王鹏：论勾云形器的艺术造型与思想内涵——读《哈民玉器研究》

哈民忙哈遗址是继南宝力皋吐之后，近年来内蒙古东部地区的又一项重要考古发现。由吉平、邓聪先生主编《哈民玉器研究》一书（以下简称《研究》）以哈民遗址出土玉器（包括玉器本身及其存在背景）作为研究对象，系哈民遗址最新的研究成果。同时，《研究》以哈民玉器为中心，在广泛搜集材料的基础上，对北亚（包括东北亚）自旧石器时代晚期以来的史前玉器技术传统进行分析，以此讨论该地理范围内的玉器交流，并在原始萨满教的背景下，探索史前玉器的思想内涵，因此该书又是宏观研究北亚史前玉器的著作。

《研究》共四章，各章由多位作者撰写的多篇论文组成，然篇与篇之间、章与章之间前后联系紧密、层层递进，共同构成了以哈民为中心、放眼北亚的史前玉器研究专著。《研究》前三章各章均配有专门的、数量相当可观的彩版，这不仅使哈民以及哈民以外北亚地区很多著名遗址出土的玉器首次得到多角度、多细节的高清呈现，更使作者基于微痕分析所提出的论据一目了然，因此，该书又是一部质量颇高的研究性的图录。

从内容上看，《研究》可分为三部分。第一部分为第一章“哈民遗址发掘和玉器研究”，由“哈民遗址发掘概要”、“哈民遗址出土玉器述略”、“哈民遗址出土玉器的规律及其性质浅析”、“哈民灾难社会中生死相依与玉器继承”这四篇组成。该部分主要介绍哈民遗址及玉器，总结出哈民玉器出土的规律：“玉器、人骨和碳化建筑木构件在III区和IV区的中型房址中几乎是共存发生的”，且玉器“常见于人骨的颈部、胸前，或散落于腰腹之间”，因此，推测“哈民房址出土的玉器主要以装饰功能为主”。在此基础之上，重建房址内人骨的埋藏过程，并尝试对灾难发生后的人群的行为进行解释。值得指出的是，该章前后两部分的彩版“哈民玉器发现与整理”、“哈民房址出土的玉器”公布了哈民遗址2010～2014年发掘区的平面图、航拍图，以及几乎全部的出土玉器及其所在单位的图片（包括17座房址中的12座，其余5座房址的材料除F26外均见于书中其他插图），可供不同的研究者各取所需，进行其他方面的研究。

第二部分为第二章“哈民与东北亚玉器交流”，由“贝加尔——岫岩史前玉器交流”、“后套木嘎遗址出土玉器及相关问题”、“内蒙古哈民玉器穿孔之南北体系”这三篇组成。该部分通过对比贝加尔、岫岩两地所产玉料及北亚史前遗址出土玉器的色调、透明度等表面特征，并结合对地理空间、器形和制作技术等方面的考虑，复原出欧亚大陆北部人类历史上以玉器为代表的文化交流的历史：旧石器时代晚期贝加尔湖沿岸的马尔他——布列奇文化开始利用当地所产的软玉制作饰物，之后真玉文化逐渐向东渗透，自新石器时代早期到青铜时代，产自贝加尔湖沿岸的玉料源源不断地被输送到我国的东北地区，哈民玉器的“哈民式穿孔技术”有可能即在此过程中自吉林、黑龙江和贝加尔地区传入；距今5000年前后，以“中孔轴心旋截技术”为代表的格拉兹科沃白玉传统在贝加尔地区形成，此后，一方面格拉兹科沃玉器（或技术）向西传播至西西伯利亚乃至东欧平原，另一方面格拉兹科沃技术（或玉器）向东传播至俄罗斯远东以及我国的东北、内蒙古东南部地区。由于该结论是建立在实地调研以及微痕研究的基础上，因此，具有非常大的可信度，并且对今后的研究具有宏观的指导作用。

