文｜薛元明
上世纪七八十年代，可供学习的字帖较少，邓散木的《五体<正气歌>》与单晓天的《五体常用字帖》很流行，尤其是后者，深受喜爱。留心清民书家，能够发现有一批人，如包世臣、李瑞清、赵叔孺、萧退庵、郑孝胥、童大年、伊立勋、褚德彝等，喜欢写四条屏形式，有一人四体、一人一体、四人四体等多种形式，尤其是李瑞清，更是首屈一指。他的很多临摹作品以这种形式留下来，博涉多元，数量众多。不过总体上来看，写四条屏非常成功者并不多，几种书体放在一起，要么以复古为主，要么是不协调，甚至良莠不齐。我曾见过一件马公愚书写的扇面，上有五种书体，动静相宜、浑然一体，殊为难得之精品。马对于自己的书法很是自负。当时有人请马公愚写字，准备在马氏写完一条之后再找三个人，组成一个四条屏，马得知后拒绝写，认为盱衡当世而无匹敌者。
黄士陵多体扇面
一般性的评论文章，对书家的评价多见“多体兼善”一词。无论出版作品集还是展览，也会竭力表现自己是多面手，有些只擅长行书，平时没有写过隶书，聊备一格，即便以短处示人也在所不惜，其实是花样而不是风格。这些不值得提倡。但这种追求“多体齐发”的风气在展览和出版作品集的大潮中愈演愈烈，为博观者一笑，必须弄出一些花样。因为不约而同地，众人所理解的“擅长多体”，代表个人素质全面，基本功过硬，顺理成章地得出一个结论：书法高手。
今人取法资源多元，有很大优势，却要面对很多尝试已为古人占尽先机，能拓展的空间大都被占满的状况，难免会有“崔颢题诗在上头”的感喟。有时不约而同地选择怪异书体。其实很多怪异的书体现在也已经司空见惯，比如《天发神谶碑》，见怪不怪。另一个问题是，在各种信息流布异常迅疾的情况下，已无秘密可言，一旦有某种新资源出现，比如楚简，只要某种思路大家感觉不错，有一个人这样做了，便会蜂拥而上。上至名家大腕，下至一般同道，皆热衷于此，还有多大空间？多元涉猎最终取决于深度，而不在于广度，形成自己的“原创风格”很重要。今人可以看到无数的碑帖，大饱眼福，也容易弄花眼，过去古人盯着几本碑帖，照样成就个人风格。锤炼过程大致相同，主要就看每个人的功夫投入如何。不外单一和杂糅两条路。“单一”分两种：一是抱紧古人一家不放，二是对今人采取拿来主义。严格说来，一个人一辈子只写一本碑帖而“从一而终”，现实中不可能，只是相对而言。民国谭氏兄弟以写颜名世，也并不是真的仅此一家。从古人书论中可以看出注重多体取法，激发灵感。欧阳修《试笔·学真草书》：“自此已后，只日学草书，双日学真书。真书兼行，草书兼楷，十年不倦当得名。”傅山云：“楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格”，“楷书不自篆隶八分来，即奴态不足观矣。”书法史中的大师出现是阶段性的，因为大师是“杂交品种”，借古开今，后继承者们发挥一端，单一品种，如此循环往复。在我看来，书法发展是一种不断“重复”的过程，重复古人、重复自己，在循环往复中找到新的灵感。
傅山《啬庐墨妙卷》（局部）
