知道荷马写过的古希腊是一个人文主义者常常提到的“黄金时代”，然而这里他却只写下了当时英国丑恶的现实。

因此当我们再来看这最后的几个传奇剧的时候，也就知道莎士比亚的黄金时代或理想世界不能只看表面，而要深入考察一番。在《暴风雨》里，大臣贡柴罗表达了他对于一个理想世界的向往：

在这个国家里我将用

相反的方式来处理事务；

不容许任何贸易；没有官吏，

没有学问，没有贫富，不许

雇用仆人；没有契约、继承、

国界、地界、佃户，也没有果园；

不采金、不产粮、不制酒和油；

无所事事，一切男人全闲着；

女人也闲着，但又贞静纯洁；

总之，没有人管人。

也是在这个剧里，少女米兰达高呼：

呵，神妙无比！

这儿有多少好的生物，

人类是多么美丽！呵，灿烂的新世界，

里面有这样的人活着！

曾经有些英国批评家认为这是一种对于“乌托邦式的共产主义的憧憬”。其实米兰达只是表达了一种欢欣，所谓“新世界”只是一种对上等人有宽恕与谅解，而对凯列班那样的“土著”却只有不断的折磨和苦役的所在而已，说是“乌托邦式的共产主义”完全是牵强附会。至于贡柴罗的一段话，看来似乎要具体多了，但那是莎士比亚从法国散文大家蒙田那里抄来的，连字句都无多更动。 [21]蒙田是著名的怀疑主义者，他从未向往过任何“乌托邦式的共产主义”！而莎士比亚在这个剧里，是让贡柴罗将这个“理想国”当作笑话来说的，听笑话的同伴们提出的评论是“子虚之言”，而且这评论重复了三次。这里确实也有憧憬——每个时代的先进人物总是有所憧憬的，但是在这朦朦胧胧的憧憬里，还有对现实的逃避，甚至对现实的洗刷。莎士比亚在解决了思想上反封建的问题之后，始终没有能够解决如何对待资本主义力量的问题。有时他全力拥护，有时他又怀疑徘徊，1600年以后的英国的严酷现实使他痛苦地深思，结果写了一系列的悲剧来暴露和谴责现实，宣泄了他心头的积郁，然而并未寻到真正的归宿。关键在于他对人民群众的态度。起初，当英国民族国家壮大，资本主义关系发展比较顺利的时候，莎士比亚对于人民群众的力量是有所认识的，但就在那时他也关心维持等级制，不但在《亨利五世》里有大主教大谈“秩序的法则”（第一幕，第二场），就连《亨利六世》第二部里的起义农民领袖杰克·凯德也为了获得群众拥护而自称为王族摩提默公爵之后（第四幕，第二场）。其后，他对人民群众采取了又赞许又嘲弄的态度——赞许下层社会中这个或那个成员（《仲夏夜之梦》中的织工波顿，《皆大欢喜》中的老仆亚当，等等），嘲弄他认为“好变、不可测”的群众集体（《裘力斯·凯撒》就是一个明显例子）。1600年左右，他在《哈姆雷特》里写“暴民”如怒潮，又在《特洛伊罗斯与克瑞西达》里再度提出等级论。这等级论虽说出自剧中人物俄底修斯之口，但是从其所占篇幅之多和高度强调的情况看来，显系作者感情所寄。这时候英国政治与经济情况恶化，莎士比亚本人则是戏班里的大股东并在乡下兼营麦芽买卖 [22] ，有了身家财产，所忧虑的是社会秩序的破坏，因此特别强调各安本位，不得逾越。西方学者喜欢以等级论作为莎士比亚“中古性”的一个证明，前已提到；现在我们可以看清，这等级论虽然有中古成分，更多的却表现一个“殷实市民”对于人民群众的畏惧；事实上，一切剥削阶级都是怕人民“犯上作乱”的。等到1607年中部诸郡农民起义爆发，莎士比亚对人民的态度又从畏惧变成敌对。他在起义之后写的《科利奥兰纳斯》（1608）一剧里通过一个角色之口，大骂群众：

　　　　畜生！你们要什么？

既不喜欢和平，又不喜欢战争；

战争骇坏了你们，和平惯坏了你们；

……把你们当狮子，却只见兔子；

把你们看成豹，却只见一群鸭……

如果说，这又是一个剧中人物的台词，不能算在莎士比亚账上，那么，只消对比一下剧本和它所依据的普鲁塔克《名人传》，就可以看出莎士比亚对于原来情节作了有意的改变：原来提到人民不满的原因是高利贷，莎士比亚改作缺粮；原来对贵族的作用只略有提到，莎士比亚则借肚子的比喻大加发挥；原来没有出现中产阶级，莎士比亚则特别把他们拉了进来；总之，他是用17世纪初年英国社会的阶级关系来解释了古罗马的内争。 [23]

从中产阶级的眼光看问题，虽然认识到当时社会的黑暗和人文主义的危机，却因害怕人民群众而宁可抬出封建阶级所曾经鼓吹的等级论，这是莎士比亚在晚年所遭遇到的思想危机的征象。本来是反封建的健将现在失去了正视现实的勇气，于是索性含含糊糊地谈人与人之间的宽恕和谅解，但是只宽恕篡位的公爵之类，却决不宽恕起义的人民和凯列班那样的“愚民”和“土著”，资产阶级人道主义的局限也就在这等地方泄露了出来。

在这样的思想情况之下，当他拿起笔来写剧本的时候，他发现完全无法再写坚决谴责社会黑暗的悲剧了，于是来一个妥协，追随时尚而去写传奇剧；严肃谴责金钱势力的悲剧《雅典的泰门》终未完成 [24] ，而在鲍茫与弗莱契的流行影响之下写成的传奇剧却在一片宽恕和谅解里获得了大团圆的结局：这是传奇之中的传奇。

✽　✽　✽

莎士比亚没有解决的诗剧前途问题，当时别的剧作家未必就能解决；本·琼生曾经指出过一个方向，虽说未必真能解决问题，但是值得探索，而莎士比亚不屑一顾。他素以博收广纳著称，却错过了拿讽刺喜剧来丰富自己的机会，而选择了已经充满死气的传奇剧。在《冬天的故事》里，莎士比亚曾使一个牧童这样意味深长地对一个丑角说：

天保佑你！你碰见的是正在死去的东西，我碰见的却是新生的东西。

现在我们面对莎士比亚，也不免有这样的感想。他随着英国诗剧一起成长，壮大，他帮助英国诗剧成为世界文学里的珍宝之一，然后他搁笔了——但是也就是在他的身上种下了这诗剧后来死亡的一些因子。

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