塔布拉答诗6首

塔布拉答（José Juan Tablada，1871-1945，墨西哥）塔布拉塔生于墨西哥，死于纽约，一生四处旅行，多彩多姿。一九ＯＯ年他到日本访问，旋将日本俳句引进西班牙诗坛。他的诗意象晶莹，富东方味道。

何塞·胡安·塔布拉达（1871年4月3日至1945年8月2日）是墨西哥著名的诗人、外交家和艺术评论家。1900年在日本旅行后，他开始写和翻译俳句。他以将诗歌形式引入西班牙语而闻名。

塔布拉达在卡斯蒂略·德查普泰佩克的军事学院（军事学院）学习，后来在那里学习绘画。19岁时，他开始为写诗歌和文章的杂志和编年史工作。他的第一本诗集于1899年作为选集出版。1918年，维努斯蒂亚诺·卡兰扎总统任命他为外交部长。因此，他开始在加拉加斯做讲座和文化工作。1920年，他放弃了外交工作，搬到基多。在墨西哥城短暂停留后，他在纽约开设了拉丁美洲人图书馆。他于1935年回到墨西哥，住在奎尔纳瓦卡。1941年，他成为墨西哥语言学院的正式成员。1945年，他回到纽约，成为副领事。他同年去世。

José Juan Tablada (April 3, 1871-August 2, 1945) was a famous Mexican poet, diplomat, and art critic. After traveling in Japan in 1900, he began writing and translating haiku. He is known for introducing the poetic form into the Spanish language.

Tablada studied at the Colegio Militar (a military college) of Castillo de Chapultepec and later the Escuela Nacional Preparatoria (National Preparatory School) where he learned painting.

At age 19, he began working for magazines and chronicles writing poetry and articles. His first book of poetry was published as an anthology in 1899.

In 1918, President Venustiano Carranza appointed him Secretary of Exterior Relations. Thus, he began giving lectures and doing cultural work in Caracas. In 1920, he gave up diplomatic work and moved to Quito. After a brief stay in Mexico City, he opened the Librería de los Latinos (Library of Latinos) in New York.

He returned to Mexico in 1935 and lived in Cuernavaca. In 1941, he became a full member of teh Mexican Academy of Language. In 1945, he returned to New York and became vice-consul. He died the same year.

飞鱼

黄金阳光的撞击：

海的玻璃窗大片小片地碎裂。

蟾蜍

泥巴堆，

半阴影的小路

蟾蜍跳跃。

乌龟

虽然不曾把屋子搬走

一步一步，像搬家用货车

乌龟在小路上挪动。

孔雀

孔雀，巨大的辉煌，

自民主的鸡场，你穿过

像一列游行队伍。

西瓜

夏日，艳红冰凉的

笑声：

一片

西瓜。

失眠

在黑色的金属板上

它收集磷的暗码。

陈 黎 张 芬 龄 译

Haiku by José Juan Tablada

A white peacock

opens its crystalline fan —

Triumphant!

Distinct melodies;

the musical aviary

a Tower of Babel

Who knows more

about the frog by the well

the sea and the sky

you or I?

In a sea of emerald

Ship still

With your name for anchor.

我们此时会意识到凯卢瓦在他论圣琼·佩斯的专著（263）开端写下的评论是多么正确：“我没有潜入沉思以坠落深渊。我思考冠词或者副词的使用。这一种方法更加安全，尽管即使是它也会非常轻柔地引人坠下悬崖。”

现代诗歌不论在句法上还是在语义上造成的困难似乎要求将被言说者转化为一种常规语言。对诗的阐释一般来说可以也必须遵循这一要求，如果阐释的目的在于引导读者理解诗歌的话（顺便说明，这绝不是诗歌阐释的唯一目的）。然而阐释时的转化篡改了诗歌。虽然对于所有抒情诗来说，这一点都概莫能外。对于现代抒情诗来说，如此一种篡改却因为上文中已提及的原因而严重得多：这种抒情诗首先在其言说方式上追求与众不同，言说方式在大多数情况下不是一种另类观看的结果，而是其原因。言说方式可以被解释，但是不能因其不同而被隐瞒。

最后一点尤其体现在与句子的关系上。诗歌越想变得非传统，就越会远离按照惯常方式由主语、宾语、谓语、形式助词等构成的句子。对于现代抒情诗来说，可以干脆将其说成一种对句子的敌视，这种敌视的显像也可以从碎片化倾向的角度来表达。