古人求变的决心一点也不比今人差，比如颜真卿的《裴将军帖》，苦心可鉴。古人也喜欢玩花样，但要注重顺其自然，很多魏晋墓志中，整篇楷书文字中突然夹杂几个篆字，不管怎样，最终一定要协调。古人优势在于处在字体演变的过程中，是自然状态，今天则是模拟这种状态，大不相同，需要设身处地。风格一词近些年来用得太滥了，不管是谁，皆冠以“风格独特”，实在过于廉价。楷书之前，有书体演变的优势，此后以风格为主。但也不绝对如此，比如汉简，有明显的地风格域差异，金文数量庞大，像《散氏盘》、《毛公鼎》、《季子白盘》等皆有不同风格。当“风格”塑造愈来愈成为重点，只有走“杂糅”之路——对很多碑帖广泛涉猎、消化、吸收、运用。但如果多种书体的杂糅缺乏融合，难免生硬，整体上的格调会很混乱，甚至变成“四不像”或“大杂烩”，郑板桥书法就存在这样的问题。
郑燮《司空曙七绝》
多体取法而成一家，融合之后还要能看出主干，不能成为“大杂烩”。记得儿时回乡下，农村人家办红白喜事，同村的乡里乡亲都会去帮忙，客人先吃，帮忙干活的要等到最后。几十年前不像现在，整天鸡鸭鱼肉已司空见惯，甚至成为一种负担，有点腻烦。那时打牙祭开荤不是一件简单的事，便将剩下的没有动筷子的各式菜一锅煮，由此而成一道“大杂烩”。什么都有，所以口味很别致，从形式上来看，看不出具体名堂，几乎是“一团糟”，不登大雅之堂。传统饮食注重色香味俱全，菜肴搭配，不但注重营养，也强调外观，“色”是形式的一部分，可以引发味觉。在如今“大棚蔬菜”的时代，形式“退居二线”，味道纯正更受欢迎，各地土菜馆风靡一时。什么菜该是什么味，反季节的菜总是不对味，有人在冬天不吃西瓜，说是“敬畏自然”，有一定的道理。现在的很多书人是迅速地被培养出的“大棚书家”。形式做“过”了，适得其反，强调内涵。现在写篆书普遍加入行草书笔法，把汉简与汉隶结合，清一色的做法无形中使得篆隶书创作矮化。看起来都为了“写意”需要，书风雷同在所难免。高古静穆是篆隶书的核心特质，也是汉隶的核心精神。典型的如《散氏盘》、《石门颂》，存在的是“草意”，并不是“草法”，这是两个不同范畴。为什么提倡纯粹？“原汁原味”对人的审美来说，更直接、更崇高、更震撼。正如喝鸡汤，笨鸡自然纯粹，现在依赖的则是鸡精与碳水化合物相互作用的结果，已非原生态。
吴昌硕“荒山商盘”对联
当今很多人写很多种书体存在最普遍的问题是，将个人的四种书体作品放在一起，不像是一个人写的，楷书像柳公权，行书像黄庭坚，草书像怀素，隶书像《石门颂》，小楷像文徵明，这样的人算多面手，并没有真正的个人风格。现实中确有一些书家，临什么像什么，但不会融会贯通，创作上同时经营几家风貌，是一种被“割裂的风格”。一件作品有“风格”，多件作品却没有风格：1+1+1+1=0，不能不说是一件很尴尬也很遗憾的事。主要有四个原因：一是欲变而不能变，个人智商和能力有限；二是取法资源多，喜新厌旧、浅尝辄止，能坚持下来或者真正深入进去不多；三是市场需求，满足客户，花色品种要尽量齐全，李瑞清便是最典型的一位，不时“弄出一些新货”，最典型的就是要抖个不停，自然累得要命；四是卖弄的心理，古今相同，人都会在意名利，在媒体发达的今天更甚，“秀”已是一种常态，人心膨胀扭曲，并不奇怪。
赵之谦临创四条屏
多种书体的融合，可以借用“兼容”这一计算机用语来进行分析。电脑有不同的版本型号，不同厂家生产相同的零配件，为了通过正当途径来“打击对手”，扩大自己的影响，巩固已有的市场份额，就在设计之初进行“预谋”，先前已安装了某个厂家的软件，如果再安装另一家的软件就会出现排斥情况，最常见的，就是经常弹出一个莫名其妙的窗口，或者突然死机，总之，目的就是让你厌烦，非此即彼、有你没我，最终烦不胜烦，只能“专宠”一家。不同风格的碑帖有不同的历史文化背景，好比不同厂家出厂的“产品”。即使是同一个人，不同时期也会有差异，如何来协调呢？这是在临摹过程必须要考虑的，也是一定会面对的。
