王力先生所列的后三类七言律句是无法解释为五言律句的扩充的。原因很简单，如把王氏所标示的增字去掉，这三类七言句的意义就几乎全变了。第5、6类中增字多是在句中起枢纽作用的连词或副词以及句中的谓语动词，它们的使用通常构成复杂的主谓句。第7类的增字虽然是往往没有自身意义的连绵词，但却能与另外二字构成一个紧密的四字单位，占据句首的位置，从而与后面的三字构成对应。由于句首四字、句末三字两部分的自身意义紧密，而两者之间的关系又较松散，故读来句腰就有较长的停顿，呈现出明显的4+3的节奏。宋人周紫芝在《竹坡诗话》中就注意到连绵词组合四字单位的重要作用：“诗中用双叠字易得句。如‘水田飞白鹭，夏木啭黄鹂’，此李嘉祐诗也。王摩诘乃云‘漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂’。摩诘四字下得最为稳切。”4+3节奏的源头在哪里？4+3节奏在诗作中是审美效果如何？为了解答这两个问题，让我们来细读崔颢的七律名篇《黄鹤楼》：
昔人已乘黄鹤去，此地空留黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。
据闻一多先生在《唐诗大系》中的考订，崔颢和崔曙大约都出生于公元704年，崔曙英年早逝，于公元739年辞世；崔颢卒于公元754年，享年约50岁。他们的成长和创作时间都为盛唐，即开元到天宝年间（约公元712年到756年），属初期的盛唐诗人。然而，上引两位崔姓诗人的名作的节奏和风格却迥然不同。崔曙诗八句呈现清一色的2+2+3节奏，而崔颢诗则糅杂使用2+2+3 和4+3节奏。首联均为2+2+3式：昔人/已乘/黄鹤去，此地/空留/黄鹤楼。颔联作2+2+3式（黄鹤/一去/不复返，白云/千载/空悠悠）或4+3式（黄鹤一去/不复返，白云千载/空悠悠）解皆可，由读者诵读时所选择的停顿而定。颈联则使用明显的4+3式（晴川历历/汉阳树，芳草萋萋/鹦鹉洲），四言段本身聚合得较为紧密, 与句末三言段相分离，两者形成鲜明的对比。尾联则又回到 2+2+3式 （日暮/乡关/何处是，烟波/江上/使人愁）。在此诗中，颈联的4+3式不仅尤为新颖，给人眼前一亮的感觉，而且还流露了有关4+3节奏的渊源和审美的重要信息，因为它似乎与《楚辞·招隐士》两联同出一辙：
桂树丛生兮山之幽，偃蹇连蜷兮枝相缭。
山气巃嵷兮石嵯峨，溪谷崭岩兮水曾波。（《招隐士》）
这两联中“兮”字仅用于表示句首四言段与句末三言段之间的长停顿，把它去掉完全不会改变语义，甚至连节奏也影响不大，因为前后两音段各自有独立完整的意义，吟唱或朗读时两者之间自然就会有较长的停顿。如此一改，四句就成了典型的4+3式句：
桂树丛生/山之幽，偃蹇连蜷/枝相缭。
山气巃嵷/石嵯峨，溪谷崭岩/水曾波。
这两联如果与上文崔颢的名联“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”放在一起，我们难免会惊叹，两者何其相似，均是大景与小景相配，交映生辉，堪称非但形似而且神合。“晴川历历/汉阳树”是先大景后小景，正如“山气巃嵷/石嵯峨”那样。相反，“芳草萋萋鹦鹉洲”是先小景后大景，犹如“桂树丛生/山之幽”的翻版。其实，七言体与《楚辞》的关系古人早已有所注意，谢榛《四溟诗话》卷一就有以下论述：
《塵史》曰：王得仁谓七言始于《垓下歌》，《柏梁》篇祖之。刘存以“交交黄鸟止于桑”为七言之始，合两句为一，误矣。《大雅》曰：“维昔之富不如时。”《颂》曰：“学有缉熙于光明。”此为七言之始。亦非也。盖始于《击壤歌》：“帝力于我何有哉？”《雅》《颂》之后，有《南山歌》《子产歌》《采葛妇歌》《易水歌》，皆有七言，而未成篇，及《大招》百句，《小招》七十句，七言已盛于楚，但以参差语间之，而观者弗详焉。