在这里可以区分出多种类型。流行最广的类型体现为这样一些诗歌，它们在多个诗句中都一直采用名词性言说，然后，也只是顺带地，带出了一个谓语动词：“从清晨的辽远担忧中/脱离出来的桅杆。//满含痛苦的醒。//树叶，熟悉的树叶，/我听到你们的悲叹”（翁加雷蒂）。贝恩的诗《深夜》中第一个八行诗节全部由名词组成，在下一个诗节中才出现了几个动词，但是就其意义和句子功能而言远远落后于零落无章的名词性言说与呼唤。

或者反过来的情况也是可能的：翁加雷蒂的《诺亚》开始于一个短小的、以动词结尾的句子部分，但是接下来加入的诗句却是开放性的名词短语，而这些短语又被一种以动词为主的句子结构所接替；然而总共三个动词（其中有一个仅仅是不定式）既无法也不愿消除深夜中一条荒凉的沥青路上的死寂，这种死寂尤其集中地体现在居中那句诗的动词空缺上：“而这夜也在逝去//四下的被遗弃感/有轨电车铁线踌躇的影子/在湿漉漉的沥青路上//我看到半睡半醒的马车夫的头/左摇右 晃 ”。具有较多动词的诗句则倾向于使用缺乏主语的不定式形式或者指向从句中的变格形式；比如说在蒙塔莱的一个文本中列举了：“正午时分苍白地栖息 着……听到 乌鸦咂舌的声音，游蛇簌簌的响动……凝 视 红蚂蚁走的路，那路不时断开 ……”。

在压制动词方面走得最远的当属纪廉。是的，他能够做到写一首所有二十行诗句完全不带动词的诗——一个极端的例子，顺理成章地出自其占主导地位的名词性风格。这就是《孩子》（387，第27页）。这个标题所预告的——孩子——在诗歌内部似乎没有出现。取代经验——肉体上的孩童出现的是纪廉世界中的一些元现象（风暴、玫瑰、雪、海）。它们与一个孩子的可能关联只有通过标题暗示出来；它们自己是以名词性省略语的形态存在的，这些省略语彼此之间也缺乏关联，从联系中脱离出来。

“首先要去除所有动词。一切都围绕一个名词，用名词来建造高塔，”在贝恩的一封信中有这样的话（1926年）。

现代抒情诗这种借助削弱动词表达出的对句子的敌视可能意味着，以名词说出来的观照内容或者抽象内容应该始终完全是它们自身，不会被嵌入一个尚还具有某种时间性的事件流中，而且，在最极端的情况下，甚至彼此都不再有关联。动词的弃除不仅仅从形式和句法上加剧了这种诗歌的碎片化，而且也强化了名词被言说者的孤绝及其高度张力。名词的强度提高了，超出了它的通常意义。由此它接近了如下文风——这种文风也多次登场——根本只用关键词来写作。

还有其他的反句法需要提及。词语是简单地并列出现的，甚至连形式助词都不再显出自己的功能。艾吕雅在1929年出版了一个诗集，标题叫：《爱——诗》（L'amour la poésie）。我们不知道，这一个词组是否指出了一种因果关系（爱是诗歌的起源），或者是将爱与诗歌等同，或者是其他什么关联。无关联的并列也会发生在句子部分之间或整句话之间。一个来自阿波利奈尔的极端例子：“三盏燃烧着的煤气路灯/女老板得了肺病/如果你准备好了，我们来玩十五子棋/一位指挥脖子疼……”（238，第180页）。这几个句子没有一个是可以从前面一句推导出来的。这是对话的碎片吗？如果是，那么收集毫无关联的对话碎片时的偶然性就成了抒情诗的一种模态，而且这首诗在这里也不是复制，而是自我指涉，而作为自我指涉的抒情诗，它制造出了自己的诗性关联。

自马拉美以来，在大多数抒情诗人那里形成的一个惯例就是，避免使用标点或者避免让插入成分显露出来，这样就可以将暗中设计的句子结构重新消解掉。这样一种敌视句子（或者应该说：重新缔造句子？）的风格多次造成的情况就是，现代抒情诗期望绕开或者破坏关联和指涉秩序，它从事的主要是一种有所展示，在展示中却仿佛速记式的，同时又光芒四射的言说。

