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日本人对朝鲜半岛之物的喜爱，可追溯至千利休的时代，早期的茶人将朝鲜百姓的寻常茶饭碗摆到茶席上，成就了如井户茶碗等一批“国宝”。而凌越审美剖析朝鲜古物之美，柳宗悦可谓发覆的第一人。这一洞见，促成了他后来的民艺理论，并由此掀起了一场社会运动，其影响至今不绝。
这篇文章是为《朝鲜古物之美》写的译序。这本书并无日文原版——收录在这本书里的篇目，是从柳宗悦的全集中挑选、编译而来。它们最早则散见于杂志期刊或报纸上，故而时间跨度不小。每一篇末都标明了柳宗悦的写作时间，有心的读者或可从中窥得其思考的微妙变化，也能感受那不移的内核。
正如柳宗悦说器物的后半生是在使用者手里完成的，一本书出版以后，它就属于读者了。
愿有人和我一样喜欢它。
逸雯
柳宗悦与朝鲜
《朝鲜古物之美》译序
爱是理解，理解是出发。
——柳宗悦
1922年10月7日，“李朝陶瓷器展览会”最终日，柳宗悦于京城（现首尔）。
柳宗悦对朝鲜半岛，尤其是李朝器物的审美发现和申述，去今已一百多年。对于中国读者，我们熟悉他的民艺理论，而对于触发和影响其提出“民艺”的朝鲜之物，柳宗悦的相关论述则至今未有独立的翻译出版。另一方面，如今日本（以及朝鲜半岛）的读者从这些文字中受益的，更多在于其开创性的历史意义和作者的思想气质，对我们来说则不仅于此，它们所讨论的问题本身，于今天的我们仍充满教益。起意编译这本书，便是基于这两个原因。
这些文章不免涉及当时的历史细节和柳宗悦的个人经历，故我略述其背景，以供读者参考。
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我们大抵听过那个故事：1914年9月，一位在京城府（现韩国首尔）当教员，怀揣雕塑梦想的青年为亲睹罗丹的真作，拜访了柳宗悦位于千叶县我孙子的家宅。作为见面礼，这位青年随身带的一件李朝时代的秋草纹倒角青花罐，“由此正式结下了我与李朝烧物的不解之缘。”——柳宗悦如此回忆。
那一年柳宗悦二十五岁，刚新婚不久，人生第一部真正意义上的大作《威廉·布萊克》即将付梓。作为影响了日本近代文化思潮的文艺杂志《白桦》中最年少却最活跃的创刊成员，他笔耕不辍，布莱克之外，还先后在杂志上介绍了画家奥伯利·比亚兹莱、海因里希·沃格勒、弗里茨·冯·乌德，诗人沃尔特·惠特曼，以及雕塑家罗丹。
1913年，柳宗悦（24岁）在东京家的书房。背景里可见罗丹赠予的头像雕塑《罗丹夫人》（1882年），以及梵高《系杉》(1889年)的复制品。
醉心于艺术之前，在东京帝国大学文科大学哲学科进修心理学的柳宗悦，执于对“心灵”问题的探究。他曾受教于铃木大拙和西田几多郎两位日本近现代思想大家，又通过研读西方学者和科学家对这一现象的讨论，确认了心灵的实存，并由此在泛神论的思想上构筑了自身的信仰根基。在二十一岁那年发表的论文《新科学》中，他写道：“所谓的物象世界，只是假象，并非真实。对物象世界或美或丑的感受，是我们内心的投射。（中略）此世是宇宙灵意的表现，泛神论因而于我具有最深远的意义，也是宗教、哲学和科学三者相融合的唯一终点。”
这就不难理解，当柳宗悦把视线转向艺术时，其背后的宗教性。或者说，具有宗教性的艺术作品，更吸引他。“艺术是人格的投射。”伟大的作品则诞生于“自然与自我（个性）不分主客，知情意合一之时”。这一主张不仅反映在他对塞尚、梵高、高更、马蒂斯这些后印象派画家的欣赏，对罗丹雕塑中的自然神性的高度认同，对布莱克诗画中表现出的“泯灭自我”的指认，也贯穿了他对朝鲜半岛之物倾注一生的爱。
开篇故事中那位登门的青年，便是后来被誉为“朝鲜古陶瓷之神”的浅川伯教（1884—1964）。他与其弟浅川巧（1892—1931）两人，在柳宗悦此后与朝鲜的不解之缘中，扮演了不可欠缺的重要角色。
