《春江花月夜》“天人合一”的艺术特色
刘国祥
从全诗的艺术画面与思想内容之间的关系分析,《春江花月夜》一共36句, 可以分为几个意群。
“天人合一”的观念产生很早。《诗经·蒸民》云:“天生蒸民,有物有则, 民之秉彝, 好是懿德。”说人的善良德性是天赋予的,这是古文献中最早的的关于“天人合一”思想的表述。汉代学者董仲舒《春秋繁露·阴阳义》云:“以类合之, 天人一也” ,在《深察名号》中云:“天地之际, 合而为一” 。在中国思想史上, 第一次提出“天人合一”这个概念的是北宋哲学家张载,他在《正蒙·乾称》中云:“儒者则因明致诚, 因诚致明, 故天人合一, 致学而可以成圣,得天而未始遗人。”说明“天人合一”不仅是中国古代重要的哲学概念, 思想范畴,而且还是儒家人生修养的最高境界。至于如何在思想文化中表现这种境界,则体现在整体思维的方式之中。所谓整体思维,是指把天、地、人及社会看成是密切贯通的整体,彼此共存于一个整体系统之中,各系统诸要素存在着相互依存的关系, 不能分割、舍弃的, 在外部形态上尽管存在差别, 可在本体那里是一致的,没有差别的。《庄子·齐物论》 :“天地与我并生, 而万物与我为一” , 《易经·系辟下》 :“天下之物, 贞乎一者也” ,这个“一”就是本体的“一” 、整体的“一” ,把万物放于“一”的框架里思考,就是中国古代哲学方面关于“天人合一”的整体思维模式。
整个诗歌在写作过程中, 总是虚实结合,远近结合,每写一段虚景之后又写一段实景。如“不知江月待何人, 但见长江送流水” ,“碣石潇湘无限路” , “白云一片去悠悠,青枫浦上不胜愁”等, 都是采取这种手法, 使整个诗歌既有哲理思考, 又有艺术情景, 显得意境悠远, 思想深遽, 画面逼真形象,现实与理念结合, 因此, 说此诗是“孤篇盖全唐” , 并不为过。
论张若虚《春江花月夜》的情感生成
阮丽萍
一生仅留下两首诗的张若虚，因一首《春江花月夜》而“孤篇横绝，竟为大家”，闻一多先生称它是“诗中的诗，顶峰上的顶峰”。这首诗在意境创造、宇宙与生命意识的张扬等方面取得的艺术成就自然是有目共睹的，然而在情感的量化、塑形、传达方面更是当之无愧的“顶峰”。
情感是文学的灵魂。《春江花月夜》借乐府旧题写新诗，诗从“春江潮水连海平”开篇，一幅充满人生哲理与生命之爱的优美画卷向我们徐徐展开，画面浩瀚幽邃，情思婉转旖旎。不难看出，抒情是整首诗的基调，诗人热烈而深沉的情感，在春、江、花、月、夜如诗如画的良辰美景中层层铺开，要探究《春》的情感生成，首先须以创作主体张若虚的情感生成为起点，探究作品情感生成规律。
一、积聚与沉淀：创作主体的情感生成
早在文学还未独立“自觉”的原始歌谣时代，中国古人就朦胧地意识到艺术的本质是抒情。《尚书·尧典》中提出了“诗言志”的著名命题；《毛诗大序》称“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”儒家诗教在肯定“情感”是文学创作的动因的同时，又以“礼”来规范与节制“情”的表达，所谓“发乎情，止乎礼义。”
魏晋时期，“自然与名教”的哲学思辨，给魏晋南北朝美学带来难能可贵的发展契机。在新思潮的影响下，金谷诗人陆机高举“诗缘情而绮靡”的理论旗帜，使文学“抒情”实现了对“言志”的突破；时代稍后的刘勰，在“情”与“辞”的关系上，提出了“文质附于性情”，他说：“故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本原也”。文章之美，起决定作用的是“情感”而不是“辞采”。在此基础上，他肯定“为情造文”的“诗人篇什”，而反对“为文而造情”的“辞人赋颂”，并把后者喻为“吴锦好渝、舜英徒艳。繁采寡情，味之必厌。”