然而，古人却很少在节奏和句法的层次上寻找楚辞与七言体渊源关系的内证。《楚辞》的后期作品使用“4+兮+3”句的例子不少。又如屈原或宋玉所作的《招魂》连用三个“4+兮+3”三句，外加一个不带兮的四三句来结束：“皋兰被径兮，斯路渐。湛湛江水兮，上有枫。目极千里兮，伤春心。魂兮归来，哀江南。”。若进一步溯源，“4+兮+3”式可以视为早期楚辞九歌“3+兮+2”式的扩充。“4+兮+3”和“3+兮+2”属于同样的韵律节奏，头重尾轻。就意义节奏而言，句首是一个相对完整的部份，而句末部分段则对其进行补充说明。确实，4+3的句式，在韵律与表意两方面都比较生动有力。与2+2+3的节奏相比，因4+3节奏中两个音段自身的聚合力比较强，迫使两者之间的停顿也较长。虽然这个停顿仍然不如《楚辞》中“兮”引起的停顿长，但在句法上，却起到了与之相似的作用：将一个诗句划分为前后两部分，前面的四言段通常是主要的，而随后的三言段则起补足的作用。这种节奏特别适合于承载题评句。这点下文将详细论述。
关于崔颢这首诗的传说颇多。据说李白看到这首诗之后，感慨之余便不敢再以黄鹤楼为题，而是转写地处南京的凤凰台。杨慎《升庵诗话》卷十一中“捶碎黄鹤楼”有这样的记述：
李太白过武昌，见崔颢黄鹤楼诗，叹服之，遂不复作，去而赋《金陵凤凰台》也。其事本如此。其后禅僧用此事作一偈云：“一拳捶碎黄鹤楼，一脚踢翻鹦鹉洲。眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”傍一游僧亦举前二句而缀之曰：“有意气时消意气，不风流处也风流。”又一僧云：“酒逢知己，艺压当行。”元是借此事设辞，非太白诗也，流传之久，信以为真。
崔颢的题壁诗《黄鹤楼》力压群雄，成为咏颂黄鹤楼的千古绝唱，重要的原因是他将源于楚辞的古风引入律诗，给雕琢字句而显板滞的律诗带来了一种新风范。此诗开篇则连用三个“黄鹤”，冲破了律诗不重复用字的规定，另外“一去”和“千载”一动一名，也非工对，“黄鹤一去不复返”一句连用五个入声字（仄声），“白云千载空悠悠”一句又连用三个平声，也完全不遵守律诗音律。然而这首诗却受到了千古读者的钟爱。关于李白的传闻虽未必真实，却也代表了同时代大诗人作为读者对这首诗的反应。然而，历代批评家没有注意到的是，这首诗完美地引入了4+3的节奏，与2+2+3节奏交替使用，使整首诗更加灵活多变，读起来也更有趣味。与之相反，崔曙那首诗由始至终都是同样的节奏，而其之所以成为名诗，并不在其艺术形式，而是在其后半部分对人生的参悟：世道变换，曾迎来老子的守关县令和送给汉文帝《道德经》的仙翁都已一去不返，往者不可追，不如寻觅挚友，像陶渊明一样一同醉饮菊花丛中。规劝人们与其执着于名利，徒劳形骨于仕途，不如回归自然，过悠然自在的生活。可以看到，此诗胜在意义，而就艺术形式而言，却仍带有齐梁遗风，并不能代表盛唐七律的最高成就。
综合本节的讨论，可以清楚地看到，我们既不可以接受王力先生的观点，认为七言律句只有2+2+3式，也不可像古人那样用4+3来统括所有七言句的节奏。基于以上对文本内证的分析，笔者认为，与五律节奏单一的情况不同，七律实际上有2+2+3和4+3两种不同的节奏，而这两种不同节奏的交替使用乃是七律最为本色的特征之一。从文学史的宏观角度来看，这两种节奏的结合是七律历史演变的必然结果。七律一方面继承了齐梁文人书面五言诗的特色，尤其是齐梁诗歌对声律、对仗、骈俪的追求，另一方面从楚辞、乐府、歌行这些民间口头传统中汲取了养分。崔颢诗充分体现了七律兼容并蓄的本色，而崔曙诗只是偏向一方，实为齐梁诗风的余响。
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