于右任先生
于右任（1879-1964年），陕西三原县人。原名伯循，字右任，后以字行。笔名神州旧主、骚心、太平老人等，号髯翁。未满2岁时，母亲因贫困而病逝，后由二伯母房太夫人抚养成人，并在三原读私塾考举人，长年累月“读经史，学诗文”，打了下坚实的国学基础。1898年，因才气崭露，被叶伯皋誉为“西北奇才”。早年因深感清廷腐朽，因而写出《半哭半笑楼诗草》。1904年，遭清廷严令通缉，在乡伯李雨田救助下，潜逃上海，后被马相伯护持，更名入学震旦学院至毕业。1906年在日本结识孙中山后，从此投身于革命事业。1949年定居台湾，1964年仙逝。
虽身处金戈铁马的戎旅生涯，但在现代书法史上，他始终是位倍受关注的风云人物。尤其中晚年间，创造性地以碑入草，融章草、今草于一体，将碑学推向了碑草书这一碑学最高发展阶段。同时，凝心聚力首创“标准草书”这一书体，晚年又因偏向于章草，陷入争议中。
遗憾亦随之而来，当年盛极一时的“标准草书”，走向当今险些被遗忘的地步。而后人在评定标准草书方面，争议亦未有停歇。沃兴华则认为：于晚年局限于章草的“三长”，皆违背了书法艺术精神。
谈到于右任的书法艺术生涯，及其对现代书法史的贡献，其戎旅的革命生涯，亦起到了推波助澜的作用。追溯到20世纪的中国书法，早期，碑学走向成熟；晚期，强调书体创新。而在这两个时期中，于右任始终是一位倍受关注的风云大家。
沃兴华在《论于右任书法》一文中讲道，“早期，他是积极的实践者，开创了重拙大兼而有之的风格面貌，受到普遍的赞誉和推崇；晚期，他是主要的影响者，作为变法创新的榜样，作品被许多书法家和爱好者借鉴学习。”
然而，就其书法发展，他还认为，于右任的书法艺术分三个阶段：帖学、碑学和草书。再进一步讲，即是于右任中晚年首创的“标准草书”。
翻阅陈墨石为于所著的《于右任年谱》（以下简称《年谱》）可见，“先生自十岁起，学书临帖，至今未间断。此期间专写北魏碑帖，尤以何绍基（1799-1873，晚清书法家，书法初学颜真卿，又融汉魏而自成一家，尤擅长草书。）临《张黑女墓志》极为神似。”
据沃兴华考证，从于有年款的最早作品《延长感事》名款来分析，其名字“右任”，与1921年名款写法已不同。翻看其1921年，所书行书联《与明钦联》明显可见，“右”撇比横长，“任”已连写。“强调纵势与纵向连贯，属于贴学特征。”
他认为，这时，于的书体风格，用笔放逸，结体开张，章法上大大小小，参差错落，磊落跌宕。他还进一步分析，“根据字如其人的说法来看，于早年以'半哭半笑’为斋室名，后又奔走革命，出生入死，自称'江湖侠士’，逞强使气的书风，如实反映他当年的精神面貌。”
碑学兴起。受这种社会文化转型的影响，于右任在书风的追求上，亦随之发生转换。尤其于右任在跟随中山先生投身革命后，他对北魏碑志书法有了更深的认知。
西安交大艺术学院院长、当代著名书法家钟明善在《于右任的书法艺术》中说，“他（于）曾告诉友人，孙总理提倡魏碑，他也提倡，因为魏碑有'尚武’精神。尤喜欢粗犷豪放有'尚武’精神，甚至有几分野气的北魏碑志书法。”
联想至于这一时期的革命身份，从审美观上分析，其书风走向雄浑博大的碑学，是自然的选择。因为书法直接与心灵情绪有关。
“然而，帖学与碑学，风格面貌和创作方法完全不同，要实现这种转变，不是一件容易的事，需要内因与外因合力促成。”沃兴华指出，中国书法史上有一个现象，大凡志士仁人、文化精英，在遭受挫折时，都会亲近书法，以书法来排遣愁闷，疗治精神创伤，于右任也逃不出这种宿命。
1918年至1922年，于右任任陕西靖国军总司令，与北洋军阀作战，悲观之际，他开始学碑法。访碑，临碑，则成为日常生活的一部分。由于古都陕西历史悠久，文化深厚，汉魏六朝石刻随处可见，促使他的书风向碑学转变。1921年间，据其年谱记载，“先生开始购置碑石墓志。”
1924年至1927年间，于右任写了很多墓志作品。而《总理遗嘱》是他从魏碑走出帖学（楷书）的代表之作，书风跌宕独具的个人风格逐步形成。为了表现金石气息，在用笔上，他追求纵横挥洒，自然跌宕。一如他所言：“起笔不停滞，落笔不作势，纯任自然。”