1928年8月4日，（左起）浅川巧、柳宗悦、浅川伯教于韩国忠清南道鸡龙山古窑址考察。
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倘不算他高中时在古董店偶然买下的一件李朝牡丹纹青花罐，浅川伯教带来的这件秋草纹倒角青花罐，是柳宗悦的目光从西方艺术转向东方器物的一个重要契机，也是他从朝鲜之物第一次获得真正意义上的美的触动。在那一年《白桦》的专栏上，他如此描述对这件器物的感受：
“那是从瓷器中展现形态之美（shape）。朝鲜陶器带来的这份启示，全然让我处于新鲜的惊愕之中。未曾想过，过去从未特别留意，乃至以其微不足道而轻慢对待的陶器，其形状能带给我洞见自然的巨大线索。对于“事物的形状乃无限”这一单纯的真理，过去清晰的认知，再次变得神秘。直至昨日，我做梦也未想过，从那表面寒凉的土器中，竟能让我读到人的温暖、高贵和庄严。
《白桦》第五卷第十二号，1914年12月”
浅川伯教赠予柳宗悦的见面礼，秋草纹倒角青花罐（18世纪前半）。据日本古陶瓷学者出川直树考证，这件作品实为秋草纹葫芦形酒瓶的下半部。
在与浅川伯教初次会面两年后的1916年8月11日，柳宗悦初次踏上了朝鲜的国土。在釜山迎接他的人正是浅川伯教。13日抵达晋州时，他给《白桦》的同仁好友、文学家志贺直哉寄去明信片：“引我注意的是，几乎每户人家里都摆了十五乃至二十个罐子、瓮。”30日移步庆州，他为石窟庵中的佛像所动容。到京城府后，他又结识了同样热爱朝鲜工艺的浅川巧，在后者的陪同下走访市内各处，其中自然少不了古董店。随后他又北上至开城、新义州。结束历时一个多月的朝鲜之旅后，柳宗悦前往北京与伯纳德·里奇会面，最终于同年10月15日回国。
从朝鲜到中国，此行两个多月的游历，更直观、密集地接触东方美学的丰富产物，让他那双看惯了西方艺术的眼睛，得以重新审视“故乡的美”。
值得一提的是，柳宗悦从西方到东方的这一回视，不仅发生在艺术品上，也体现在他长期沉思的哲学与宗教问题上。在出发前一年（1915年）给里奇的英文信中，他向这位毕生的挚友吐露自己在二元论问题的探求上，从基督教的神秘主义出发，最终抵达禅宗的思想历程。
“禅不失为东方的神秘主义。那是明确把握自己内部之真实，以及物之真实的方式。与其追慕遥远天国的神，不妨去深挖匿于自身内部的真理的水源。（中略）禅最终解放了二元性的问题，诚可谓把握自然界根源的不二手段。回归人类的原初之姿，回归自然人的姿态，正是禅的热切主张。（中略）基督教的神秘主义告诉我“何为爱”，东方的神秘主义则教给我“何为一”。而“何为一”的思想的最佳体现，正是臻于完备的禅的象征主义。
1915年11月”
目光的回视与思想的转身同步，似是一种必然，但若把这看成是柳宗悦审美的转向，就误读了他。其目光和思想的背后，实则有着一以贯之的底色：柳宗悦在东方寻觅的“美与真”，是“普遍意义上超越东西方之差异的对真理的理解”。
也正是这一底色，赋予他自由的眼，让他无视传统对艺术的“偏见”，开创性地将器物与绘画、雕塑置于同等高度。而相较于日本和中国，他对朝鲜之物，则可谓爱之也深，行之也笃（其一生共造访朝鲜二十一次）。究其原因，柳宗悦对朝鲜，尤其是李朝之物的偏爱，并不仅仅是审美上的——至少不是传统意义的“审美”上的。在美与真之外，他还从中看到了属人的温情和善意。
“爱是理解。理解是出发。”——在其大作《威廉·布萊克》序言中写下的这句话，也全然适用于他对朝鲜其民族、其品物挚爱一生的姿态。
1916年9月2日，柳宗悦（中）于韩国石窟庵
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1919年3月1日，在“大日本帝国”统治下的朝鲜人民举行了大规模的抗议示威活动，遭到日本残酷的武力镇压，史称“三一运动”。同年5月，柳宗悦为此写下动情的长文《怀想朝鲜人》，这也是他首次发表关于朝鲜的论述。