第三部分为第三章“哈民与红山玉器源流考”、第四章“旧、新石器时代萨满道具演化”，由“从哈民到红山玉器的互动”“双勾云形器的技术构造”“哈民双勾云形器及源流考”“哈民式简化勾云形器辨识及源流考”“哈民勾云形器上条状螺旋槽痕迹解读”（第三章），以及“西伯利亚萨满倒挂信仰起源”“勾云形器三种摆置方式探索”“东北亚史前萨满教的发展”（第四章）八篇组成。该部分主要研究双勾云形玉器：通过分析哈民遗址出土2件双勾云形器以及3件简化双勾云形器的外观及制作技术，认为其属于红山系统，甚至是直接来自于红山文化；通过分析双勾云形器的使用方式，探讨其艺术造型和思想内涵。以下主要评论第三部分的内容。

在红山文化玉器当中，以抽象造型的箍形器和勾云形器最为重要和神秘。目前，2007年凌家滩遗址第五次发掘出土的玉龟、签，已经使红山文化箍形玉器的性质、功能等问题得到了一定程度上的解决，但学术界对勾云形玉器的认识，仍是众说纷纭，存在较大争议。讨论红山文化勾云形玉器的思想内涵，首先要明确其艺术造型，而艺术造型的确认需要考虑其使用方式。作者正确地指出：勾云形玉器“在出土位置及摆放方式方面，提供了对象征意义理解的重要基础”，同时其上的穿孔“与该器物形象解释有着重大的关系”。

关于出土位置及摆放方式，作者认为“牛河梁五处墓葬中勾云形器摆置方式，都是竖置，背面朝上”，这与勾云形玉器竖置、装柄使用的假说相符，但勾云形玉器上未有承接装柄的设计构造和装柄痕迹，且“这样出土竖置状况勾云形玉器，究竟和红山人对勾云形玉器形象视觉设计的关系如何”，并不能确定。实际上，牛河梁遗址出土的勾云形器，除了竖置（N2Z1M14：1、N2Z1M22：2、N2Z1M27：2、N5Z1M1：4、N16M15：3）以外，还有斜置（N2Z1M19：2、N2Z1M21：3、N1679M2：1）和横置（N2Z1M24：3）的情况，且勾云形器出土时穿孔的位置并不固定（或在上、在下，或在左、在右），这或者说明葬仪主持者摆放勾云形玉器的随机性，或者说明勾云形玉器具有多种使用方式，因此，并不能根据勾云形玉器的出土位置和摆放方式明确其使用方式。

关于勾云形玉器上的穿孔，作者认为，用于“以绳索系挂，是没有问题的”，这得到了微痕方面证据的支持。比如，哈民F46：7方形璧在一端并置的一对小孔，与勾云形玉器上所常见者相同，明显存在绳索悬挂的磨损痕迹。但是，值得指出的是，可能并非所有勾云形器上的穿孔均用于绳索悬挂，比如，作者所举辽宁省文物总店藏及那斯台采集的简化勾云形器，穿孔位于一端的凸隼之上，便很有可能是用于穿插销钉固定（图一，1、2）。这种固定方式还见于辽宁省文物总店藏的“玉雕龙首”，以及半拉山遗址出土的“兽首形柄端饰”（图一，3、4）。另外，那斯台采集的单勾云形玉器，双孔位于明显的平隼之上（图一，7），与西朱封M202玉冠饰相似（图一，5、6），可能亦是用于穿插销钉固定。若是如此，这些勾云形玉器在使用时无疑是穿孔在下的，如同养德堂收藏的鸟形“玉权杖”（图一，8）。除此之外，作者还分析了贝加尔地区旧石器时代晚期马尔他遗址出土的人像和鸟雕像。马尔他遗址出土的三十余件人像，近1/3在下肢底部有穿孔，各式鸟雕像在足部及尾部也常见穿孔的现象，作者推测这些穿孔用于悬挂，此时穿孔在上，人与鸟的头部向下倒挂。但出土状况显示，部分人像是足部向下竖插在地面或驯鹿脊椎骨中的，所以,不能排除部分人像头上足下“竖立于地上，更或绑缚竖立”的可能性。因此，亦不能根据勾云形玉器上的穿孔明确其使用方式。