几经探寻，1928年后，其新的书体被创新出来。对此，沃兴华则点评，“清以来，帖学大坏，碑学兴起，经过赵子谦、康有为等人在结体上横向取势，左右拓展字形，恢弘博大初现。而到于右任手中，他在前人基础上，又强调体势与结构造型，因不稳而产生拙朴的趣味，标志着清初逐渐兴起的碑学到此臻于极致。”
1932年是于书法发展的又一转折期，沃兴华指出，有三件标志性的大事。
一是，《右任墨缘》出版，汇集了碑版行书的代表作品；二是，于认识王世镗（1868-1933年，天津人，著名章草书法家，字鲁生。）兴趣从行书转向草书；三是，成立标准草书社，以“易识、易写、准确、美丽”为四大原则，倡导“标准草书”运动。因此，研究他的草书艺术，必须关注他的标准草书。
据《年谱》（1934年）记载，“先生在上海报上刊登了征购各类草书《千字文》和草书碑帖的启事。”经过大量的搜集，与选帖、选字，于右任的草书创作吸收了各家草书之精华，其首创的“标准草书”就此问世，并以“易写、易用、准确、美丽”为原则。
从1938年（60岁）所书《文天祥<正气歌>》（六屏）可见，以标准草书写之，线条流畅，字形简约，结体开阔，从横势变纵势，是他的典型代表书作之一。沃兴华认为，“应该说，1932年至1949年，于右任的草书因为有这种追求而没有完全标准化，表现出一种强力的探索勇气、精进的发展势头和蓬蓬勃勃的生命气象。”然而，随着1949年，于右任到了台湾后，晚年书法的艺术遗憾亦随之而来。
大抵“有心栽花花不开，无心插柳柳成荫。”如他生前的最后一任秘书胡恒先生所言，“自1949年先生到了台湾后，直至先生仙逝为止，其书法再无太大变化了。”
而后人在评定于右任的“标准草书”方面，争议亦未有停歇。
中国书法家协会学术委员会委员、现代书法家姜寿田认为，从20世纪50年代至70年代末，中国书坛一直为沈尹默（1883年-1971年，浙江吴兴人。以书法闻名，民国初年，书坛就有“南沈北于（右任）”之称。）海派贴学所笼罩，碑学已被全面遮蔽。而于右任的碑草书，及轰轰烈烈的标准草书运动几乎被历史忘却。
古人云：“书者，心之迹也。”而由此推及草书，可以如是理解。它是纯粹的线条艺术，直接抒发的是书者瞬间直接的情愫和想象力，是最难定型与捉摸不定的书体。
而于右任首创的“标准草书”，虽是站在极高的审美观来选定的“标准符号”，对于后学者在入门上难度降低，变得“有章可循”，其实用性和技巧性，不容否认。
但为何于的创新书体会落寞？沃兴华认为，晚年身在台湾，于的草书局限在了标准草书之内，即选择上偏向于章草，并认为它有以“三长”（利用符号，一长也。字字独立，二长也。一字万同，三长也。）
而这三长恰恰都是违背书法艺术精神的。”如何理解？用祝枝山（明代四杰之一）所言解释或更贴切：“情有轻重，则字之敛疏险丽，亦有浅深，变化无穷。”而于偏好与三长，或是给自己无形中定了个框。
黄庭坚在《论书》中亦有言，“古人学书不尽临摹，张古人（张旭）书于壁间，观之人神，则下笔时随人意。学字即成，且养于心中无俗气，然后可以作，示人为楷式。凡作字须熟观魏、晋人书，会之于心，自得古人笔法也。欲学草书，须精真书，知下笔向背，则识草书法，不难工矣。”
然而，说到底，书法艺术的美学要素，用笔、结字及章法皆具时，更要往更高层次中探寻它的艺术真谛：神韵与意境。关于这个遗憾，于右任在暮年时分，又何尝不是深深自知呢？1963年，他说：“延涛作我的年谱己成，我后段太不争气，年谱不生色，为世人所轻。”
姜寿田亦有言，推究造成这种情形的原因，也许并不全在书法，而与社会文化环境的改变具有密切的关系。这其中，最重要的一点，他认为是于老远离大陆，偏居台岛一隅，对现代书坛失去影响力所致。
诗歌一首
于右任晚年身居台湾，与大陆隔岸相望，却再回到故土，与故乡亲人相聚一堂。
悲怅之余，作出一首绝唱《望大陆》：
葬我于高山之上兮，
望我大陆；
大陆不可见兮，
只有痛哭。
葬我于高山之上兮，
望我故乡；
故乡不可见兮，
永不能忘。
天苍苍，
野茫茫；
山之上，
国有殇。
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