摘要
临摹与创作一直是书法圈中恒久的话题，特别是摆脱实用书写束缚的书法，开始逐渐向“艺术化”的方向开始延展，“展厅效应”随之出现。同时一些新的问题也开始逐渐凸显，对于当前大规模，大尺幅、凸显视觉冲击的书法创作需求，对于书法人而言， 又应该如何从古代经典中汲取所需的知识，达到临摹与创作的转换。本文便以《张迁碑》为例，进行探索书法中临摹与创作的问题。
一.绪论
课题研究的背景
随着当前书法展厅大时代的来临，书法也是当前时代的一个重要话题，特别是各种展览的征稿，引得书法与大众的距离也是越来越近，普通民众对于书法的学习也引发热潮。临摹与创作，一直是书法领域永恒的话题。在不同时代，有着各自不同的观点。唐代孙过庭在《书谱》中论述“察之者尚精，拟之者贵似”。宋代欧阳修认为“学书当成一家之体，其模仿他人，谓之奴书！”主张出新意，反对成法，要求学书者在古法的基础上进行创新，之后米芾“集古出新”思想，对后世的书法的临创转换做出了具有历史意义的贡献。当代沃兴华先生在《从创作到临摹》中，运用构成意识去关照传统，将绘画、建筑、音乐等诸多艺术元素运用到书法中，主张“六经注我”，认为书法临摹就是为思想感情寻找最恰当的表现形式，将传统中符合心灵诉求的造型元素从原作上剥离出来，通过文、理变为自己的风格语言。
《张迁碑》书风天真烂漫、拙朴沉着、刚健大气、雄浑朴茂，在东汉隶书石刻中有着举足轻重的地位，在当代的展厅时代，此种风格极具视觉张力，被诸多隶书爱好者所钟爱。本文便《张迁碑》为例，并结合自身书法创作的设想与实践，研究探讨临摹与创作的关系。
课题研究的目的与意义
本课题旨在通过分析《张迁碑》的结体、章法特征，并结合自身对于《张迁碑》的书法实践为切入点，重点研究临摹与创作的关系。文章第一部分对《张迁碑》进行具体的分析，为之后的创作提供依据，其次通过自身在书法创作中的一些实践，阐述临摹性创作与创作性临摹的概念。最后去做总结，阐述临摹与创作是相辅相成的，在当前的书法背景中，需要秉承自我，大胆创新，临摹性创作，创作性临摹，将临摹与创作紧紧贴合。
二.临摹与创作概述
对于临摹二字，黄伯思在《东观馀论·论临摹二法》中说到“临，谓以纸在古帖旁，观其形势而学之，若临渊之临，故谓之临。摹，谓以薄纸覆古帖上，随其细大而拓之，若摹画之摹，故谓之摹。”后泛指以名家书画为蓝本，摹仿学习。临摹是学习书法的不二法门，学书入门要取法乎上，临摹古代经典碑帖，那么如何临摹便也是学书所面临的第一个问题。首先是临与摹的区别，临是指面对范本，观其形势对照而临，易得笔意；摹是指将透明薄纸覆盖在范本上随其位置进行描写，易得位置。除此之外，临摹的概念还有实临与意临、节临与通临、原式临摹与变式临摹、原大临摹与放大临摹等。一位书法家所有的技巧、感悟都源于对一本字帖的的深入。
在摆脱了实用性书写功能之后的书法，创作便是临摹的最终目的，但却不是临摹的终点。创作是发现与提出问题，临摹是解决与深化问题。在临摹过程中我们要去思考如何在创作中学以致用，在创作过程中我们又要去反思自己所欠缺的部分。临摹与创作二者是互为彼此的关系，创作需要临摹的支撑，同样也会将临摹中的不完善显现出来，然后这些问题又要重新去回到临摹中去解决，所以说临摹与创作应该是一个反复循环的过程，创作阶段并不是临摹的结束，而是重新临摹的开始。
三.张迁碑的临摹分析
《张迁碑》出土于明初，今放置在泰安岱庙。东汉中平三年（186 年）二月所刻。其正处于当时隶书的变革期，在继承了之前汉碑精华的同时，又用它稚拙古朴、端庄雄浑的风格对之后的碑刻产生了深远的影响。其承前启后的特点在书法史中占有独特的地位。康有为《广艺舟双楫》曰：“《张迁表颂》亦可取其笔画，置于真书。”明清时期所出现的诸多名家，如何绍基、伊秉绶，我们可以很明显的看到他们的作品中的取法就是张迁碑。在当代的书法展览中，也因其天真烂漫，宽博雄厚的造型被众多书家所钟爱。
