对于《礼器碑》的学习，在经过了最初的基础训练之后，我们开始尝试去做些提升。有一个较重要的方法，即“于名家笔墨中找方法”，是为了实现“法度之外，意趣呈现方式的丰富”，这让我们毫无疑问地锁定了清代隶书。
清 桂馥隶书
清代，在隶书书写上的尝试及发展，有着划时代的意义，它发挥了笔墨表现力的潜能。隶书名家之多超过历代，隶书之精彩让人心潮澎湃，隶书艺术上的营养十分丰富。
清代书家的篆隶书写中，虽风格各异、但有一个总体的取向在不断地打动着我们，那便是“用篆隶来遣兴、抒怀”。这让刻于碑版失却“情绪”的冰冷文字，有生命的再现；是清人为其输血通气，以生命示人；似沉睡千年之美人，得以苏醒，依然光彩照人。
清 伊秉绶隶书
对于汉代碑刻隶书，我们读它，要读出“把碑刻文字落实到笔墨上的样子”，也便能读出它的生气和鲜活。名家的临作是十分珍贵的范本，可以说于其中的知识点，是取之不尽用之不竭的。在名家的临作中，每一个细节都在不断地述说、不停地表达，“教给”我们用笔墨表达碑刻的技法、审美趋向等，且不厌其详。所以，碑、帖就在那述说着，看你是否能“听”得懂。
这里我们挑选几位先生的临作，展开学习。
杨岘临礼器图
一、杨岘临《礼器碑》
杨岘的隶书是一打眼就能打动人的，而他临的《礼器碑》完全是一派自家面目。处处都是他自己的个性的书法语言。
杨岘放大了，或者说是强化了线条粗细变化，结构的收放关系等，他被人称为是用草法写隶书，因此它的隶书中有着非常强的书写的时间性。
可以说，杨岘把《礼器碑》的线条“盘活”了，让碑刻文字有了血肉之躯及生动的气息。他用了哪些方式？全是自家面目。他强化起笔收笔的形态，书写中的节奏感非常强。如，长横一波三折，线条内力的强烈的流动感，内蕴跌宕，鲜明的节奏，气韵生动；有“化刚为柔”的特点，但却能柔中见刚，即线条多弯曲柔韧，却充满了雄强之势。也因其运笔上用羊毫，强调疾、涩、抖等，这是力感产生的条件。
横划粗、竖划细，撇划细、捺划粗；行笔猛提，留下纤而且长的划尾；撇捺更多放纵之势。虽其个性特点强烈，但并不习气化，因其在个性特点中力避雷同、追求变化。
如其“点”画应时而出的自然。再如其“雁尾”，每每不同，虽有主要的用笔动作，但却一派自然而然。”
还有其“波划”，多种变形，一笔送出即收，绝不纠缠、不犹豫。
用笔浑厚扎实，其撇捺在出锋的刹那，重顿后便提笔出锋，速度感很明显，那厚重线条及枯涩锋尾对比的结合，是一种个性，是一种胆魄。强烈的洒脱之感扑面而来，确是草法写隶的气势。
同时他的隶书笔画之间的“照应”感更进一步成为“呼应”，这样便加强不同笔画在书写中的相互关系。因此笔画之间的粗细、轻重变化更加自然。杨岘隶书的线条，敢于凝重，亦敢于纤细，充分地表现出碑刻中的笔断意连的韵致。
按我们原本的理解，强烈的粗细变化会让字趋于“俗”，而杨岘临的《礼器碑》并未如此，因其笔画中有强烈的书写感，粗细变化便毫不做作；更因其线条的扎实感，其中灌满了力。所以，杨岘用笔灵活，但不显野肆。
结构方面，杨岘抓住了《礼器碑》的总体结体特点，即中宫收紧，内紧外松、上紧下松的特点，并进行了放大、强化。如其字之撇、捺左右伸展，波挑飞扬。让《礼器碑》更有了一种神采焕发的形象。
他临的《礼器碑》，结构中有严禁又有舒展，是贴近《礼器碑》结字感觉的。整体字取横势、布白匀整，是汉隶的主旋律；而字的气息上非常紧凑，毫不松散，可以说是形舒展、气紧结，既形美又气满。
另外，杨岘好像也化解了将《礼器碑》放大的尴尬。
我们在学习《礼器碑》时，总有个感觉就把礼器碑放大写时，好像不太好看，如把《雁塔圣教序》放大写一般。这其中的原因，当然有我们对点画结构的掌控能力的问题，但也从某方面也让我们能更进一步了解《礼器碑》的特点。
《礼器碑》线条的刚劲之感很强，但点画对空间的掌控性较弱。而当书写者对笔画的空间掌控力理解有限时，很容易简单化地把小字放大来写。比如，把小楷放大写，很多都不理想；但吴玉如先生却有很好的展现（在外形上更在气韵上的掌控），这需要深刻理解点画对空间的掌控。
杨岘的《礼器碑》临作，按其方法来把字放到很大，也不会觉得单薄、气弱、空间不饱满。或许是其教给了我们一种，黑白同时放大的思路。可以提笔试试看，边写边体会。