要言之，文学“发乎情”的观念，造成了中国古代文学重抒情写意的传统。如果说中国文学在“抒情”与“言志”两条路之间有过徘徊的话，那么，在魏晋南北朝情感美学的土壤中成长起来的宫体诗却一头扎进了抒情的道路。张若虚生活的初唐时代，政治上虽然继往开来，但文学上却没有因为换了一个朝代而立刻有所改变，齐梁余风仍延续着历史的惯性。初唐文坛上，宫体诗弥漫，作为宫体诗人之首，唐太宗“虽以武功定天下，终当以文德绥海内”。（《旧唐书·音乐志》）贞观、永徽之时，侍臣虞世南、魏征之辈，文学创作上虽受时代风尚的影响而“稍离旧习”（《唐诗品汇·总序》），然从题材到风格上仍然沿袭着齐梁诗风。
“言情”是宫体诗的表征。张若虚的《春江花月夜》中的情感表达，无疑是这首诗审美生成的最大前提。张若虚用的是乐府旧题，内容上也牵涉游子思妇的相思别离，因此，晚清王闿运和民国闻一多将其界定为“宫体诗”。今人程千帆则否定了王、闻的看法，认为《春》并不是一首宫体诗，在描写肉欲与纯洁爱情所使用的语言及由之而形成的风格也是有区别的。张若虚用宫体的形式，写的是良辰美景、相思别思，题材屡见不鲜，但诗人灌注的感情却是极其悲慨激荡的。袁行霈先生用“如梦似幻的小夜曲”来概括这首诗的情感内核：写景叙事虽自然、平和；内在情感却热烈、深沉。
两性爱情是文学中永恒主题，是文学作品审美生成的源头活水。就本诗中两性爱情关系而言，它不以女性的形体美为描摹对象，也不涉及性心理的刻画，这正是程千帆先生认定《春江花月夜》非宫体的判断依据：情感的纯正无邪。游子思妇的两情缱绻，出现在春江孤月、花林似霰、帆影漂泊的阑珊春夜，月色赋予春夜灵气，江边闺楼中，凭栏的思妇形象是那样的恬谧动人，情感是那样的挚热纯真。月光浮于春江之上，滟滟随波千万里，粼粼闪耀不已，一如思妇那颗念武陵人远、爱而不见、骚首踟蹰的心。思妇的爱情倾诉，是在“江畔何人初见？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年望相似”的浩渺怅惘下产生的心理补偿。作者审美视界中的爱情倾诉，出现在浩渺宏大的宇宙空间，因而分外的空灵、美丽。此时的月亮，像个美丽而苍白的观众，似乎读懂了思妇孤寂的灵魂，她的光辉，把游子思妇远隔万水千山的爱恋联结在一起了。
感发式的解悟，恰是六朝宫体所欠缺的东西。诗人在春、江、花、月、夜五种良辰美景中倾注了生命的情感，倾注了心灵深处对人生、自然的感动。闻一多先生认为它“替宫体诗洗清了一百年来最黑暗的罪孽”。这种不同于六朝宫体的具有张力之美的情感，来源于作者对人生的终极关怀以及对自然、生命的热爱。虽在自然的伟大与永恒中产生“江畔何人初见月？江月何年初照人？”的失落；但也有“人生代代无穷已，江月年年望相似”的满足与自信，这样，在这片烟波浩渺的月光笼罩下产生的失落、惆怅、哀愁一并具有了力的美。盛唐诗人在现实世界里找不到自己的位置和价值，在精神世界里却能找到一种安慰，一种寄托。所以追求超物质的永恒的人生价值，成为张若虚这一代下层士子的普遍心态。
