艺荐｜书写的现代主义终结：从井上有一、李禹焕到张羽

书写的现代主义终结

THE END OF MODERNISM IN WRITING

从井上有一、李禹焕到张羽

FROM INOUE YOUYI, LEE YU-HWAN TO ZHANG YU

“

从井上有一、李禹焕的书写现代主义和物派的场域艺术，以及张羽的实验水墨，重新开启了晚明的现代性出口，它使亚洲现代主义重回自身传统的语言正轨。这一方式即以生命的在场性、意念的时机性、瞬时交感、笔线的节律以及空白作为一种空有等语言机制。

——朱其

”

书写的现代主义终结：从井上有一、李禹焕到张羽。张羽：上墨20150724：对话郭熙（装置），宣纸、水、墨、亚克力、钢丝、影像，台北关渡美术馆，2015

书写的现代主义终结：从井上有一、李禹焕到张羽

【文 / 朱其】

这个展览希望探讨战后亚洲现代艺术有关书写现代主义的重要实践。从上世纪1950年代日本书法表现主义的井上有一，1970年代韩裔日籍的物派代表李禹焕，以及1990年代中国实验水墨的代表张羽，他们将源自中国文人艺术传统的书写性转换为一种前所未有的现代主义新语言，这一实践是战后亚洲现代主义的重要成就，但一直没有获得艺术史应有的评价。

这是第一次将中国、韩国、日本看作一个同源的艺术共同体，即从中国的文人画及其书法的元语言体系派生出的现代主义。井上有一将中国的书法扩大为一种抽象主义的书写，李禹焕将笔线、笔触定义为一种节律与留白的东方主义的现代主义，张羽则是一种放弃毛笔的书写体系，放弃图像预期对手的监控，重建一种媒介质性的纯粹“意念”的临场主义。

现代主义/东方主义：抽象主义与书写性

19世纪末以后的艺术现代性，从形式主义到概念艺术，现代主义可以看作一种源于西方的观念哲学、工业性和抽象主义的纯粹的现代性。但现代主义并非单一发生的西方源头，其中很重要的一个维度是现代主义与东方主义的关系。

西方现代主义从东亚吸收了一些关键的艺术概念，比如印象派之于浮世绘的平面性，野兽派之于日本画的装饰主义，抽象表现主义之于中国书法、水墨画中线条的书法性，以及激浪派之于禅宗的偶发概念。这构成了一条现代主义的东方主义路线，作为形式主义和观念艺术并行另一个现代性实践。

东方主义在欧洲的影响，可追溯到中世纪的圣像画、文艺复兴的巴洛克以及18世纪欧洲的陶瓷和园林。拉开亚洲艺术与欧洲现代主义的关系，在于葛饰北斋、歌川广重等人的新浮世绘版画在19世纪末引起欧洲的兴趣，这一兴趣体现为日本新版画的平面性和装饰性，其中绘画形式中线条的构成特征和节律性，成为欧洲现代绘画的一个关注点。

井上有一作品展出现场，台北关渡美术馆，2015

线条在现代艺术中的作用，成为20世纪欧洲现代主义的一个重要议题。1920年代，英国的艺术评论家罗杰-弗莱在“线条作为现代艺术中的表现手段”一文，讨论了中国绘画中线条的书法性。19世纪以前的欧洲绘画中，线条只具有单一的功能，即作为形象的轮廓线或块面的交界线。罗杰-弗莱认为，马蒂斯、毕加索等人的新素描，改变了线条在绘画中的单一作用，即新素描中的线条，不仅作为物象的轮廓线，而是作为一种将不同界面纳入统一线条形式的平面化手段，且具有一种线条自身的表现性。

罗杰-弗莱曾编辑过一本中国文物的图录，在图录撰文中首次开启了西方艺术讨论的一个新议题：绘画中线条的书法性。绘画中的线条自身的书法性实践，开始于德国表现主义的凯尔基纳、马尔克等人，即绘画的精神性，不仅通过形象的姿势和情节性来表现，而是借助笔线、笔触以及颜料肌理自身的主体性表现。这曾经是中国文人画的一个重点领域，20世纪初的欧洲人终于也涉足这一语言方式。

