浅论海子诗学观之流变

——走向死亡

       海子是谁，想必无需再多说。

       他的死，无疑是中国当代诗坛的巨大损失，但同时也注定成为我们这个时代不朽的神话。

       海子生于60年代，童年跨越整个文革时期。大学时代的海子开始写诗，文革对其思想长期的压抑与禁锢激发了海子表达的激情。

       适时萨特的存在主义广泛传播，受到了海子等知识分子的热烈关注与追捧，也对海子的诗歌创作带来了深远的影响。海子对于存在与诗歌这一内在关系的把握使得其诗学具有深刻的存在论意义。张清华教授曾说道“诗歌在八十年代后期和九十年代以来所形成的存在主义主题，在很大程度上来自海子诗歌成功的启示及其彗星般的生命之光的辉耀，海子，无疑是当代诗歌跃出生活、生命、文化和历史而楔入最终极的本质层次存在主题的先行者。”

       今天，就让我们谈谈海子。

       海子的诗学观念随着创作的深入逐渐有所变化，基本上分为三个阶段，这变化主要围绕着他的几个核心概念而进行。实体—元素—行动，这是海子在不同的创作阶段重点探讨的不同的三个概念，也是能够体现海子的存在主义持论的三个维度。

“寻找对实体的接触” 

       实体，在希腊语中意为“所是者”(ousia)，罗素在《西方哲学史》中认为，实体的概念源自巴门尼德，巴门尼德之后的哲学家把实体设想为变化不同的谓语之永恒不变的主词，具有一种“不可毁灭性”。实体经过不同哲学家的不同阐释，被赋予了不同的含义，但它们却有一个共同点，便是实体的独立自存性、客观性及不变性。这些看法都是以巴门尼德“存在者存在”的思想作为前提的，把存在预设为实体，把宇宙万物理解为实体的集合。

       “实体”是海子诗学中第一个核心概念，也是海子创作的早期对诗歌的定义。

 

诗，说到底，就是寻找对实体的接触。这种对实体的意识和感觉，是史诗的最基本特质。

诗应是一种主体和实体间面对面的解体和重新诞生。诗应是实体强烈的呼唤和一种微微的颤抖。

其实，实体就是主体，是谓语诞生前的主体状态，是主体沉默的核心。我们应该沉默地接近这个核心。实体永远只是被表达，不能被创造。它是真正的诗的基石。

诗不是诗人的陈述。更多时候诗是实体在倾诉。

    ——引自海子《寻找对实体的接触》（《河流》原序）

 

       海子的实体观基本继承了从巴门尼德哪里延续下来的关于实体的认识，“诗应是一种主体和实体间面对面的解体和重新诞生……实体就是主体，是谓语诞生前的主体状态，是主体沉默的核心……实体永远只是被表达，不能被创造。它是真正的诗的基石。”海子将“实体”界定为一种具有背景式的并且能够承载深厚文化隐喻的物象，这些实体能够站在几千年传统的高度，概括出一个民族的特性。这不同于“意象”，因为相比之下，“意象”显得过于轻浮。海子把诗看作主体与实体间的一场对话，诗的本质就是“主体”和“客体”间一个去伪存真的过程，在“主体”与“实体”的交流中显现。在海子看来，“实体”是第一位的，“主体”只是表达者，有时甚至连表达者都不是，诗在更多时候是“实体”在倾诉，而非诗人。“实体”已经被置于“主体”之上，它自身就具有一种文化表达的功能，能够自我澄明其本质。“实体”的这种自我倾诉被海子称之为“他的声音”，类似于海德格尔所说的无声的“语言言说”。

 

实体是有的，仍是这活命的土地和水！

      ——引自海子《寂静》（《但是水、水》原代后记）

开始我只是以为自己是追求一种素朴和一块实体。我可以在其中赤足歌唱。后来我觉得：大地如水，是包含的。全身充满大的感激和大的喜悦。土地是一种总体关系，魔力四溢，相互唤起，草木人兽并同苦难，无不深情，无不美丽。它像女人的身体，像水一样不可思议。因为它能包含，它能生产。

      ——引自海子《寂静》（《但是水、水》原代后记）

 

       在海子的早期诗歌中，他一直是以土地来指代实体的。一开始，海子就把土地当作那永恒不变的原始存在，他也相信通过“寻找对实体的触摸”可以达到人的本真的生存。此处的“大地”是一个形象的宏大的隐喻，其上是海子用诗歌所构建的一个理想的乌托邦。