最后我们来扩充思考一下，在观赏杨岘隶书时，常体会到一种无法隐藏的纵肆之感，这种感觉有些熟悉，而在回看杨岘隶书师法时，自然便追溯到了《石门颂》。原来杨隶多取法《石门》，故体式上多舒展，逸态自出。以《石门》写《礼器》（隶书），得纵肆之态；而又复以颤抖之笔得金石之气；在那个大家都追求汉隶雄朴的风气中，杨岘的隶法好似一种强烈的浪漫主义，充满了自我的个性。而这种浪漫依然可以打动当下的我们。
杨岘临《礼器碑》
二、林散之临《礼器碑》
林散之临《礼器碑》的版本也有几个，目前网络上常见的版本都不太清晰，只是大致看个形。若以此来揣摩、学习，丢失掉了太多的东西；或者换句话说，得到的消息很少很少。这也是为什么我们虽然有了那么多网络图片，还必须要去看展、看真迹的原因。你以为的就那样，是对真迹内信息的视而不见，看不到，则学不到。
图：常见林散之临《礼器碑》信息很少，多是看个形。
有幸曾在学习过程中，得以看到老师分享的林散之临《礼器碑》的高清图片，于其中处处都是消息，处处都是知识点，或许可以无止境地玩味下去；同时也瞬间有种被“假版本”蒙骗多年的感觉。在这仅见的几张图片中，我们看到了林散之先生对《礼器碑》的解读，分几个方面来谈。
首先，我们看线条的质感；再看，书写的速度；接着看，发力的方式、笔画的搭接方式等；更进一步去领悟林散之先生对原碑的解读，即他的关注点在哪？如笔顺等。感受其个人代表性的书法语言，最重要的是气息的展现。
在林散之《礼器碑》临作中，能看到书写的速度：行笔快处线条光洁，行笔慢处略有晕墨；也能看到笔锋的提按：提处线条纤细，按处线条压实；还可看到更多的“消息”：笔尖藏进去的过程，笔进去的消息，出来的消息；如，起笔从哪入、怎样进入、多少力，每一笔画中的各种姿态，都可以看得出来，收笔同样如此。
这些对于书写的人来说有所启发，一方面看墨迹时，要看到其中的“消息”，这便是在看“门道”；另一方面用笔墨书写时，要写出这些“消息”，这才更靠近“书法”。即，笔墨书写，用笔中要有“消息”。
林散之《礼器碑》临作中，其点画气质与原碑很贴近。首先他的点画非常简洁、干净。即，林散之先生并未“从众”地运用颤抖的线条来表现“金石味”，模拟碑刻的剥蚀之感，而是独具特色地用斩钉截铁的清爽笔画，在没有任何拖泥带水的书写中，进行表达，反而更贴近《礼器碑》的味道。
一般来说干净的线条易有轻薄之感，而林散之先生的线条却爽净中劲力十足。这是其于书写中力量的有效掌控。他并不是一味地追求线条的力量感，而是全在自然书写中，释放力量，恰到好处。一派不着意而自精绝的状态。我们动笔临摹时，或许能感受到这种精谨与自在融合的妙处。
世称林散之先生“诗书画三绝”，尤其草书，饮誉世界，被称为“草圣”。而其却是在60岁左右才开始学习草书。为何一出手便“高超”？其中离不开扎实的汉碑基础。这从一个方面也说明了，草书不从隶书出，终是俗格。
为什么说汉隶对草书的书写有如此重要的根基作用？“草以使转为形质”，而写草书更重要的是“留得住笔”，不然便成了油滑地缠绕。要让笔能停得住，这个功夫来自于隶书笔力的训练，写隶临碑，便是在堆积这种功夫。功夫是什么？不是线条的呈现而已，这只是表象，“功夫”的内质是手对笔的控制。“三分在纸面，七分在上面”即，手上的控制，线条走动时有控制，笔笔有控制。展开来说，无论何种书体的书写，没有手上的控制，就无从谈书法。那只是用毛笔写字、在玩，褒义的评价是：敢写。
林散之草书
林散之《礼器碑》临作中，在结体方面，他选择了“平稳”为主。抛开外形的模拟，直取《礼器》的意味和精髓。但平稳结体之中，充满了生动，如，其点画之间的顾盼，如“旧”字，笔画搭接的虚实结合，非常丰富。这又进一步融入了《礼器》的基因，平正中有奇险、有丰富的变化。
无论是从用笔还是结体方面，林散之先生的《礼器碑》临作都选择了“平淡天真”的艺术特点，却更接近《礼器》清劲、超逸的气质，这是其独到的艺术眼光，是跳脱出执着于用近乎程式化方式来表现“金石气”的创举。
林散之临礼器
三、何绍基临《礼器碑》
“蝯叟于分书博览兼姿，自得之勤，并世无偶。”——马宗霍。
何绍基在隶书方面是下了很大的功夫的。如今流传至今的何绍基临本有十余种之多，《张迁碑》、《礼器碑》、《衡方碑》、《曹全碑》、《乙瑛碑》、《西狭颂》、《史晨碑》、《华山碑》、《石门颂》、《武荣碑》等，可以说是“临古精勤，无所不涉”。