（一）特征
1.方圆并用，刚柔并济
关于汉碑隶书的用笔，有方圆之说。由于大量汉简的出土，可以直观的看到汉人的墨迹，讨论汉隶的用笔，铭石书因为已经经过了刻工的二次加工，有了刀法的参与，有些更是不按原来的书迹原貌刻制，再加上自然条件的损坏，这样对于笔法的破坏是极为的严重，我们已经无法根据从拓本去观察到当时书写时的用笔状态。
前人学汉隶，取法多为东汉后期的一些名碑，这些碑刻上的字很工整，笔画刊刻后，起讫、转折处都较有棱角，呈现方形，故认为隶书必须用方笔，元、明多有此失。其实不论是方劲的还是华美的汉碑，其笔画形态是多样化的，并不单呈现方笔。
《张迁碑》用笔以方笔为主，干净利落，都也会在里面揉和篆书的用笔，严酷中带揉和，方笔中显柔和，虽显沉拙却不至于呆板，反倒有一种别样的风采，方圆交融并不违和。
2.用笔厚重，轻重相宜
碑学和帖学的概念最早由康有为提出，帖学的侧重点起笔和收笔的映带回环之势，中间一掠而过，劲挺光滑由余而苍茫蕴籍不足，要改变这种书写状态，书写中段必须要涩行，要留得住。碑学的运笔便要突破这一窘状，用笔取逆势，在用笔中使笔杆朝相反方向倾斜，增大毛笔与纸面的摩擦力度，营造出线条苍茫雄厚的感觉，以及不期颤而颤的效果 ，包世臣在《艺舟双楫》中说到：“用笔之法，见于画之两端，而古人雄浑恣肆，令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹可寻，其中截之所以丰而不怯，实而不空者，非骨势洞达，不可悻致。”《张迁碑》正是所追求这种感觉，笔力雄厚恣肆，给人以持重雄浑的力量感，用笔的厚重承袭与篆书用笔的均匀，以及在书写中不期颤而颤、积点成线的效果，更增加整体的苍茫感。
3.波磔变化，古朴淡然
在书法字体的演变中，隶书相较于篆书而言，化圆为方，在书写中增加修饰性的笔画——波画，同时蚕头雁尾，波磔分明也成为了隶书的重要标志。有道是物极必反，艺术风格的变化也是同理，“波磔极矣，久亦厌之”。汉末的《张迁碑》一扫之前的时风影响，减弱波挑的起伏变化，开始转向“稚拙古朴”的意境。
4.粗细交替，变化丰富
《张迁碑》在追求厚重凝练、方正古朴的风格同时，也对线条的粗细变化表现的十分明显。《张迁碑》用笔讲究雄浑中融灵巧，利用线条粗细交替减弱一味厚重方笔的迟滞感，增添稚拙的味道。
（二）结体
书法艺术的核心是阴阳矛盾，区别于印刷体的均衡，书法艺术造型的一个根本问题是动与静的对比与协调，篆书以结体的横平竖直、左右对称作为静，以圆转流畅的线条作为动。在隶书的造型中，变篆书的欣长为方扁，圆转变为方折，为了追求动与静的变化，隶书线条强调左右翻挑，一波三折。《张迁碑》从造型上寻求改变，上疏下密、重心下移，甚至上大下小，造成头重脚轻的不稳定感，形成一种强烈的动势。
（三）章法
书法章法是对全局的空间与时间组织关系的把握。章法的空间性来源于作品整体的一种视觉形象，通过行款布局之欹正产生一种动态的变化；时间性主要来自于书写过程中点画节奏开阖、使转之行气收放所产生的笔势变化。《张迁碑》由于是碑刻作品，我们对于其中的时间性并不能直观的感受，但是同样因为碑刻的原因，空间的感知对我们来说会更为的强烈。
对于《张迁碑》章法的研究，并不能局限于单本字帖的研究，更要立足于原碑的章法，或是完整拓片的研究，对于现在出版的字帖，都是经过了后期的裁剪于重组，对于原碑的章法有着很大的破坏。图1是我在网络上找寻的《张迁碑》整拓的局部，可以通过此张图片来进行章法的分析。
图1
图2
图3
《艺概》曰：“书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数幅，皆有相避相形，相互相应为妙。凡书，笔画要坚而浑，体势要奇而稳，章法要变而贯。”其中章法观念从结字到整体的布局谋篇入手，由局部看整体，大小错落，中心摆动。行与列之间要平衡，在纵向发展的同时，同时也要去关注横向的补位，有聚有散，疏密得当（图2）。