除了初唐文化精神的丰厚土壤对文人创作心理的培植外，还与作者张若虚个人审美情感与审美倾向有关。张若虚生平“性爱山水，喜与道士山水人来往，故得与贺、张齐名。或称‘狂客’、或称‘张颠’”、“生活与人生观，都带了浓厚的狂放气质”。狂放与飘逸，使他能够不落窠臼地在作品中大胆言情，他既不同于前辈沈、宋追求律诗的形式美，也不同于稍后陈子昂高蹈入世志意，而是走了对六朝文化批判继承的第三条路：从六朝民歌中汲取养分，重塑六朝宫体，致力于对人的心灵进行挖掘。
初唐神龙年间，张若虚以文词俊秀而名扬于京城。这种才秀人微的内心焦虑与矛盾是需要排遣的，缺少信仰支撑的漂泊灵魂也需要找到安息之所。在此情况下，“忆江南”便成为诗人消解与拯救的有效途径，他对江南的感情，一如他笔下这位闺楼独自凭栏的思妇般温婉细腻、美丽动人。
张若虚是“纯情”的：《春江花月夜》中，他用“赋”提括女子行动，礼赞“孤月”，又紧扣“流水”，把情感锁定在江边月下，让思妇离人的情感随月的升起、高潮、降落而起伏式地划下一道优美的弧线，形象而空灵。全诗由景壮到思扬到情愁，“情”是诗的抒情主体。他在另一首诗《代答闺梦还》中也是“纯情”的：关塞年华早，楼台别望违。试衫著暖气，开镜觅春晖。燕入窥罗幕，蜂来上画衣。情催桃李艳，心寄管弦飞。妆洗朝相待，风花暝不归。梦魂何处入，寂寂掩重扉。
无论写游子思妇，还是代答春闺梦，都是那样地投入、执著，他极力淡化出游的原因，并不给自己寻找任何滞留不归的借口和退路，来表达一种似乎是占满整个心绪空间的纯挚相思。
二、量化与塑形：文本固化情感透析
《春江花月夜》是一场理想式的情感喧泄，是作者张若虚在人生奋斗过程中用理想的方式破译人生密码，是对人生的价值、人生意义的终极关怀。历史朝代的陈旧蜕变，为下层庶族文人开了一条读书入仕之路，然而这条路又是何等的艰难。初唐知识分子自信高涨的心态中不可避免地夹杂着一定程度的忧愁和烦恼。在大浪淘沙的新兴时代，在作者的情感世界，有着乐观向上、执著追求的情怀；又有失意痛苦、孤独悲哀的失落。作者把两种看似矛盾的无形情感进行量化，塑形于“江水”和“月亮”两组意象上，于是这种复杂的情感便通过文本的形式固化下来。月亮赋予春夜以灵气，在月色的笼罩下，所有的意象、物象、情态连为一体。月亮在烟波浩渺的江面随着潮水的涌动而冉冉升起，这是“生”的希望与欣喜；当它升到天空俯视大地的时候，皎皎孤月、似飞霜的流光，又让人备感孤独和悲凉。“海上明月共潮生”是对“生”的赞美，是一种无与伦比的具有力的美，是一种希望、自豪与欣喜；然而在滔滔江水的涌动中，作者“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”，领悟到年华的易逝与生命的飘零，是一种理想与希望受挫之后的失落与哀愁。
情感的量化与塑形，是作者对客观景物的“移情”作用———审美主体把自己的知觉和情感投射到外物上去。审美的“移情”是审美经验产生的前提和条件。张若虚诗中的“春天”、“江水”、“花林”、“月亮”、“月夜”等自然物象的选取、接受到形成意象，诗人的情感认同是关键因素。自然万物皆是审美表象，艺术家的情感介入与观照而成了审美心象，诗人通过“移情”和“内摹仿”等心理机制，把看似无关的自然物象转化为审美意象，从“象之审美”到“气之审美”，最终达到“道之审美”。可以说，审美的生成，离不开艺术家（诗人）情感的介入、量化与塑形。
意象具有整体性。张若虚笔下的众意象群之间并不是孤立的，而是以大海为媒介而相依相生的，最具灵性，共同演绎着“合则生，离则孤”的自然法则。