二战后的五六十年代，抽象绘画中的结构和线条拘束于几何主义。美国的抽象表现主义的东方派，尝试引入线条的书法性为中心的有机抽象，包括抽象绘画中线条的书法性，以及书法性的线性结构。像马瑟维尔、弗兰兹-克莱因、马克-托比、汤姆普利，甚至德库宁、波洛克一度尝试了绘画的书法性表现，欧洲的塔皮埃斯等人也加入了这一实践。

英国评论家赫伯特-里德注意到了这一战后潮流。在《现代绘画简史》一书，提出了“书法绘画”的概念，用以指称弗兰兹-克莱因、马克-托比、马瑟维尔等人以书法性引入抽象表现主义。某种意义上，战后绘画的表现主义和抽象艺术的合流，就在于以书法性为基础，其它则是波洛克的行动绘画和马克-罗斯科的结构表现主义。

井上有一作品展出现场，台北关渡美术馆，2015

现代主义以形式主义为中心，它源自康德的“纯粹美学”的概念，希望绘画不再借助具体的形象及其文学性情节，而是直接将点线面、笔触与结构等作为艺术的纯粹形式。但形式主义至1950年代遭遇瓶颈，即它局限于一种观念主义和几何主义，使得语言过于单调乏味并处于观念的控制之下，使得现代主义缺乏语言的丰富和活力。

绘画需要进一步打破边界，这一边界体现为两个方面：一，引入书法性，将几何主义转向抽象表现主义，二，在观念主义中引入“偶发性”，转向后观念主义，即在观念的前提下，允许作品的一部分内容交由偶发因素决定。其中，绘画性的探索在西方绘画中唯一未涉及的领域，就是绘画中线条的有机主义。

这一领域的尝试是否受到井上有一等人1950年代书法表现主义的影响，不得而知。但无论二战前的三四十年代，抑或五六十年代，东西方艺术开始彼此渗入对方的领域，进入现代主义与东方主义交汇的一个新阶段。这一交汇的核心就是书法性。

井上有一：花，81.4x134.4cm ，纸本、水墨，1957

1930年代中期，抽象表现主义画家马克-托比，就对东方精神和艺术表现出了浓厚的兴趣。他于1934年前往上海，跟其在西雅图认识的中国艺术家腾白也学习中国书法，之后又前往日本京都学习禅宗。马克-托比在1940年代就尝试在抽象绘画中吸收书法的笔法，并以东方的精神控制笔的状态。之后，波洛克、马瑟维尔、弗兰兹-克莱因以及欧洲的塔皮埃斯等人亦尝试抽象主义与书法性的结合。

经过20世纪早期的抽象艺术的实践，在战后的1950年代，经上田桑鸠、策使河原苍风、井上有一等人，日本现代书法的变革取得了惊人的突破，将汉字书法转向了抽象主义书写。抛弃了依托汉字结构的书法，使草书走向抽象绘画化的造型。这一实践到井上有一达到了集大成的成熟模式。1950年代后期及1960年代初，井上有一的作品大量参加欧洲的展览。1950年代日本著名的书法杂志《墨美》，将克莱因的书法性的抽象绘画刊登为封面作品。这意味着东西方艺术的边界被打破，进入了现代主义与东方主义相互吸收的交融。

这使战后艺术看到了观念主义和几何主义之外的另一种可能性，即不再将抽象绘画看作一种观念主义的纯粹形式，在绘画中引入观念控制之外的偶发、身体性和现成物等因素，以及几何主义之外的不确定形式。同时，不再将绘画性看作一种优先的终极形式，而是看作一种观念与偶发并存的身心机制，这一方式成为激浪派的思想源头。