对于行气的追寻，隶书并未同行草书一般表现的跌宕起伏，但是它也具备一种静态的调整，主要是由单个字体形态的欹正去影响整篇章法的布局，也是一种自然产生的态势，集中表现为汉字重心的错落（图3），也同样通过这种态势去映照整件作品的时间性。横向关照多为虚实营造，纵向发展多为节奏表达。
四.临创模式探讨，以《张迁碑》为例
《张迁碑》由于是碑版刻本，我们现在所能看到的拓本，是否又是《张迁碑》的真实情况呢？在这其中有着太多的因素，刻工的二次加工，自然界的损坏等，在其中我们已无法直观的看到碑帖中笔法细节等问题，那么我们在临摹时候，一定要具有自己的想法，带有理性思考的去临帖，对于碑刻的临摹，不能以追求“像”为目的，而重点在于把握字帖的神韵，重点在于把握字体其中蕴含的阴阳矛盾变化。特别是对于《张迁碑》拓本中线条的斑驳感，对于这个我们也应当遵循自己内心的相法，去进行一定的取舍，如在下图中何绍基的临摹便在很大程度的还原了《张迁碑》苍茫雄厚的特点，当然这也与他特殊的执笔方式有着很大关联；梁启超的临摹则对于线条的书写则追求方硬，整体呈现方劲、平实、隽美、凝练爽快的“书风”；自我认为邓散木先生的临摹是下图几位书家临摹最为接近原帖神韵的，用笔苍茫，气势雄浑，尽显人书俱老；下面的四位是当代展览隶书的典型代表，里面具有极强的个人风格，对于视觉张力表现的极为明显，如张继的隶书，在其中加入了极强墨色变化，突出了块面的对比，同时在用笔加强线条的干爽，枯湿浓淡表现的比较明显；刘文华的临作也是对用笔进行进行了一定的抖动，用笔以拙为主，但也在其中融入了一些秀丽的元素，但也在一定程度上根植汉碑古法，整体通显厚润华滋之气；符世明先生的临摹则加入了一些俏皮的趣味，整体略显跳动，融合了《礼器碑》的一些特点；徐传坤的临摹则是在展览书风的典型代表，其中对于其他的碑帖进行融合，字势开阔，动感十足，对于整体块面感的营造也是十分的强烈，对比《张迁碑》的整体书风而言，进行了化繁为简，这种临摹方法有利于快速形成个人风格，但不足之处就是容易变成“千人一面”。
拓片
何绍基临
梁启超临
邓散木临
张继临
刘文华临
符世明临
徐传坤临
（一）临摹式创作
书法的学习无外乎便是临摹和创作，临摹和创作也是书法恒久话题，他们之间的关系亦是颇为复杂，临创转变一直是书法学习中的难题，如何去完成临创过渡，诸多书家也在探寻，临摹性创作，创作性临摹，由创作到临摹等诸多观念也开始展现。唐代孙过庭的“察之者尚精，拟之者贵似”，之后清代包世臣又在此基础上提出了“仿”的概念。那么这种创作的观念，是以保证创作中取法的纯正。丰坊《书诀》中有言：“学书者，既知用笔之诀，尤须博观古帖，于结构布置，行间疏密，照应起伏，无不默识于心，勿使下笔之际，无一点一画，不自法帖中来，然后能成家数。”创作是建立在一定的技法和学识积累上的，也只有拥有了一定的积累，博观古帖，才能够到达到“下必有由”，在孙过庭的《书谱》便批评了“距墨成形，任笔为体”的浅薄学习行为。
“集古字”是米芾学书心得的高度概括，其在 《海岳名言》 中说：“壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之，既老始自成家，人见之不知以何为祖也。” 但是在这里我们也需要明白，米芾并非“集古字”的首创者，有成就的书法家也都是从这条道路过来的，是谓“集大成”。实质上，“集古字”是指创作的一种方法，要求我们在书法创作中可以做到传承古代经典碑帖，是对待经典的一种虔诚，是对临摹要求的具体指向，更是书法学习的不二法门，“集古字”涉及到法帖的选择，“集古字”的目的是“与古为徒”“古为今用”。书法的学习，首先当以继承为目标，在拥有一定的能力和基础后才可以去研究创新，所以说，“集古字”是书法学习中不可或缺的一步。“集古字”是以“入古”为目的，“入古”以“出古”为目标，形成自己的独特面貌，才算完成“集古字”的真正追求。