       语言是危险的，正如海子所言“诗歌/语言之马/渡过无形而危险的水上/语言发自内心的创伤”。“实体”是被置于“主体”之上的，但实体无声的言说只有通过语词化才能转换为人的言说，这是一种天命。但在这一转换过程中，作为主体的诗人难以实现对“实体”本身准确无误的聆听与传达，事实上语言的存在已经使得实体自身的表达变得不可能。为了尽可能地还原实体本真的言说，海子在诗歌创作过程中采取了一种“包容”的态度，尊重实体的至高无上性，同时想象着主体进入客体的过程，达到一种主客体水乳交融，物我齐一的状态，从而更好地实现对实体的把握。

 

珍惜黄昏的村庄，珍惜雨水的村庄
万里无云如同我永恒的悲伤

                                                   ——引自海子《村庄》

 

       《村庄》这首诗往往因为太过短小而少为人所知，但细细读来，意味无穷。作为客体的村庄与作为主体的诗人之间产生了情感上的交流与碰撞，诗人通过进入实体之中而使得语言不那么苍白无力，在主客体之间搭起了一座桥梁。

“元素的召唤”

我写长诗总是迫不得已。出于某种巨大的元素对我的召唤，也是因为我有太多的话要说，这些元素和伟大材料的东西总会涨破我的诗歌外壳。为了诗歌本身——和现代世界艺术对精神的垄断和优势——我得舍弃我大部分的精神材料，直到它们成为诗歌。

                                  ——引自海子《诗学：一份提纲》

 

       随着《太阳·七部书》创作的深入，海子在存在论上的视域进一步拓深，诗歌的主题不再局限于“对传统做出新的判断”或“对历史的重新认识”，因此他寻求到了一个更具概括性的概念——元素。海子认为“元素”是内在与物象的基本因素，与宏大的背景式的“实体”相比，元素更加内在、更加抽象，因而也更具概括性与穿透力。如果说“实体”立足于对一个民族外在的生存背景的揭示，那么“元素”则闪现于万物其里。

 

在我看来，四季就是火在土中生存、呼吸和血液循环、生殖化为灰烬和再生的节奏。我用了许多自然界的生命来描绘（模仿和象征）他们的冲突，对话与和解。这些生命之兽构成四季循环，土火争斗的血液字母和词汇——一句话，语言是诗中的元素。

                               ——引自海子《诗学：一份提纲》

 

       海子的“元素说”成功取代“实体说”成为了其整体诗歌建构体制中重要的一环，也为寻找诗歌本体提供了一种哲学的探讨方式。从海子的诗学概念的演化上看，虽说“元素”是对“实体”的否定和超越，但最初海子对于“元素”的察觉无疑来自于“实体”的启示。也正是如此，海子从“土地”、“河流”这些实体中抽象出了“土”“水”这两大元素，这些“元素”比“实体”更加凝练，更具有概况力和穿透力。如果说“实体”还具有形象和体积的话，那么“元素”则像是抽象符号，外延似乎更加广大，更具象征意义。

 

我要做远方的忠诚的儿子 
和物质的短暂情人 
和所有以梦为马的诗人一样
我不得不和烈士和小丑走在同一道路上
万人都要将火熄灭 我一人独将此火高高举起
此火为大 开花落英于神圣的祖国
和所有以梦为马的诗人一样
我借此火得度一生的茫茫黑夜

               ——引自海子《祖国》（又名《以梦为马》）

 

       不难发现，海子对“元素”的指称范围很广，只要是他认为的具有象征意义的对象都可以成为他诗歌中的“元素”。在这首《祖国》中，儿子、情人、梦、道路、火、马、祖国都是抽象的元素，正是对这些自由元素的组合，才上升到了国家、社会、普世价值的层次。

随着海子眼界的开阔，他诗歌创作的关注点也由“民族性”上升到“人类性”，取材对象也更加广泛。延续了“实体”这个概念所具有的文化隐喻的意义，“元素”是海子精神挺进的一个标志，显示了海子内在精神在此时所达到的高度。

“行动的力量”

伟大的诗歌，不是感性的诗歌，也不是抒情的诗歌，不是原始材料的片断

流动，而是主体人类在某一瞬间突入自身的宏伟——是主体人类在原始力量中的一次性诗歌行动。

                 ——引自海子《诗学：一份提纲》

 

抒情，质言之，就是一种自发的举动。它是人的消极能力: 你随时准备唱，也就是说，像一枚金币，一面是人，另一面是诗人。不如说你主要是人，完成你人生的动作，这动作一面映在清澈的歌唱的泉水中一一一诗。不，我还没有说出我的意思，我是说，你首先是恋人，其次是诗人；你首先是裁缝，是叛徒，是同情别人的人，是目击者，是击剑的人，其次才是诗人。因为，诗是被动的，是消极的，也就是在行为的深层次下悄悄流动的。