井上有一：佛，73x138cm纸本、水墨，1957

1950年代是战后艺术从现代主义向后现代主义转型的一个特殊时期，东西方绘画的界限也逐渐模糊。马瑟维尔的绘画属于一种书法性抽像，类似中国书法局部的线性结构。井上有一的大尺幅书法创作，则吸收了行动绘画的身体站在巨幅画纸上的创作方式，从而使书法成为一种绘画性的抽象结构。1950年代日本的书法抽象主义、美国的抽象表现主义及欧洲塔皮埃斯等附加现成品的有机主义绘画，无疑成为一个世界主义的艺术潮流。这个潮流持续的时间不长，很快为1960年代的波普艺术取代。但这次抽象主义与书法性关系的实验，促使了一个反形式主义的现代主义或现代主义的东方主义高潮，它以笔线、笔触的抽象书写为中心，强调一种不定形的书写主义的诗性语言。

围绕有关线条和笔触的书写主义，东西方现代艺术形成了一个共时性趋向，即绘画走向一种抽象化的语言，但它不应是一个被限制在观念边界内的几何形式，应该是一个有机的开放形式，从而将身体的在场性、物体的自性以及意念的偶发性等非观念因素引入视觉的生产机制。

井上有一：痕，68.7x114.8cm纸本、水墨，1958

绘画中线条的自性表现及其书法性，以及书法的笔法转型为绘画的笔法后表现出的绘画中线条的抽象性，最早源于中国，在10世纪以后的宋元就臻至成熟。从北宋的文人画始，中国有关线条、笔触的表现，首先脱离了物象轮廓的边界线的单一功能，走向相对独立于物象形式的线条的自性表现，要早于西方800年。至晚明的八大、徐渭、石涛、龚贤等大写意的线条、笔触的大写意笔法，不仅将造型线及笔线的自性表现融合一体，像皴法、没骨画法等笔法形式开始具有抽象性。

黄宾虹有关文人画的笔法史的论述中，认为笔线或笔墨的自性表现是文人画的核心语言。即使晚明大写意以墨法语言为主，亦是一种“以笔带墨”，即墨法也是通过书写完成的。所谓笔线、墨法的自性美学，体现为书写的骨气，骨气在清末民初即体现为金石气。传统画论中六法之首的“气韵生动”，即指笔线或笔墨的“骨气”。

中国的水墨画走到以心性论为基础的笔线及骨气这一步，止步于现代性之门。虽然在晚明出现大写意笔墨的抽象性，但并未进一步发展为抽象主义的纯粹形式。此后徐悲鸿、林风眠将水墨画导向一个写实主义或表现主义的图像改造。19世纪末，冈仓天心、横山大观等人由南画产生的新日本画，同样经历了一种东方主义实践。事实上，中国的水墨画需解决的现代性，在于笔墨书写的自性表现进一步摆脱对山水、花鸟等形象的依附，走向更自由的抽象主义。这一进程，直到战后日本的现代书法才真正启动。

井上有一：豪 130.7×180.4 cm,纸本、水墨，1960

二战前，中日的水墨画以东方主义抵抗欧洲的现代主义，走入了写实主义和表现主义。这偏离了文人画正统的核心语言，尤其是抛弃了笔线、笔墨、笔触的自性表现。1950年代初，从上田桑鸠、策使河原苍风到井上有一，通过书法重新回归以书写为中心的语言正轨。书法作为水墨画的元语言体系，之后的笔墨、笔触都可以看作广义上笔线的派生形式。将书写这一核心的语言方式，从山水花鸟的类型绘画中独立出来，由现代书法的绘画化来承担现代性，似乎在中国画和日本画改造走入死胡同之后的另辟蹊径。

这是唯一一条从古至今未中断的且具有世界主义的现代性实践。从北宋至清末的800年，中国艺术有关笔线的自性书写领先于西方，这可以看作绘画的书法性的第一个高峰；欧洲形式主义开拓了现代主义的绘画性，即几何主义的硬边线条、图像的结构抽象以及空间构成。将自然形象的抽离，使笔墨的自性表现彻底抽象化，动摇了近代文人画对山水、花鸟的类型图像的功能认识。