 

总而言之，出土位置、摆放方式以及穿孔均不能明确指向勾云形玉器具有单一的使用方式。很有可能，勾云形玉器的使用是多种方式并存，正如民族学材料所显示，近代西伯利亚萨满教中的鸟类雕像，即可正立又可倒挂。因此，哈民F46：11、F47：9、F57：2-21简化勾云形玉器长边上的穿孔与短边上的穿孔并存，并且后两者长边上的穿孔有破损，这所显示出的“由横向改为纵向系挂的变化”，与其说是“表现出在红山文化末期，就出现了简化勾云形玉器在使用系挂方式方面的重大变化”，不如说是表现出勾云形玉器存在多种系挂方式，或者说是以横向悬挂相对优先。

既然如此，便不能囿于穿孔的相对方位来考虑勾云形玉器的造型。根据考古学和民族学上普遍存在的器物倒挂的现象，作者大胆地假设穿孔在下时双钩云形器为正方向，这使问题变得豁然开朗。作者倾向于认为双勾云形玉器是一正视的“亦人亦兽变体，也可能是龙头，头上满载太阳的放射性光芒”，将其与龙山及夏商周时期的兽面或人面形象相比较，并举三星堆二号坑的青铜兽面为证，颇具说服力。但是我们认为，将勾云形玉器与春秋战国时期的北方系青铜器及斯基泰—西伯利亚艺术（Скифо-сибирскийзвериный стиль）相比较更加合理。这不仅是因为其具有相同的分布地域（北亚）和文化传统（萨满教），更是因为红山文化玉器中很多别具一格的动物形象均见于北方系青铜器及斯基泰—西伯利亚艺术当中，比如，卷曲的动物，展翅的飞鸟，回首的双鸟、单鸟，合体的鸟兽，龟等（图二）。

 

而勾云形玉器，不仅是作者讨论的左右对称式的双勾云形玉器（图三，1、2），还包括中心对称式的双勾云形玉器（图三，3～6）以及单勾云形玉器（图三，7～10），更是能够与北方系青铜器及斯基泰—西伯利亚艺术中的双鸟和单鸟造型一一对应（图三，11～21）。从这个角度看，正如我们曾经指出，勾云形玉器所表现的应为回首的双鸟或单鸟造型。需要注意的是，不仅勾云形玉器的艺术造型在商周文化的青铜器和玉器上有着直观的体现（图三，22～24），勾云形玉器自身也屡见于青铜时代早期以及商周文化墓葬，这说明勾云形玉器蕴含的美学或宗教观念，很有可能从红山文化一直延续到了春秋时期。

 

值得指出的是，自新石器时代晚期以来，双鸟的造型有融合为兽面或人面的现象（兽面或人面由双鸟相对构成）。比如王仁湘先生识别出的陶寺、六合等遗址出土的“兽面”实际上是双鸟，与枣阳九连墩2号墓中出土的玉佩饰相同（图四，1～3），而石家河、肖家屋脊、三星堆等出土的兽面或人面，双鸟的痕迹十分明显（图四，4～6）。如此，作者将左右对称式的双勾云形玉器与龙山及夏商周时期的兽面或人面相比较就不难理解了。

 

