徐无闻与中山王篆体书法艺术
文 | 陈道义
一
随着二十世纪初以来大量带有文字的文物的发掘，人们逐渐感到目不暇接，一般人难以区别那些文字的艺术价值和其它价值。一九七七年，河北平山县战国中山王墓地出土了不少带有铭文的器物（如中山篆王鼎、方壶、好□壶等）等，就是一例。当时考古学家多注意器物及铭文的历史意义，古文字专家则关注那些文字的形体和历史地位，对于其书法艺术之美就少有人问津，或是蜻蜓点水，一及而过，谈不上研究和继承，即使有人摹写铭文的文字，也是为整理汉字字形服务的。
而徐无闻先生以一个书法艺术家睿智的眼光，十分重视其书艺的审美价值，实为创见。当他披览《文物》杂志一九七九年第一期对中山王器物的发掘报告及其附印的铭文拓片的缩影之后，便对其铭文的整饬秀劲、抽象装饰的书法之美十分赞赏，拍案叫绝。可是苦于附图太小且不清晰，故一时难以着手临摹，只好耿耿于怀。后来辗转从中山大学的著名古文字学家商承祚教授处得一“中山篆”体铭文拓片的复印件，便如获至宝，临习不辍。一九八一年中华书局出版了张守中先生撰集的《中山王□器文字编》，对“中山篆”体文字的摹写较为精确，然所附拓片图版依然模糊不清，直到《商周金文选》的问世，徐先生才得以目睹“中山篆”体书法艺术的真面目，那时他己愈陷愈深，以至后来书写的“中山篆”体书法对联，字正韵浓，一时成为绝响。
二
无闻先生独具慧眼发现了“中山篆”体书法的艺术之美，就是植根于他深厚的古文字学功底，以及他在甲文和小篆书艺方面的高深造诣。他自幼受其父益生翁的训诲，十三岁时开始学唐李阳冰的篆书《三坟记》，再上溯临写秦《泰山刻石》，以及徐铉摹写的李斯小篆《峄山碑》练就了扎实的基本功，后于婉转变化的汉篆亦时常涉猎，对秦权、诏版、殷墟甲骨文无不用意精宏，所以他在篆书艺术天地里取得了得重大的成就。在练习书法的同时，先生留心对古文字的研究（不像有些书法家写篆书只管抄袭他人的用字)，文革期间，曾手校《说文解字》七遍，“用赤、绿、黄、黑等色在书的天地两头留下了密密麻麻的批注。”①可谓用功至勤至深。特别值得一提的是，他时时关注古文字、书法艺术等方的学术动态和新的研究成果，《文物》、《考古》等刊物，他每期必读，每闻见有所新出土的钟鼎器皿、金石碑版、竹简木牍，必神往之，心追之，而且择其精要手摹之。
因此，1990年代前后他主编出版了《汉语古文字字形表》《秦汉魏晋篆隶字形表》《甲金篆隶大字典》以及《殷墟甲骨书法选》等是顺理成章。所以我们说徐无闻先生是集书法家、篆刻家和古文字学家的三栖人物。正因为有多方面的知识，先生才能对新出土的中山王器铭文触字生情。相反，对于没有古文字功底的书法家来说，往往对新出土的吉金铭文等书法视而不见，或者望而生畏，或者人云其美，才恍然大悟，如此至多只能得其形式美的皮毛，何谈取其意蕴？而徐先生长期与古文字打交道，深谙其造型、书写等发展规律，又时时心追手摹，孰优孰劣，一展便知。《书谱》曰“家有南威之容，乃可论于淑媛；有龙泉之利，然后议于断割。”②若自身修养不够，何以发现、甄别繁花似锦的古代书法作品的艺术之美呢！
三
徐先生在临摹“中山篆”体铭文书法的过程中，善于用实证的手法总结其规律性的东西，如“中山篆”体文字结构的长与宽比例多为3：1的关系，独体字多开张，合体字则尚紧密；其笔法是刚中带柔，柔中有刚，通篇文字多注重对称性等等。当然他并非机械地理解这些规律和程式，而是灵活地把握，巧妙地应用到自己的书写中。因此，在他十余年的“中山篆”体书法实践中，时常间于临摹原文，由于他功力深厚，知识渊博，故每临每有心得，每临每有新意。如图一是辛未年他六十岁时临写的“中山王大鼎铭”，用四尺整张纸共临四幅（图摘其一），通篇气势贯通，仿佛一气呵成，其笔画清劲而流畅，运笔精到而洗练，尤其是那悬针长竖，力拔千钧，有一泻千里之势，观者无不叹服。以花甲之年作此大幅，实非一般功力所能达到。