何绍基临礼器
何绍基临《礼器碑》，从临摹角度看他临得不象，可以说里面充满了自己的语言。这需要我们先来了解下何绍基对临摹这件事的看法。
“每临一碑，多至若干通，或取其神，或取其韵，或取其度，或取其势，或取其用笔，或取其行气，或取其结构分布。当其有所取，则临写时之精神，专注于某一端，故看来无一通与原碑全似者，昧者遂谓蝯叟以己法临古。不知蝯叟欲先分之以究其极，然后合之以汇其归也。”
这里或许可以解释为什么何绍基临汉碑不象原碑？并不只是因其“以己法临古”，更因其有“自己的学习方法。”
何绍基临石门颂
临古方面，何绍基的方法很有自己的个性。他非常在意为何而临，从临中要得到什么。可以说，临什么、怎样临，都了然于胸，并在实践中不断地探索。“每临一通，意必有所专属，故一通有一通之独到处。”这用当下的说法便是：带着目的去临。在对何绍基临摹有了这些了解后，我们来观赏其《礼器碑》的临作。
何绍基《礼器碑》临作中，首先吸引人的是他的线条，有非常明显的颤抖，可以说是贯穿始终。这与他的用笔有关。其用笔讲究涩感，且运笔缓慢，其中有丰富的提按变化。他强调碑刻的剥蚀之感，以个性的有颤抖的线条，来表现之。这在其临《张迁碑》《横方碑》等中，都是非常显明的。（若抖擞过渡则大可不必，且不可学。）
其线条虽有颤抖，但决不虚弱，因其用笔深谙颜真卿“屋漏痕”的真谛，强调积点成线，力透纸背，线条本身既有形又有质，且有艺术上的丰富和灵动。
何绍基临张迁碑
另外其笔画搭接处的特点也是其个性化的代表。他饱蘸浓墨，横纵笔画交接处多有晕化，表现出涨墨效果，这犹如“焊接点”，强化了一种凝重、朴拙的味道（何绍基临《张迁碑》中看得比较清晰）。于此，何绍基对碑刻特有的剥蚀、自然风化所带来的书法艺术的拙朴的美感，有了新的表达方式，这也是其一直在追求且极力要表达的。
何绍基临礼器碑
而其特殊的执笔方法，让其字线条、结体有了一种特殊的生拙之感，这是非常精彩的艺术效果，是一种新的艺术审美。有人说其隶书的用笔动作多有一股拗势，左右波荡，形成一种独特的运动形态。我们可以动笔感受一下。（其回腕的执笔法这里不做强调和分析）
又有人说何绍基临《礼器碑》，有《石门颂》笔意。是否如此，翻看、动笔多有感受。总结下来，可以说何绍基临《礼器碑》，更多的是追求托古求新的，是值得仰望的。
回看三家临《礼器碑》各是一种面目，其中充满了“消息”。他们对碑的特点都有自己的取舍，取其形、取其形神或直取意韵，皆用自己的书法语言来表现。如，书写的速度不同、发力方式的区别、线条特点的不同等。
或追求书写速度的变化：如杨岘行笔中的“猛提”；林散之的不急不缓、自然流淌；何绍基的运笔缓慢，强调涩感；或追求线质的不同感觉：如杨岘的粗细对比，流动之感，笔断意连；林散之的细劲平缓，笔画搭接的虚实结合；何绍基的颤抖营造出剥蚀之感；或有着意表现之处：如杨岘的草法写隶；林散之的平淡天真；何绍基的金石熔铸。
《礼器碑》
于名家笔墨中对于临碑的感受，首先要抓住碑帖的特点，如《礼器碑》线条上的契入纸中，结字上的内紧外松等。但要有个人取舍上的放大和夸张，即有自我的解读和选择，且敢于尝试、表达。临作中全是你，你对碑帖的解读，你的审美取舍，你的个性语言。
其次要有个性的书法语言、要有较高的书写的完整性。笔墨中追求处处有消息，起收笔处，每一个细节中。同时要合于法度，如线条的质感，没有一笔直过，笔笔控制；笔画间的搭配，不妄行。
另外，更进一步理解经典学习的意义。经典中有法度和规范，这是我们临碑学习最基本的意义和要求。但绝不仅限于此。经典不是全然的规范我们，而是给予我们更多的信息。更多艺术美感的可能，更多表现方法的探索等。所以对于碑帖的学习，是“常临常新”的。临了多遍后，还可以临出、读出新的东西。
临碑、临帖，从开始的追求形似，到后来的追求再现，进而追求表现，这是一个不断提升的过程。过程中的每一个阶段都需真的沉浸其中。
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我们对名家临作的解读，决不止步于此，以上种种权是撕开一个小口，以期有朝一日可步入其中。——志茹
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