                ——引自海子《日记》（1986年8月）

 

诗人必须有力量把自己从大众中救出来，从散文中救出来，因为写诗并不是简单的喝水，望月亮，谈情说爱，寻死觅活。重要的是意识到地层的断裂和移动，人的一致和隔离。诗人必须有孤军奋战的力量和勇气。诗人必须有力量把自己从自我中救出来，因为人民的生存和天、地是歌唱的源泉，是唯一的真诗。

          ——引自海子《动作》（《太阳·断头篇》代后记）

 

新的美学和新语言新诗的诞生不仅取决于感性的再造，还取决于意象与咏唱的合一。

                ——引自海子《日记》（1986年8月）

 

          “诗是主体人类在原始力量中的一次性诗歌行动。”这是海子一生中对诗之本质的最后的理解。此阶段海子已不再将关注“元素”的创作看作是最伟大的写作了，甚至说本世纪的艺术家都属于这种元素性的诗人，而且他们的创作是失败的。很明显，海子在后期表现出了极强的反叛性，基本上推翻了之前所建立起的诗学观念与架构。海子在《日记》中写到，“新的美学和新语言新诗的诞生主要取决于意象与咏唱的合一”，而“咏唱”便是作为创作主体的诗人的一种“行动”。海德格尔曾如此“道说”，“唱歌（der Gesang）意味着：在在场者本身中在场——歌唱即实存”“语言是存在之家，同时也是人的住所，人居于语言之中，而不是在语言之外把语言当作工具来掌握和使用。”语言是危险的，语言无声的言说只有语词化才能转换为人的言说，但在这一过程中，人很难做到对“语言言说”准确无误的表达。

咏唱证明着主体的在场与行动，海子已经把诗看作是一种“动作”，甚至是一种拯救。他急切地渴望把自己从大众中救出来，把自己从自我中救出来，海子想要传达的观念早已超出文本本身，更多的是通过诗人自身的行动与实践，对诗歌本体的认识走向了一种行动诗学。

 

我挚烈地活着，亲吻，毁灭和重造，犹如一团大火，我就在大火中心。

我的燃烧似乎是盲目的，燃烧仿佛中心青春的祭典。燃烧指向一切，拥抱一切，又放弃一切，劫夺一切。

 我要把粮食和水、大地和爱情这汇集一切的青春统统投入太阳和火，让它们冲突、战斗、燃烧、混沌、盲目、残忍甚至黑暗。

                      ——引自海子《日记》（1987年11月）

     

      海子的诗的气质早已不同于早期《但是水、水》中的平和与安静，更多的是一种狂热与不安。海子将自己置身于整体人类之上，渴望用行动彰显诗的本质，这种冲动已将海子的精神带往了非个人能够承受的境地，最终选择了自杀。

       海子所选择的死亡充满了独特的诗歌仪式，这的确是一次刻意的诗歌行动！海子的诗一旦进入对毁灭或灾难的歌唱时，就情不自禁地迸发出一种内在裂变的趋势，如说果诗人          内心确信有一种神光在引领他走出最终的隧道，登上圣坛，那么从世俗的角度看，海子就像飞蛾扑火一样不可能停下来，直到以死来实现自己的宗教情怀，完成他具有神圣意味的宗教创作。

       所以从某种意义上说，也只有死亡——这种牺牲式的自杀方式，才能在瞬间将生命燃成永恒的神圣之光，将自己的作品作最后的超度和提升，使其具有神性色彩。

海子的诗就像他自己所说的，已经涨破了诗歌的外壳。他的作为诗歌行动的年轻的死亡，其性质也不同于他所敬佩的太阳王子的悲剧。海子的死不是因为命运，还是因为反命运，他用自己独特的诗歌行动与命运抗争，完成了他所相信的美的庆典。

死亡一事在他看来符合他的人生和诗歌所追求的目标，海子用行动践行了他的诗歌，显然，海子的诗歌早已与他的生命同体。

       实体—元素—行动，这是海子在不同的创作阶段所着重把握的不同的三个概念，准确地表现了海子不同时期对于诗歌本质的不同理解，由静到动，由大地、河流等实体到水火等元素再到火性的一种气质，海子对诗歌的把握逐渐跳脱出了语言、技巧本身，而是上升为诗人自身的一种气质与行动，直至诗歌与行动甚至生命融为一体，实现了对诗歌本身的超越。