“当下，内心无法置身事外的情感促我写下这篇文章。事实上，就朝鲜披露我的心迹，是过去就有的愿望，如今发生这样的不幸，这份期许更推动我手中的笔。（中略）我虽然不是朝鲜方面的学者，然通过体察其艺术中所呈露的民族的心灵诉求，我对这个国家建立起了深情厚谊。我时常感到，一国人要理解他国，最深广的道路不是关乎科学、政治的知识，而是对其宗教、艺术方面的内在的理解。
《怀想朝鲜人》，1919年5月11日”
对日本军国主义的批判，对朝鲜人民的同情，与柳宗悦对朝鲜艺术的思慕相表里，也是他脱出于一般美学家和收藏家的了不起之处。他心系朝鲜民族，又接连写下《致朝鲜友人之书》等多篇长文，为日本的暴行道歉，更为朝鲜尚无人着眼的艺术呼吁。在柳宗悦的笔下，被日本吞并而失去主权的朝鲜半岛，自始自终是一个独立的民族。他甚至用笔杆守护了光化门免于被毁的命运。
1920—1924的四年间，他频繁地踏入被日本殖民的朝鲜半岛，为筹款举办演讲和妻子的音乐会，寻访窑址，购置古作——一个异乡人，要为邻邦建一个展示其民族艺术的美术馆。
1921年5月，柳宗悦在他于东京神田流逸庄举办的“朝鲜民族美术展览会”会场。这是日本国内首个朝鲜半岛美术品展。
柳宗悦为“朝鲜民族美术展览会”（1921年5月）选品所画的草图。
在1921年1月发表的《关于朝鲜民族美术馆的设立》一文中，柳宗悦对此举的目的和规划了做了详尽的论述。
“我深知，日本人有着对艺术敏锐的情感。我也深信，朝鲜民族那些秀逸的作品，终将润泽我们的心。身为其作者的民族，也终将成为我们的友。我所以设立“朝鲜民族美术馆”，便是为实现这一愿望和信念。
（中略）我愿借此机会，向人们传递朝鲜的美，唤醒作品中呈露的民族之人情，以期延续这行将消失的民族艺术，为其注入新的活力。数量本寥寥的朝鲜之作，恐怕再过十年便不可踪迹了。当今的朝鲜人则格于眼下的形势而无暇观赏它们。然若放任不顾，只能等来对它们悲伤的追忆。为避免此类不幸发生，建馆也是颇有必要的。若不抓紧，不仅丧失了良机，也必将葬送那民族固有的美。
深思熟虑之下，我决定将美术馆建于京城而非东京。与其民族和其自然紧密相连的朝鲜之作，理应被永远地留在朝鲜人的身边。（中略）
但我的目的不止于作品的收集陈列，更不忘其作为研究资料的价值。研究者也应充分利用这一美术馆。我期望它能在未来促成朝鲜民族美术史的编撰工作，并以美术馆的名义发行精选作品的照片复制。须意识到，这些资料和研究，会成为未来创作的动因。欧美物质文明的输入，使东方珍贵的手艺（handicraft）遭遇渐次泯灭的悲运。这一美术馆，并非只为予人过往的美好回忆，我更期望唤起这一民族对新作的刺激。
集合于此的作品，将以李朝之物为主。这并非因为新罗和高丽之作如今难觅，乃是为将那被遗忘的李朝之作的价值彰诸世人。（中略）这些品物在这五百年间，与其民族的生活水乳交融。从这些日常器具中，我们能真切感受到那一民族的特质及其中流淌的温暖血脉。它们直到最近都还投于制作和使用。若要通解当今的朝鲜，对其近代艺术确当的理解必不可少。集合于此的作品，定能在今后让人们对李朝之美的理解、在此集中陈列李朝的作品，我认为具有特殊的意义。
《关于朝鲜民族美术馆的设立》，1921年1月”
为日常使用的器物建立一座美术馆——在一百年前，此举的开创意义不言而喻。1924年3月，柳宗悦从朝鲜总督府那里拿到了景福宫内缉敬堂的使用许可。历时三年，这一夙愿终于达成。据柳宗悦的传记作者水尾比吕志称，总督府曾要求去掉馆名中的“民族”一词，被柳宗悦强硬地拒绝了。
上图：绢敬堂（朝鲜民族美术馆旧址）
下图：「朝鲜民族美术馆」展示室 1924年开馆日
民艺运动家外村吉之介曾如此回忆当年美术馆内的情景：“所有的展示品都是赤裸裸地排列在架子上，相互召唤，充满生气。漆器的食案、四方盆和陶瓷器摆在一起，毫无违和，甚至和整个古建筑融合统一，整个会场充盈着一种寂寥而又清明的氛围。”