与句子上的省略相近的是同样为现代抒情诗所特有的词汇上或者句法上的多义性。拉斯克——许勒的诗《我们的情歌》最后一个诗节是：“而从红色的傍晚百合中/大理石云朵壁画观看/我们这陶醉了的阿拉贝斯克”。人们会猜测这里有一个打印错误甚至拼写错误。但是与其他诗句类似，最后一行中的“我们”显然是始终没有道明的。可以如此来补充：“朝我们观看”（“陶醉了的阿拉贝斯克”就会成为“我们”的同位语），但是也可以把上一行中的“观看”（blicken）理解为“看到”（erblicken）的简略形式。洛尔卡的一首以《风景》（Paisaje）为题的诗是如此结束的：“橄榄，/它们承载着喊叫。/一群/被捕获的鸟，/将它们的长尾巴在昏暗中甩动。”第二个省略了的句子可以是前一个隐喻“承载喊叫的橄榄”的隐喻式延续，然而也可以从字面上理解，是对橄榄林中同样取字面意义的“喊叫”的明确化。在夸西莫多的诗《汀达利之风》中有一句是“我攀登山峰空中悬崖”；这个形容词“空中”在这里是如此放置的，它既可以指向“山峰”，也可以指向“悬崖”；说夸西莫多有“形容词双关语”是有道理的。翁加雷蒂写过一首《无词小曲》：“太阳将光留给一只鸽子……//它然后叽叽咕咕地，在你入睡时来到梦里//那光，它然后来……”在转译成德语时，原作中的双重句法就无法再现了。这样就更显出了句法上的双重性。因为无法确定的是，第二个诗节中“verrà”（来）这个动词的主语到底是“光”还是“鸽子”。这两者按照意大利语的句子结构都有可能，意大利语中可以放弃对人称代词本身的称呼。虽然动名词“tubando”（叽叽咕咕）与鸽子更贴近。但是第三个诗节明确地将动词“来”与光联接起来。按照现代诗歌的风格法则可以由此推断，这几行诗起初，在第二诗节中试图具有双重关涉（叽叽咕咕地到来的是鸽子和光），到了下一诗节中才制造出单向关涉。在第二诗节中也指涉到的光向鸽子借去了不同寻常的、来自陌生领域的隐喻“叽叽咕咕”，如果人们在这里还愿意说隐喻而不是干脆说穿插技巧的话。

现代诗歌喜爱强化在人类话语中始终存在的多义性，以便借此比早先诗歌更为频繁地将诗歌语言提升到实用语言之上。后者的首要任务始终是可靠的传达，这种传达一般来说会导致一种行为、一种举动、一种事实上的方向确认。为了取消这样一种限制，现代诗歌采用了更多的手段，要对这些手段进行分析，语法上的规范及常规概念几乎无法胜任，即使人们确认那些概念在言说中遭到了何种方式的反抗。于是人们就会遇到所有诗节读起来都像是从句的诗歌，比如说所有诗节都是以条件从句连接词“如果”（wenn）起首的，同时却没有收归到一个意料中的主句上（贝恩的《那么》）。这样的话，将这些诗节判断为从句就是无效的。另外一些诗歌的诗句含有“但是”（aber），然而这个“但是”可能带来的对立面却没有被设想过，至少没有被表达出来。对连词“和/而”（und）的使用也可能很反常，这个词没有用以连系内容序列，而是成为言说的一个出人意料的转折（大量的例子可以在阿波利奈尔、艾吕雅、圣琼·佩斯笔下找到，在德语中这样的诗句则让人联想起路德《圣经》中的语言）。此外还可以观察到的现象有：介词、形容词、副词、各时态和情态动词的功能转变；不带冠词的名词；指示代词不是用来表明空间、时间、事物的秩序，而是用来增强对应名词的情感色彩等等。

另一种风格手法在句法上是正确的，但是在语义上是非同寻常的，而且它以这种方式同样提高了抒情诗语言的现代歧义性，这是一种缩约。翁加雷蒂的诗句：“而在双眼中你有一次急速的叹息”；嘴的叹息和眼睛的哀怨目光被缩合成一个整体。再看翁加雷蒂的另一句：“黑暗的美人，身披着水”；这里指的是在尼罗河边深色皮肤的女人，但是这句诗将这两幅画面（女人，尼罗河）本身就很微小的近距离取消了。卡施尼茨有句诗是：“在清晨鸣叫之前”；这里的缩约是省略了公鸡而形成的，公鸡在天亮前的鸣叫与清晨合一了。苏佩维埃尔的诗句“它们羽翼的黄金之风”以极大的密度将鸟群在晨风中，在朝阳的金色中的飞行缩合成了三个名词。