清代周星莲说：“临摹既久，则莫如多看，多悟，多商量，多变通。”③的确，临摹一种书体只是手段，利用对这一书体的感悟再融以己意进行创新才是目的。徐先生学习“中山篆”体书法。正是遵循这一规律，如同写甲文、小篆一样，不是停留在摹写的水平上，而是不断逐出新意。他深刻地理解到“中山篆”体书法中抽象装饰点画的时代意义，创作时既忠实原文，又“随体诘屈”，因此，他的“中山篆”体书法对联于八十年代首次在全国书展中露面时，令观看者惊叹。
我们从他十余年来书写的“中山篆”体对联中可以窺到不断探索新意的影子，如辛未八月写的“赏竹能同与可，看山有会渊明”（如图二)，长线条曲势多，显得秀逸多姿；而壬申年书写的又一联“此生祸福莫重论，自古贤愚同一丘”，（如图三）却掺小篆笔意，整饬秀劲，灵气十足．先生一贯主张，学习书法只要功力学养到（这学养当然包括感悟)，“不创新时自创新”（徐先生诗句）。他曾对我说，书法创作“下笔之前，所写内容、章法、体势基本定好，可是写的时候，可能又略有变化，随寓而安。这就是郑板桥所说的'心中之竹非眼中之竹，手中之竹又非心中之竹’的道理。”随着徐先生众体书艺的成熟，他的体书法亦露出苍劲厚朴之端倪（如图四），有印泥画沙之妙，一派儒雅温和气息。
先生能正确把握临摹与创作的辩证关系，临摹时尽力做到“少我”，创作时唯求“多我”，仿佛是直打胸臆、随字写出，几乎达到无过无不及的化境。徐先生对自己在“中山篆”体书法艺术及其它方面所取得的成就是不满足的，观其九二年的诗作便是佐证，“老去书犹拙，尚期得寸进，晴窗笔研精，起我临池兴。”表现了他上下求索、誓学到老的豪情。真可谓是“精神到处文章老，学问深时意气平”。
四
可能有人认为，“中山篆”体书法艺术，作为一种历史现象，值得一提，但不必过于张扬，因为，“中山篆”体只是时代的产物，且属于篆书体系，而“篆书的笔法在多种书体中是最简单的一种”④然而，徐先生则认为篆书笔法是众书体中最难的，尤其是写精工一路风格的篆书（如李斯小篆、“中山篆”等）更是要求严格。学习这种书体的笔法，最能获得精湛的技巧和坚实的功力。就中山王体书法艺术而言，它那精美的造型、洗练的笔法、雅致的布局，代表着战国时期书法艺术的最高水平，同甲骨文、钟鼎文、石鼓文书法艺术已各领风骚，相与媲美。
我们只要仔细研习体铭文的书艺特征便可明确徐言并非妄谈，“中山篆”体的笔法变化多样，粗细方圆并用，笔意灵活生动，往往一笔之内就有行笔快慢粗细的不同，有着自身的节奏，字里行间透出书写者技法的纯熟。其结构注重对称，字距、行距统一分明，从“中山篆”器方壶四面铭字数的安排，成对等的四个方块，终了正好写完铭文的最后一字，可见其设计者的精心构思。就体书法的点画而言，它象其它篆书一样，没有隶楷行草书体的点画形态丰富。但是在这较为单纯的点画形态（注意单纯不等于简单！）中求变化，难度更高，如果这高难度的点画技法问题能解决，其它便迎刃而解了！因此学习“中山篆”体有高屋建瓴之功用，其意义和影响都很深远。
注释：
①徐立《徐无闻先生与碑帖研究》，’95四川省书学研讨会论文。
②③上海书画出版社《历代书法论文选》，第31页、第734页和第722页。
④黄波《书法学习与欣赏》，转引自杨代欣’95四川省书学研讨会论文。
（原文曾入选’96中国书法批评年会，后发表于《书法赏评》1998年第2期）
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