文/ 童中焘 （中国美院国画系教授、原国画系主任）
由于中国画是以笔画为主要的造型技法和抒写手段，历来都把书法与画联系起来，认为“工画者多善书”（《历代名画记》），反之，“善书者往往善画”。（《林泉高致集》）说“工画者多善书”，是由于画以用笔“取乎象形”，而“指腕之法，则有出乎象形之表者”（《覆瓿集》）。画的笔法，不仅仅满足于形象的表现。
赵孟頫行书《后赤壁赋》
张彦远一再强调“书画用笔同法”，赵希鹄说“书画其实一事”，赵孟頫问画道于钱舜举：“何以有士气？”钱答：“隸体耳”。钱杜解析说：“隸者有异于描，故书画皆曰写，本无二也。”杨维桢日：“书盛于晋，画盛于唐宋，书与画一耳。士大夫工画者必工书，其画法即书法所在。”（《图绘室鉴序》）范玑《过云庐画论》中述邹敬夫的说法：“书之锥画沙、印印泥，谓用力也。折钗股截笔也，屋漏痕收笔也。截则不使笔根着纸，收则笔尖返内，故曰提得笔起，便是中锋。又悬针者笔尖往而不返也，古人论书专在笔尖先行”。近代黄宾虹论画的用笔之法有五：平、留、圆、重、变，也都是以书法用笔作诠析。
赵孟頫《后赤壁赋》局部
历代关于书画相通的论述很多。“六法全于八法通”（赵孟頫题画诗），书画用笔，同出一辙，故善画者多善书。一个画家，如若书法功夫不深，画的艺术水平必然受到限制，还容易流入“匠气”。这在两宋画院一些无名氏的作品中，可以明显的感觉到。画史上关于“士人画”与“作家画”或“利家”与“行家”之分，也每有基于这一点。
说“善书者往往善画”，而不说“善书者必善画”①，是因为书与画虽用笔一理，然也有不尽同的：“写虽同，而功实异”，画要“取乎象形”，字本身没有象形不象形的问题。画史上关于形神问题争论的原因之一，也在于书画相通而又不同功的关系常常混淆不清，或者强调一面，忽视另一面。但是，不少画家洞察二者有同有不同的道理，如石涛说：“山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。”（《石涛画语录，一画章》）朱同说：“徒取乎形似者，固不足言画矣。一从事乎书法，而不屑乎形似者，于画亦何取哉！”（《覆瓿集》）郑绩说：“画之形如字之文，写字未知某点某画为某字，又何足与论锺王颜柳欧赵苏黄之家法笔法耶？”“画焉而不解为何物，岂复成为绘事耶？”（《梦幻居画学简明》）
画法与书法又有不同的技法因素，历史上有绘画精到而书法不甚佳的，而大书家也不一定能成为画家。如果只讲笔法，忽视形象，不究技法，必是明代王绂所斥的那种现象：“或寥寥数笔，自矜高简，或重床叠屋，一味颟顸，动日不求形似，岂知古人所云求形似者，不似之似也。彼繁简失宜者乌得同年语哉！”（《书画传习录》）就在这一点上，说文人余事“取玩”，不明法度，没有形象，所以不能算作“当行”、“画手”，不能看作为文人画，道理也是显见的。
米芾《蜀素帖》（局部）
这里还要提到沈颢《画塵》论落款的一段话，他说：“元以前多不用款，款或隐之石隙，恐书不精，有伤画局。后来书绘并工，附丽成观。”诗画融合，书画结合，本是中国画的传统。不过，成为更加丰富和圆满的文人画的诗、书、画结合的形式，大盛是在元以后。画家自题，友朋品题，后人补题，挥洒每侵画位。
米芾《珊瑚帖》（局部）
一种风气的形成，原因是多方面的，除了诗画相连的内在因素及气势轻重布置外，尤在于文人画的发展愈来愈文学化，愈来愈与书法因素联系起来。五代两宋的绘画，写境寄情，画中有诗，大都境界己呈；元以后崇尚写意，境在笔墨之外，故每借题识以发画之未发。
以书入画的相对重视，文入画家工于书法，也借题识呈其才情。在一些画上，题与画了无相关的情况也很常见。书不甚佳或书不称画的画家，则仅落“穷款”（只书甲子、姓名）。不是文人的画家（如明四家之一的仇英），自然更要“藏拙”。不过这个元以后的情况却不可以概论元以前画家书法的精与否。两宋院画家题画极少，署名也常隐之树间石隙，其书不称画，或可以理推之；而像擅写枯木竹石的大文学家大书家苏轼，书画大家米芾，或“有余精妍”、被董其昌称为“真宋之士夫画”的赵大年，精于书法的米友仁，“文采风流”的王诜，他们在画上大题长跋的却并不多见，也常常仅有“穷款”，或书诗文题跋于卷首卷尾。
传苏轼《枯木怪石图》
可见沈颢将“元以前多不用款”的原因仅归于“恐书不精，有伤画局”，是没有见到风气使然这一层。若果如所言，则唐、宋间的文人画家，大多难免有书法不精工之嫌了，张彦远“工画者多善书”的识见也便成了大问题。不过，沈颢的话，却为元以前画多不题款，及书法与绘画的工拙实非同步的历史事实作了佐证。
注：①宋赵希鹄（《洞天清禄集》）：“古人如孙太古，今人如米元章，善书者必能善画，善画者必能书，其实一事耳。”其言“善书者必能善画”，再从他所论说“画无笔迹……正如善书者藏笔锋……人能知善书者执笔之法，则能知名画无笔迹之说”，可知是指用笔的方法，即就笔法而言书画其实一事，并不是说字写得好，就一定能够画出好画。
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