也正是这一底色，赋予他自由的眼，让他无视传统对艺术的“偏见”，开创性地将器物与绘画、雕塑置于同等高度。而相较于日本和中国，他对朝鲜之物，则可谓爱之也深，行之也笃（其一生共造访朝鲜二十一次）。究其原因，柳宗悦对朝鲜，尤其是李朝之物的偏爱，并不仅仅是审美上的——至少不是传统意义的“审美”上的。在美与真之外，他还从中看到了属人的温情和善意。
这座美术馆如今已不复存在，然而从上文柳宗悦的自述中，我们无法不把朝鲜民族美术馆与其日后所建的日本民艺馆联系起来，前者不失为后者的原型。
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柳宗悦对朝鲜民族历史运命的悲悯，与他对朝鲜艺术的看法蔓牵而波连。尤在早期（20世纪20年代前叶），他将高句丽壁画、新罗佛像以及高丽青瓷上的曲线，与其民族受外寇侵略的悲惨历史相照应；将李朝陶瓷器上欠乏色彩的特征，与其人民对白服（丧服）的偏爱杂糅在一起，由此引出其“悲哀之美”的朝鲜艺术观。这一观点在其身后一度为一些韩国学者所诟病。我们且不去讨论这些批判是否确当，唯须意识到，“悲哀之美”的论述，仅代表柳宗悦不断深化的朝鲜艺术观的一侧面。一如他影响后世的“民艺”思想，柳宗悦对物背后“无造作”“无执心”的制作心境的洞察，我以为才是其对朝鲜艺术所发的核心观点和真正价值。不妨引柳宗悦的原话：
“一切器物之美，皆是匿藏于背后的不可见因素之表征。制作者的心灵状态左右了品物的性质。
……
朝鲜人胜过我们，借用禅语，他们是在“只么”的禅境中制作，不受韵味的牵引。朝鲜茶碗的“韵味”，并非刻意为之。我们比不过“才疏学薄”的朝鲜工匠们所做的杂器，究其原因，便回归到了心灵的问题。
《朝鲜茶碗》，1954年”
倘读者有心，会发现与之相类的论述错见于本书的篇目中。这些文章曾发表于不同时期，如此结集成一册集中浏览，不免有感于柳宗悦的苦口婆心，然当我们反观百年后的当下现状，又不觉感到柳宗悦的这份苦心何尝不是一种远见。他探寻工艺之本质的姿态既古老又新颖，与他素来执着于信仰问题的方式息息相关。而其思想能有如此深远的穿透力，正在于他以日用之物为手段，将普罗大众避而远之的玄言奥义通俗化、生活化、民主化，由此推动了整个社会的审美进步。作为东方文明的一古国 ，这份财富也可以属于我们。
釉里红虎鹊纹罐（18世纪后半），被认为是柳宗悦所收集的朝鲜半岛陶瓷器中，他个人的最爱之一。
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最后是关于本书编译的一些说明。
柳宗悦针对朝鲜的论述，最初散缀于《工艺》等杂志，柳宗悦在世时及身后，陆续有单行本出版。我以筑摩书房版《柳宗悦全集》为底本，择其中体现其美学思想的篇目译出。唯《苹果》一篇，写的是人而非物，囊括进来，既是补充，也是为彰显柳宗悦思想背后独特的个性品质，即对人（民族）的同情与哀矜。
本书内封面图片出自韩国摄影师具本昌之手。多年前，我就被他镜头下的李朝白瓷所触动。或许是因他身上流着相同的血脉，那些照片所具有的温暖质地，在别处不曾见到。我暗暗以为，唯有爱的目光才能拍出这样的作品。后来有幸与他本人接触，又欣喜地发现他身上谦和安静的气质，与其作品是相通的。封面这张具本昌在日本民艺馆拍摄的两只馆藏的李朝大白罐（俗称“满月罐”），是他个人尤其喜欢的一张，也让我第一眼就认定，要用它来与柳宗悦笔下的朝鲜相配。他欣然同意了。
本书收录的作品照片，均得到了日本民艺馆的授权，在此深致谢忱。
张逸雯
2022年新春
上文中除书封照片之外，资料图片均来自日本民艺馆
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