诗的前八句为第一层，表现的是“合则生”的喜悦：春是万物萌动生机的时节，江水因春潮猛涨，月盛世之夜潮涛更大，以致与茫茫大海连成一片。海上的明月伴随着潮水诞生，一轮清月缓缓升起，江流便绕道运行在长满花草的芳甸，孰料月亮不仅遍照江流芳甸，而且使整个花林如白雪覆盖，银装素裹，于是空里流霜、汀上白沙，尽溶入银辉之中，天地间呈现出一派澄澈。徐增《而庵说唐诗》云：“首八句使人火热。”如若只有月或只有水，怎谈得上“火热”？只有当“生”赋予明月与潮水以活泼的生命时，水和月便有了人格化的力量，于是便汇聚而火热。
人格化后的水和月有了人格化的性格心理，于是水和月的行为就呈现出一种力量的对比。在次八句的第二层中，作者用“皎皎空中孤月轮”说明物极必反、“离则孤”的道理。当明月占领整个宇宙空间乃至获得极大的成功满足时，却又在击败对手之后悄然失去了伙伴，陷入无边的孤寂之中。这无边的孤寂又引发了“江畔何人初见月？江月何年初照人？”的天问，在人与月的对话中，作者似乎明白了：人类长存是因“人生代代无穷已”，而千古一月却只是“江月年年望相似”，在否定自然界（月与水）的离孤痛苦的同时，肯定了人世间代代延续的永恒。结句“不知江月待何人，但见长江送流水”，更是衬托月之“高处不胜寒”的孤寂，这说明：合则生，生则有生机活力与乐趣；离则孤，孤则有凄清冷寞与痛苦，并以此作为过渡，从天上月印证人间离人思妇的离愁别绪。
最后廿句为全诗的第三层，用离人思妇的哀怨说明“离则孤”的痛苦。起四句简介思妇哀怨的起因：丈夫远去；次四句细节刻画，表现思妇因相思而痛苦;后部分用代言的方式自白，表现明月夜思妇的心路历程：离孤痛苦———因坚信丈夫的爱而执著守候———再由正视现实而变得理智坚强，如沈德潜所言：“后半写思妇怅望之情，曲折三致。”訛輯輥正所谓美景常在而人却不在，明月长圆而人情难圆。思妇在经历了一系列的情感波折之后，似水柔情在“不知乘月几人归，落月摇情满江树”之凄美中迷离。王尧衢评曰：“此将春江花月夜一齐抹倒，而单结出个‘情’字。可见月可落，春可尽，花可无，而情不可得而没也……千端万绪，总在此‘情’字内动摇无已，将全首诗情一总归结，其下添不得字，而又余韵无穷，此古诗之所难于结也。”訛輰輥说明思妇在万般无助的情况下，仍然寄希望于落月，希望落月将其不渝之情爱遍洒江树，助其召唤不归的游子。在此，张若虚一方面歌颂爱情的坚贞，一方面将人生有价值的东西毁给人看，因为无望的等待，时间愈长伤害愈深愈惨。
创作主体情感的矛盾复杂性，决定了作品本身情感的丰富多样性。作者运用语言构建文本，旨在通过文本传达他那丰富多变的情感，展示他心灵深处对人生的终极翔。在作者眼中，“水”和“月”不单单是只具有自然意义的客观存在，而是经作者“移情”、赋予生命后的生动活泼客体。水月合“生”离“孤”的自然法则，正是人类社会悲欢离合的普遍情感的再现，这一情感传达过程是十分成功的。
三、共鸣与升华：欣赏主体对“情感空白”的填充接受美学认为：“文学史是读者接受史”。刘勰《文心雕龙·知音》：“知音其难哉，音实难知，知实难逢，逢其知音，千载一乎！”訛輱輥司马迁创作《史记》，有感于世无知音，表示要“藏之名山，传之其人”（《史记·太史公自序》。20世纪80年代末传入我国的接受美学文艺理论，非常重视读者在文学审美中的地位。因为任何文艺创作，呈现给读者的都是“文本”，而非“作品”。只有通过读者的阅读接受，“文本”向“作品”的转变才成为可能。