当语言担心它如果被局限于严格写实的、单义性的、氛围狭窄的传达就会丧失诗意时，它就更倾向于追求沉默而不是言说。在论马拉美的那一章中我们已经指出了马拉美在其诗作和诗歌理论中赋予沉默的作用（参见前文第117页等）。1943年，科默雷尔在《关于诗歌的思考》（第41页）中写道：“不可否认，在抒情诗歌这种让我们有幸领略语言可能性边界的言说中，甚至连不曾被言说者和不可被言说者也在被言说者当中现身，一种在言说中的沉默（Schweigen im Sprechen）。”当然这里的“沉默”是一种辅助概念，描述的是那只有通过语言才可被感知，以诗歌方式骤然闪现之物。人们用这个概念指明在词语组合中那极度的柔和，那最惊人的陌生感，那是在读者心中的一声意味深长的回响，是一种静谧，其中隐藏着即将来临者，也像是一种话语，让人感觉它紧接着就会进入静默。这样理解的“言说中的沉默”可以用于许多新近的抒情诗。而对于我们这里称之为现代抒情诗的诗歌来说，这个概念的使用更是不可避免的。所以抒情诗人与之相应的表达也更加常见。希梅内斯所寻找的可言说者的最高峰是他的“沉默的词语”。翁加雷蒂在1941年所作的演讲中在提到马拉美时有这样两句话：“一个词让沉默在灵魂的暗藏者中回响——这一个词难道不是一心让自己充满隐秘的词吗？这是一个充满紧张希望的词，它希望重新找回奇迹，那最初的纯净。”（479，第22页）瓦莱里在《年轻的命运女神》的一个较晚写成的后记中写道：“一种沉默是诗歌的奇特来源。”多敏在她的诗集《此处》前以抒情诗的方式写下了一个对抒情诗的定义：“那非词（Nichtwort）/拉伸在/词与词之间”，而在她的诗歌《语言学》中可以读到：“学会在语言中沉默吧”。这里可能暗指迭戈的十四行诗《静默》，后者将沉默作为情感主题，担心在词语中隐藏着对内心的背叛（参见后文第246页）。

这种对潜在的纯粹沉默的要求很可以用以解释诗人为什么选用短诗。无论如何，短诗的简洁和“受节制的言说”（克罗洛语）是与这一要求极为相符的。有的当代诗歌只有两行或三行。其中有几首是闻名遐迩的。如希梅内斯的“切莫再触碰她，/如此她才是玫瑰”（这里的玫瑰所指的，正如马拉美笔下那样，是诗歌的完美，不可再触碰的完美）。翁加雷蒂写道：“在一朵采来的花与送来的花之间/不可言表的虚无。”（这一首两行诗出现在诗集《喜悦》的开端，标题是《永恒》）庞德以《在一个地铁站中》为题的诗：“这些面容在人群中浮现；点点花瓣在一条湿而黑的树枝上。”（参看伊泽尔的阐释，25，第368页等）仿佛这种简短和简短造成的静默才突出了这首诗的抒情强度。

现代诗歌的标题尤其值得给予特殊关注。作为语言层面，更准确地说，作为与诗的其他部分的关联（或者也可能是无关联），标题同样可能成为“新语言”的载体。按照传统，一个标题会指出诗的主题、对象、情感，而诗本身则会展开或者实现标题所提示之物，而反过来，在诗中展开之物在第二次阅读标题时又会汇集起来。这种呼应在现代诗歌中当然依旧存在。但是这种呼应比其他现象出现得更为稀少，以至于标题和诗之间的指涉发生了推移。这也有许多不一样的表现形式。比如，诗歌内部的一句诗会以随意的方式被预先取做标题，然而对于另一句诗来说也有同样的可能。然而我们又会遇到一些标题，它们必须作为诗的一部分，若没有这标题，诗歌就始终是个谜（参见前文中庞德的《在一个地铁站中》）。或者这样一种必然性也会消失，一首晦暗的诗的标题无法照亮该首诗：比如纪廉的《孩子》（参见前文第154页）。与之相似的有阿波利奈尔以《树》为标题而以下内容与之相距甚远的一首诗（238，第178页）。这样的不对等，即一首诗的内容不“适合”它的标题，让对应的文本又添加了一层多义性。希梅内斯有许多标题是问句的形式，甚至有两首只是一个问号。在贝恩这里，他的三个诗节都以“如果一张脸孔……”开始，而对于这个条件性的“如果”并没有一个随后的对应者。从其他角度来看，这些诗节也都是完全脱离了句法结构的，但是作为标题却恰恰给出了在诗歌内部缺乏的那个词，即“那么”；这种从条件推导出的结论，也只不过是一个词语碎片，它置于诸诗节之前——这是一种颠倒的技巧，在现代诗人这里具有多种子类别，不限于标题。所有这些反常的标题的共同之处是对语言层面和语义层面的内在关联的削弱，更加普遍的共同之处则是，它们在这一点上编造出非凡之处的需求。