通过与西伯利亚考古学及民族学中倒挂器物的对比，作者正确地判断出红山玉器的萨满教属性。“萨满教是东北亚土著民族中残留的宗教……他们把宇宙分上、中、下三层……宇宙间存在宇宙树，可以通天。萨满借着种种动物如鸟、蛇的帮助，得以上天入地与神鬼沟通”。神鸟作为萨满教中神灵陟降的最重要的工具之一，于勾云形器在红山玉器中尊崇的地位方面得到了充分的体现。神灵陟降的另一个重要的工具是宇宙树，其不仅见于红山文化（图五，16～18），更经常与神鸟以及“日”形图案或兽面一起作为固定的组合，出现在中国史前及青铜时代以白陶、彩陶、玉器及青铜器为载体的原始艺术当中。比如高庙文化的“双翼神面”（双翼为鸟，神面额上带三尖状树，图五，1、2），河姆渡文化的“双鸟负日”及“双鸟负神”（“日”及神面上带三尖状树，图五，7、8），仰韶文化的“三足乌”（“三足”为三尖状树，图五，11、12），大汶口文化的“日月山”（“日月”为“鸟负日”，“山”为三尖状或五尖状树，图五，19～22），良渚文化的“双鸟负神”（神面上为三尖状树，图五，29、30），后石家河文化的“双鸟人面”及“虎脸双鹰”（人面及虎脸上有三尖状或五尖状树，图五，33、34）、商周文化的某些人面和兽面（额上有三尖状树，图五，39～41）等，均表现有双鸟，以及双鸟之间的三尖状（或五尖状）宇宙树。既然以上图像中的鸟、树是萨满教中的神鸟与宇宙树，那么双鸟之间、宇宙树上的“日”和兽面，无疑是萨满教中的神灵。我们认为，鸟“日”树母题所描绘的，是神灵借助鸟和宇宙树陟降天地的场景，是古代巫术宗教中巫觋通天观念的反映。值得指出的是，除了鸟“日”树主题以外，由其简化而来的“日”树、鸟“日”、鸟树等也在东亚和北亚地区广泛存在（图五）。另外，马家窑文化彩陶盆上被认为是“二人抬物”的纹饰（图五，28），所表现的恐怕也应该是“双鸟负日”，属于典型的萨满教题材。

 

由此可见，黄流域和长江流域的萨满教传统也同样具有悠久的历史，并且长江流域的一些与萨满教有关的双鸟图像甚至要远早于东北地区，这显然无法全部用文化自北向南的传播来解释。我们认为，鸟“日”树母题在如此大的空间和时间范围内存在，主要是基于人类早期社会中形成的古老的文化基因。这种共同的文化基因，是成型于商周时期的中华礼制文明的特质及背景，也是中华文明数千年不间断的精神支撑与思想底蕴。另一方面，考古发现及研究表明，旧石器时代晚期萨满教道具在贝加尔地区逐渐由猛犸象牙转变为软玉，此后“真玉文化从贝加尔向东渗透，自贝加尔湖东南进入黑龙江上游，随着大河古文化向我国东北发展”。最迟在距今8000年前，以软玉为中心的真玉文化在内蒙古东南及辽西地区的兴隆洼文化中发展成熟，并在距今6000～5000年的红山文化中达到一个高峰。“随着红山文化玉器南传，从崧泽文化到良渚文化，以至于龙山文化，在黄河中游一带至江淮地区，依次可以发现红山文化玉器影响的因子。中国新石器时代很多重要的玉器，都与萨满教原始信仰有着密切的关系”。那么长江流域、黄河流域古老的萨满教传统，与真玉及真玉文化的散布有着什么样的关系？是否存在一个真玉文化的“底层”？这虽然是不易回答的问题，但《研究》一书通过质地鉴定和微痕分析所揭示的，自新石器时代以来产自贝加尔地区的玉料以及“哈民式穿孔技术”、格拉兹科沃式“中孔轴心旋截技术”东传及在东北地区出现的历史是客观和清晰的，这为今后相关方面的研究奠定了可靠的基础。正是因为如此，《研究》一书生产的知识，及其完全可以预期的对学术界的贡献，是功不可没的。

(本文电子版由作者提供　作者：王鹏 中国社会科学院考古研究所；原文刊于《北方文物》2020年第3期　此处省略注释，完整版请点击左下方“阅读原文”)