后人认为张若虚的《春江花月夜》是“唐代最美的诗”。而它“美”的发现之路却是崎岖而坎坷的，程千帆先生考证了《春江花月夜》的古代接受史，结论如下：“但是回顾这位诗人和这一杰作在明代以前的命运，却是坎坷的。从唐至元，他和它被冷落了好几百年。”
钟嵘《诗品》将张若虚及《春江花月夜》湮灭不闻的原因归结为“才秀人微”。实际上，一部作品在传播接受过程中命运的穷通显晦，是多方面因素共同作用的结果。要言之，客观上，由于语言符号所承载意义的“多义性”与“不确定性”，所谓“诗无达诂”；主观上，受读者所处的社会历史条件和审美风尚的影响，即作品评价受容的“社会历史性”，所以，曲高和寡如司马迁，将《史记》“藏之名山，传之其人”。
《庄子·天下篇》提出了一个著名的哲学命题：“指不至，至不绝。”魏晋清谈名士王衍挥塵谈玄，道出语言符号并不能完全代称事物的玄理。无独有偶，陆机《文赋》：“恒患意不称物，文不逮意。”说的就是言、文、意之间的依附与背离现象。作者用语言构建文本，然而语言的构造具有独立性，情感的传达又具有不确定性，所以文本固化的情感与创作主体在创作构思时的情感处于既依附又背离的状态。缘此，文本便具有了“情感空白”，为欣赏主体留下了再度创作的可能性，作者对此“情感空白”的填充，完善了作品情感的丰富性。
文本“空白”对于读者而言，是一种“召唤”。召唤结构，是接受美学中的一个重要概念。“它是指文本中的未定性与意义空白，是联结创作意识与接受意识的桥梁，是前者向后者转换必不可少的条件。它们的作用在于能够促使读者在阅读过程中赋予文本中的未定之处以确定的含义，填补文本的意义空白。体现在文本中的创作意图，只有通过读者才能以不同的方式得到现实化和具体化。并作为效果以不同的面貌重新出现。作品的未定性和意义空白促使读者去找寻作品意义。从而未定性和空白就构成了作品的基础结构。”
《春江花月夜》的“召唤结构”是在诗末“不知乘月几人归，落月摇情满江树”的“情感空白”的建构中完成的。古往今来，多少诗家为《春江花月夜》的经典所折服，读者群体的共鸣、赞叹与深究，使这部作品具有了不朽的生命力。“情意结”是该诗的主线，这是人类共通的情感，是不同读者能对此产生共鸣的基础。然而，情感除了社会性之外，更多的是属于个人的，是个性化的。
审美主体对作品“情感空白”的填充，可以用现代心理学“代偿理论”来解释。现实生活中的缺失，有两种途径来消解，一是在文学艺术创作中发“不平之鸣”；二是在文艺欣赏中自觉追求补偿性认同心理。王蒙在解读《锦瑟》中谈到：“情种从《锦瑟》中痛感情爱，诗家从《锦瑟》中深得诗心，不平者从《锦瑟》中共鸣牢骚，久旅不归者吟《锦瑟》而思乡垂泪，这都是赏家与作者的合作成果。”同样的，一部《春江花月夜》毋须说不同的人会从中读到不同的情感，即使是同一个人，在不同的年龄阶段，也会解读到不同的情感。
少年空灵的感伤。这是李泽厚先生对张若虚作品中含蓄、蕴藉的“情感空白”的填充。他在《美的历程》中提出来，他认为《春江花月夜》是“尚未涉世的这种少年空灵的感伤”，诗一开篇，作者便让那一轮光照环宇、无限纯明朗洁的月亮在春、江、花、夜美不胜收的境界里诞生。“春江潮水连海平，海上明月共潮生，滟滟随波千万里，何处春江无月明”。她的降临是如此的辉煌，一旦在大海的春潮中诞生，就光被人寰，月落千江，整个大地无不沐浴着她的华光。月生意味着生命的诞生。世界因生命而光辉重生，世界为生命之光所照耀。一个世界只要有生命就有了光，就有了辉煌与希望。这正是“不识愁滋味”的少年特有的自信张扬，是一种具有力的美的生命情怀：单纯、浑沌、皎洁、美丽。