复印式临摹追求形似与神似，要想达到与原帖高度的相似，对于细节的把控必须十分严谨，力求点画的精准，吃透细节，不仅要在临写过程中捕捉到古人笔法、 结构、 章法的精微之处， 还要在创作中学会对这些精微细节的组合运用， 方能有与古帖相通的气息。[ ]要想达到这种效果，仅凭眼睛的观察是达不到的，这就需要利用一些其他的工具进行辅助分析，在艺考时期的红笔与直尺是标配，字帖放大与双钩填墨也是很好的选择，同样也可以通过技术手段，进行数字化处理进行分析、 学习， 以求形神统一的境界。
（二）创作性临摹
我接触“创作性临摹”这个概念还是在拜读沃兴华老师的著作《从创作到临摹》时接触的，在其中提出了临摹的四种对象：取法乎上、取法于众、取法于今、取法于道；临摹的两种方式，从临摹到创作、从创作到临摹。创作性临摹，是指在临摹中贯穿自己的思想，以创作的方法去临摹字帖，而创作性临摹也可以说是“集古字”的后期阶段，这个阶段的临摹则是主要以服务创作，演绎风格为主要目标，需要在继承古帖的同时融合自身的想法，达到“出古”的追求。
1.风格研究
在隶书的学习于创作中，首要的也是最关键的就是对汉人书法气息的领会和把握。汉代隶书是以“气厚”作为其重要特点，这也是历代的书法都不能与之比拟的，同时汉代隶书风格繁多，那在这里根据大致根据书写的载体的差别，可大致分为：碑刻隶书，摩崖石刻，汉简帛书，倘若根据风格进行区分，则显得种类繁多，如朱彝尊在《西岳华山庙碑跋》中将汉隶分为方整、流丽、奇古三种；王澍在《竹云题跋》里又将汉隶分为了古雅、方整、清瘦三种，侯镜昶在《书学论集》中又列出了14种流派，在这里截取较为熟悉的其中六派，做以风格研究。以《张迁碑》《鲜于璜碑》为代表的方正派；以《礼器碑》为代表的纤劲派；以《乙瑛碑》为代表的奇丽派；《曹全碑》为代表的秀劲派；《史晨碑》、《张景碑》为代表的馆阁派；以《石门颂》、《西峡颂》为代表的摩崖派。
2.凸出性临摹与削弱性临摹
凸出与削弱是指在临摹中带有主观意识，有选择、有目的性的去临摹。可以对于碑帖的自身的一些特点可以去进行强化，也可以去进行一部分的筛检，相当于给碑帖做减法或加法，是碑帖在主观程度上让它变得简单或复杂。如在下图中，我在临摹时首先对线条进行改变，去掉了《张迁碑》线条的斑驳雄厚的感觉，我在其中去运用直爽的线条，目的是要营造一种干脆，爽直的气息，并且适当的加入铺毫的感觉，以及圆起笔于顺势起笔，增加矛盾变化。如在“张”中，便对汉字的重行了降低，同时化长为方，改变右边横画的聚散关系，对其进行了一定程度的强化；“骞”字中将原帖中向上凸起的拱势变成向下压的俯势，对于笔画的接笔之处进行了一定的调整，表现得较为灵动，增加强化虚实的变化；“广”字中化方为圆，将原帖的进行调整，强化字外空间；在“定”的处理上对于下方的“之”进行了空间的扩大，“开”对其造型进行了夸张，“通”则弱化了里面的空间动势，对波画也是进行了一定的改变。
3.同种风格融合与不同风格融合
同种风格融合是指将同种风格或相近风格进行融合，如《张迁碑》与《鲜于璜碑》便是同一时期风格相近的作品，都是属于方正、雄厚这种气息的作品，那么在主观形态的驱使下便可以尝试将这两种风格相近的作品进行融合。不同风格融合是指将不同风格进行融合，比如《张迁碑》是属于雄厚朴拙的风格，《曹全碑》是属于清幽秀丽的书风，两种决然对立的风格进行碰撞，融入书写者的主观意识，进行临摹与创作，从而达到出我的目的。
（1）《张迁碑》与《鲜于璜碑》的融合
《张迁碑》于《鲜于璜碑》是同一类型的碑刻隶书，同属方正朴拙一类。在此二字中，二者的造型由较大差异，整体而言《张迁碑》的“讳”呈现外拓的势，《鲜于璜碑》的“讳”呈现内擫的势，那么在这次的融合中，言字旁取《张迁碑》，同时将言字旁的弧线姿态变为斜线，“讳”右边的“韦”部则取自《鲜于璜碑》，保留其内擫的势态，同时压低重心，营造出“K”的造型，呈现左长右短的造型，突出立体感。