如何判定成功兼容？一是有继承，有来源、有出处，二是有创新，凸显自身风格，有自己的理解。如果只是简单地复制，谈不上兼容。兼容就好比包粽子，使得糯米有粽叶清香，但粽叶则无需吃下去。再者，很多大书家的风格形成来源十分复杂，取法之前先得“破译密码”，比如黄庭坚，他的书法风格系统可以分成三部分，一是大字行楷书，不同时期有不同变化，愈老愈厚实锐利，受颜真卿影响很大，二是小字手札，受苏轼影响很大，三是大草，受旭素影响又有创新，总的根基在颜、在苏，而苏也是出于颜。张旭、怀素与颜真卿之间又存在一定渊源，颜、黄则分属唐宋两朝，从法到意，将其中变化脉络理出来之后，值得玩味，对自己的书法学习大有帮助。
吴昌硕独鹤赤鲤对联
兼容有两种结果。一是单一书体的新高度，最典型的便是米芾和王铎，二人对于“集古字”，各有一段耳熟能详的心得。按照现代人的说法，即“转益多师”，不谨守一家樊篱。郑板桥自谓“六分半书”，实是“病态美”。齐白石要比他高明。齐氏篆书实际上也是“六分半”，但风格更纯粹。二是多种书体的新高度，难度更大，如何绍基、赵之谦、吴昌硕等人。何绍基是“融将金石到毫尖”，吴昌硕为“强抱篆籀作狂草”，二者同理。赵学何，对吴又产生了影响。吴昌硕的行书与篆书，篆书和隶书之间融合非常巧妙，但是又做到篆书是篆书，隶书是隶书。将吴昌硕的篆书和行书字例进行对比，处理非常巧妙。我从吴昌硕作品中选取了十四个字例，很有特点。“缶、前”字用画法，“驻、香”二字乃草书，但整个间架为篆书，“无、舞、（鱼+帛）、原”篆书比重较大，点画为行草笔法。“龟、野、淙”三字亦篆亦隶、亦隶亦篆，三个“贤”字，虽然一为篆、一为隶、一为行，十分默契。吴昌硕多体相通，他的每一种书体属于“多成一”的格局，并不是“多成多”，弄成大杂烩。尤其是篆书，既是现代的，也是古典的，对他个人书画印创作有统摄作用。
吴昌硕字例
谈多体取法“兼容”，根本上涉及到两方面问题：一是“偏工”与“兼善”。如果吸收太杂，玩不转，不如只坚守一家，做“一招熟”。多体兼容虽有优势，但必须拧成一股绳，不能像体育场中的跑道，永远是平行线。花样多而化出来，不算成功。二是碑帖的同源共生。兼容在广义上指向所有碑帖资料，狭义上即碑帖互动，基于“碑帖共生”这样一个现实。所有“碑帖资料”本是同根生，才有兼容可能。有些碑帖虽然看起来相距很“远”，却存在一脉相承的关系。比如《散氏盘》和《石门颂》，《石门颂》和《石门铭》等两两之间。尽管是共生的，但有一些碑帖之间存在排斥，甚至终生对立，比如齐白石和陈巨来的篆书，他们的印风也是如此。取法时要考虑到选择与过渡问题。古玺与汉印精神是内在统一的，又相互排斥。古玺意味着一种自由，汉印意味着一种秩序。明清流派印的各个印人相互之间也存在兼容和排斥的情况。吴昌硕和黄士陵的篆刻，一工稳，一写意，很难合流，与汉印分别都是统一的，也有兼容成功者，比如易孺和陈衡恪。
李瑞清临碑四屏
