早前萃花给大家介绍过一位宋代画家:
崔白,他低调地把题款藏在树干上。
宋 崔白 《双喜图》
跟我们常见的画作题款不一样,
起初,萃花以为低调如他才会这么折腾,
了解之后才发现,并没有想象中那么简单。
(接下来是萃花放大无数倍的细节截图)
另一位宋代画家李唐,也有这种操作,
这回,他把名字题在画作中的石壁上。
宋 李唐 《采薇图》
这还不算厉害的,
北宋绘画大师范宽藏得最为隐蔽,
一藏就藏到1958年,才被世人发现。
北宋 范宽 《溪山行旅图》
在中国画的题跋当中题字多的叫做“长题”,
像范宽这样只有名字的叫 “穷款”,
类似前面藏起款文的叫“隐款”,
宋代绘画中不仅穷款、隐款比较普遍,
而且他们基本上没有加盖印章的习惯。
明明还留有那么多空间,可以随意发挥,
为什么宋代画家爱玩“躲迷藏”呢?
有人专门展开了研究,
说他们不写在明显地方,是因为字…不好看!
如果画本身赏心悦目,
一旦配上不好看的字很容易破坏美感。
说这话的是清末明初画家沈颢(hào):
“元以前多不用款,款或隐之石隙,恐书不精,有伤画局,后来书绘并工,附丽成观。”
——沈颢《画麈·落款》
但他这么说完全忽略了另一群人啊,
大书法家苏轼、米芾等人的绘画作品
都没有大面积的题款或题画诗流传于世。
北宋 苏轼 《枯木怪石图》
所以,宋代画家书法不精这一观点不成立,
萃花翻阅了大量史书资料和画作,
为大家归纳出了三个主要原因。
思想、绘画
同根生
”学过历史的朋友们可能有印象,
宋代治理国家最主要的理论是“程朱理学”,
(理是自然万物和人类社会的根本法则)
虽然理论建立的初衷不是服务于绘画的,
但别忘了,宋代可有中央领导的美院啊,
这种社会体制直接影响院体画家在描绘时,
会精确、逼真地表达出天地万物的“理”,
比如萃花介绍过的这个《双喜图》
☟
宋 崔白 《双喜图》 局部
对“理”的无限崇尚使得中国绘画
在宋代出现了写实主义的最高峰。
画家们除了追求极其逼真的效果呈现,
还会表现出对自然的敬畏、冥想和参悟。
敬畏自然最直接的体现就是不会破坏,
不会破坏画作可以看,可以游玩,
可以在画间行走的真实境界。
出现大量诗文、题款必然会让观者跳戏:
我们看到的大自然可从来没有诗句的!
因此,藏款文是要追求真实,不影响构图。
大宋正值
萌芽期
”另一方面,宋代穷款、隐款现象频繁,
与中国画的题款艺术发展密切相关。
中国画“诗书画印”相结合的特色,
(诗书画印:题诗、书法、画作、印章)
其实到明清时期才算真正成熟。
明清画家把题款当成绘画作品的重要部分,
有很多提及如何题款以及题款作用的画论。
除了前面沈颢的《画麈·落款》,
也有清代邹一桂的《小山画谱·落款》等。
而元代,作为题款艺术的重要发展阶段,
各种形式都存在,同一人也有不同的表现,
比如赵孟頫,既有大片书法和题款
☟
元 赵孟頫 《鹊华秋色图》 长题
也有只写名字,盖上姓名章的穷款
☟
元 赵孟頫 《饮马图》 穷款和名章
追溯到宋代,题款只起纪年、留名的作用,
是绘画作品中可有可无的东西。
(可能写太长也藏不住~~~
)在宋代,这些隐款和穷款的不侵占画位,
这与他们的绘画审美认识有关,
导致题款艺术在宋代发展受到局限。
宫廷画家
地位低
”看到萃花说题款在宋代处于萌芽阶段,
可能有人会拿艺术皇帝宋徽宗来反驳我:
☟
宋 赵佶 《瑞鹤图》题款
这题款看起来可一点都不“穷”啊!
萃花也只能无奈地摊摊手,
位高权重,衣食无忧的宋徽宗是个例外,
这就是萃花要讲的第三个原因了。
美术史记载的宋代画家大部分是院体画家,
宫廷培养的画家,当然要为宫廷服务。
所谓“伴君如伴虎”,他们必然小心翼翼,
低调做人是保全自我的基本方法。
像文人画家那样狂放,想说什么说什么,
一不小心说错话是要被杀头的。
北宋画论家邓椿的《画记》中就有记载:
“图画院,四方召试者源源而来,多有不合而去者。盖一时所尚,专以形似,苟有自得,不免放逸,则谓不合法度,或无师承,故所作止众工之事,不能高也”。
其中“不合而去”、“不合法度”,
说的就是不按照要求来,被OUT的例子,
而“形似”说的就是作画的标准了,
一定要逼真,真,真……
在这种体制下,
也只有宋徽宗这样的画院头头,
才会潇洒地将诗书与绘画相结合了。
宋 赵佶 《腊梅山禽图》 题诗
某种意义上,
宋代的隐款、穷款就像一个儿童,
它之所以不能“参加工作”,
主要是因为法律规定不能雇用未成年,
自身也不够成熟,还受到了爸妈的牵制。
同样的,宋代隐款、穷款的出现
并不是画家“不能”,而是他们“不为”,
正如我们无法否定一个少年的能力,
好在,总有一天他会长大,
活成了自己想要的样子。
号外!!!
萃花又来搞事情了!
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