（2）《张迁碑》与《礼器碑》的融合
《张迁碑》属于古拙一类，而《礼器碑》属于劲秀一派，二者风格差异极为明显，二者的融合定当有一定的取舍，在此次的融合之中，线条方面主要取《礼器碑》劲的特点，通体表现为直爽的姿态，第一横与“口”部取《礼器碑》的造型，下面部分的造型以《张迁碑》的造型为主，但同时化方为圆，增加弧线的使用，竖钩变为“S”造型，“勾”仍取自《张迁碑》，但增加其弧度，与整体的“S”造型相匹配，更显趣味，在用笔中书写节奏的变化，适当展示线条的苍茫感，与《张迁碑》相为呼应。
（3）《张迁碑》与《石门颂》融合
《石门颂》是摩崖隶书的代表，被誉为“隶书中的草书”，其姿态万千而无定势，字势流动，纵横劲拔。在此次的融合中，须重视动与静的结合，他们二者相比，《张迁碑》当为静态，《石门颂》当为动态，横画取《张迁碑》，以求稳为主，左边部分取石门颂的造型，但同时兼顾《张迁碑》方与重，右边部分以《张迁碑》的造型为主，但适当的加入动态的造型，如竖画的摆动与波画的延展，整体而言突出动与静的结合。
（4）《张迁碑》与《曹全碑》融合
《曹全碑》是婉约秀丽书风的代表，《张迁碑》是方正朴茂的书风，在此次的融合中直接采用《曹全碑》的造型结构，在用笔方面化圆为方，增加方笔的使用，整体呈现爽快干脆的效果。
4.章法的改造
当代隶书在章法的设计中一定程度借鉴了行草书的章法，在遵循对立统一，和谐完整的同时也在寻求新的变化。在此处行草书章法的几个方向进行具体分析。
（1）大小
大小变化是构成章法的第一要则，王羲之云“若平直相似，状若算子，上下方整，前后平直，便不是书”在其中便强调的是大小变化，要求错落有致（图2）。如图4中，运用纵有列，横无行的章法进行排列，一方面遵循汉字本身的大小特点，另一方面表达出了自然的错落，使的整篇作品表现得极为统一和谐。
（2）轻重
在此处轻重主要指用墨的浓淡，浓墨会营造一种“重”的视觉形态，淡墨会营造出一种“轻”的视觉形态。在碑版隶书中，我们无法直观的看到当时书写者的墨色变化，在现在的隶书书写中，我们习惯于追求自然的墨色变化，由浓到淡，从湿到干，这种变化同时也体现着书写中的时间性，如图4作品便可以清楚的看到书家的用墨次数，同时营造出一种自然的轻重对比。
图4
全国第二届临帖展
张继作品
图5
网络
陈亚杰书法
（3）倾斜
如果一幅字，字字立正，如同标兵一般，那么这种自亦是毫无生机可言，必须得让每个字都动起来，也就是王羲之说的“偃仰”，其诀窍在于掌握汉字的重心（图3）。倾斜的方向由两种，一是纵向的左右倾斜，如在图4中，第一列的“周宣王”的中轴线便呈现一种向右倾斜的姿态，紧接着“中兴有”则呈现向左的姿态，纵向的左右倾斜容易去构成书法的块面感，“组”的关系；二是横向的上下倾斜，横向的上下倾斜呈现的是一种补位的章法安排，如在图4中，如第二列的“张”补了第一列“王”和“中”的空位，横向的上下倾斜可以使得整个空间形成一个整体。
（4）布白
当前的书法章法安排追求形式构成，追求视觉冲击，在形式构成中，借鉴西方美学、建筑思想等进行形式的安排，如在图5中，追求计白当黑的效果，通过大面积的留白，形成白组块与黑组块的对比，同时用红色的印章来进行中和。
五.结语
书法的学习，需要理性的分析，但也要感性的激情，一方面要去“与古为徒”追寻古人的步伐，另一方面也要敢于摆脱古人的束缚，我师我法。
临摹与创作，在书法的学习中是一个整体，是你中有我，我中有你的状态，由创作到临摹，由临摹到创作，临摹性创作，创作性临摹都是我们需要去大胆尝试的阶段，笔墨当随时代，在立足当下的同时要去根植传统，才是书法学习的不二道路。
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