然而生之希望并没有给少年永久的欢乐与满足，月入中天之后，少年陷入“皎皎空中孤月轮”的失落之中，是“少年时代在初次人生展望中所感到的那种轻烟般的莫名惆怅与哀愁”。伴随着这种失落而来的天问意识以及对人世间悲欢离合的懵懂感受，正是成长期的少年心路历程与写照。中年的沉思和哲学追问。人到中年，这时读《春江花月夜》，读到的便是生命哲学。“中天月”与“初生月”相比，多了几分阅历与思考；中年与少年相比，少了一份热烈与辉煌，而多了一份深沉与冷静；少了一份朦胧与迷离，而多了一份清醒与思索；少了一份单纯与皎洁，而多了一份复杂与成熟。如果说少年的“天问”是对求知欲的补偿与满足，那么中年的“天问”就是对宇宙人生的生命追问。他们看到的是“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”的伟大孤独和深沉；看到“人生代代无穷已，江月年年望相似”的永恒与无限，这种情感，是一切觉醒的生命的深层企盼；看到“不知江月待何人，但见长江送流水”无奈与遗憾。作者为中年人代言，整体上胸怀是豁达博大的，这种豁达与博大无疑是属于中华民族的，是从庄子的时空宇宙意识那里继承来的达观，是从老子深刻的生命自觉那里继承来的旷达，是中国哲学的一种独有的深邃。这是中年人与生命的恋歌，在他们看来，“生”的喜悦是短暂的，暮年的怀旧与悲闵也是多余的，只有对人类生命的终极关怀才是永恒的。
暮年的孤寂与苍凉。近代梁启超在他的《少年中国说》中对少年与老年作了一番比较，他说：“老年人常思过去，少年人常思将来；常思既往矣，故生留恋心；常思将来矣，故生希望心……”人到暮年，感悟《春江花月夜》，便会看到落寞与孤独。童年的“生”之喜悦、少年的果敢有为、中年的成熟与深邃如在昨天，曾经辉煌、灿烂都成为了过眼云烟，繁华落尽，藏不住命运的多舛，生命的尽头只剩下孤独、感伤、无奈、绝望、心如死灰。“白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼？”诗人从天上月转入到了人间情，并将这种情感的塑造放在月落的大背景中完成。在中国古代士人心中，人生最苦的莫过于生离死别，诗人在此用字面上的游子思妇的离愁别绪来隐含了深层的人对于暮年和死亡的感伤。思妇的苦苦守望、痴情期盼的心路历程，正是作为个体的人一生中不断追求与奋斗的生命历程；思妇也曾经被爱过，处于暮年的老人也曾经辉煌过，但曾经的欢乐悲伤，曾经少年的梦想、中年的万丈豪情，连同这美丽的春、江、花、月、夜一齐抹掉了，即便结果同是“不知乘月几人归，落月摇情满江树”也只能有淡淡的落寞与悲凉而矣，因为“人生代代无穷已，江月年年望相似”，毕竟生命重乎经历与过程。这也许是暮年之人对生命的一种参悟吧！
《春江花月夜》是一座积聚了民族情感的丰碑。它不言志也不载道，而是努力以挖掘心灵情爱为己任，试图给唐人提供健全人性的美学方向。但是唐人乃至宋人都历史地选择了陈子昂而不经意地遗弃了张若虚，原因就在于张若虚所追求的健全人的内在情感的纯美方向为高蹈入世的唐人所不容，于是把“孩子和洗澡水一起泼掉了”，这是不公正的。但是我们可以看到，理性的光辉是挡不住的，这篇纯情之作一千多年来仍魅力不减当年，纯情感的追求抹杀了张若虚的范式标本意义，但成就了《春江花月夜》的不朽，在中国文学的历史长河中，它仍然绽放着弥足珍贵的光芒。
联系客服