对历代碑帖进行赏读，可以寻找到碑帖相互之间的内在关联，理清彼此间的脉络，顺序与关系是一个重点。大基调虽一致，但有很多细节，刚才所言及的易孺和陈衡恪差异在于，“四分黄士陵+六分吴昌硕=易孺”，“五分黄士陵+五分吴昌硕=陈衡恪”。有时即使取法相同，也会因顺序不同而风格不同，“大草+章草=宋克”，“章草+大草=高二适”。李瑞清很乐意做这样的事情，他的很多书论都是为了寻找和界定这种关系。在这一方面，他有很大的功劳。但他自己最后没有融会贯通，为后学者开辟了道路。他是一个超级临古专家，临什么像什么，最终却无法统一起来，不过他的学生胡小石走向成功。有些书家本身多体兼擅，可以同时取法，会感觉很顺手。欧阳询的楷书与行楷书，取法楷书之后再取法行楷书。如颜鲁公的楷书和行草两体，黄山谷的行楷书与大草之间有循序渐进的关系，欣赏黄的作品也可以看出来，他的狂草加上行楷书落款，相互衬托，令人叹为观止。最典型的是吴昌硕，他的篆书和行草书之间，绘画和篆刻之间，都是相通的。由书及印，自然而然。
赵叔孺四条屏
临摹中通常强调注意“互补”，兼容与互补不完全等同，互补一方面有兼容，但也存在排斥。“补”在生活中常能遇到，考试之前，熬夜读书，临时抱佛脚，来一场“恶补”，须知有时身子骨太虚，甚至会一命呜呼。有的青少年喝了含激素的饮料，适得其反，所以“不能乱补”，站在巨人的肩膀上会看得更远，但如果没有巨人的学问修养基础，会摔得鼻青眼肿。万事万物道理相通。各种碑帖就好比人体所需要的“多种营养”，身体都需要，但会有顺序和合适的时段。吃菜也会出现排斥情况，有时两种菜都是正常健康的，但放在一起会排斥而产生不良反应。书法中的排斥分几种情况：一是不同书家不同书体之间的排斥，这种情况较多。二是同一书家的不同书体，如米芾的行书与草书之间水平高低过于悬殊，相互排斥，至于原因暂不讨论，仅就创作来看，行书方面的技法在草书创作中俱不可见，故行书可学，草书不必强学；徐三庚篆刻朱文和白文之间相互排斥，一为浙派切刀，一为皖派冲刀，一生不改，可谓“一半是海水，一半是火焰”；邓散木篆书汲纳百家，化古为新，但篆刻依托封泥，对包括章法形式在内的各类技法过于刻意，使得书风与印风之间存在一道裂缝，相互排斥。三是同一书家在不同时期的相同书体。比如颜真卿早期《多宝塔》，中年《麻姑仙坛记》，晚年《自告身帖》，一脉相承，但也是排斥的，不能同时临习。把一个大家一生的墨迹，自幼年到终老罗列一下，会有不同变化，但总会有一直不变的习惯。
邓散木篆书
顺序和关系构成了“临摹的系统性”。对一本临摹切忌朝三暮四、浅尝辄止，不过对于自己已有一段时间实践，却依然无法深入的碑帖要重新考虑，否则会事倍功半，甚至于一事无成。理清书法史中的脉络，判定相互之间的关系，要兼顾自身需要，设身处地考虑个人能力。即使是有益元素，在有的时间段也会产生负面影响，比如生姜，古人说：“早上吃姜，胜过参汤；晚上吃姜，赛过砒霜”，“早吃姜，补药汤；午吃姜，痨病戕；晚吃姜，见阎王”，符合养生之道。就好比入门初始选碑帖和有一定功底之后再加以选择碑帖大不同，由正及奇。人在初学入门时的第一本碑帖会终生打上明显烙印，不可不慎。对书人来说，从正体入手不是必须的，也并非强制性的，总会有特例，但大多数的人经验和智慧值得信赖。
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