20世纪初，马蒂斯、毕加索等新素描触及了晚明文人画的基本方式，即将线条的自性表现与造型形式统一在同一笔线形式中。凯尔基纳等人的表现主义也触及了绘画笔触的自性表现。从抽象表现主义到激浪派，这是战后第二个现代主义时期，它使现代主义不再是一种纯粹的西方艺术，而是一个现代主义与东方主义语言互渗的阶段。对西方而言，它是一种康德主义的观念之后的艺术；对中国的文人艺术体系而言，它是一种文人画的笔墨中心之后的笔墨形式主义的艺术。

井上有一：鸟 120x205cm ，纸本、水墨，1976

二战后，东西方在绘画性上的交汇，核心在于绘画中的书写性。这是一个共时的交互进程。两个体系都各自走到了自己的绘画边界，并成为一种语言间性的艺术。西方对中国书法、水墨中线条在绘画中作用的关注，井上有一等现代书法的表现主义，试图从文人艺术传统中的某些因素发展出一种更为自由的语言方式。

这开启了之后以书写的自性形式为起点的东亚现代主义，这是20世纪以来唯一贯穿古今且属于亚洲源头的现代主义。

书写的形式主义：从字像到书像

与西方绘画不同的是，水墨画具有一种元语言，元语言即由书法转换而来的书写性。当罗杰-弗莱、赫伯特-里德讨论中国绘画中语言的书法性与现代艺术作为表现手段的线条时，其重点是看到了笔线功能的双重性，即造型功能之外笔线的自性表现。

井上有一的起点，不仅源自汉字书法的草书，还可追溯到水墨画一个更早的笔墨的形式系统。笔法如宋元之后脱离了形象轮廓线功能的皴法、没骨形式，见于苏东坡到倪瓒的宋元山水画，以及从米芾、梁楷到牧溪的书写为基础的人物、花鸟画中的墨法。以书写为中心的笔墨体系到了朱耷、龚贤、徐渭达到了一种成熟，龚贤发明了一种印象派式的点墨，朱耷则创造了一种半脱离物象的笔墨自身的结构，这一切又是在毛笔的书写中完成的。

20世纪初的日本画未能沿着笔法体系拓进现代性，除了富冈铁斋在笔法上继承了石涛，但之后衡山大观等的日本画改造，却选择了去笔法的方法，即去除皴法、没骨等文人画的笔墨语言，走向一种以晕染为主的朦胧派的风格主义。

井上有一：佛光国师偈，98x205cm ，纸本、水墨，1980

对于毛笔的书写体系的重开蹊径，却意外来自二战后的日本书法。由汉字书法转向抽象主义，这一传统可追溯至19世纪良宽、大田恒连月的平假名书写，以及富冈铁斋之后对从傅山的坏书到金农为代表的清代怪书的继承。19世纪末的明治时期，副岛种臣、中林梧竹、中村不折等开始在碑学笔法的基础上，将书法的字体结构往变形失衡的表现主义方向实验。这实际上是傅山到金农的近代传统，即在笔法的碑学功力前提下，让字体逐渐从古典的均衡结体的结构走向散架化，笔线趋向越出“二王”传统的线条拉长、横粗竖细的线宽差异以及转折硬直的矩形化。

但明治书法在逐渐越出了明清在结体结构和笔线上的坏、怪、奇框架，一些书家进一步在布局的稀疏失衡上实验，比如河东碧梧桐、正冈子规等，他们的实验主要是在布局形式上越出了传统的谋篇布局的文本形式，趋向于将书法的纸面当作绘画的画面，字成为一种聚集的元素，在画面上某些区域密集汇聚，另一些区域则稀疏或留白，这使得书法性的纸面走向绘画化。另一些明治书法的激进书家，像伊藤观鱼、宫岛咏士，则从笔触本身走向墨迹化的表现主义，即逐渐将书法的笔触变成一种越出笔线的墨迹。

李禹焕作品展出现场，台北关渡美术馆，2015

真正意义的日本前卫书法，崛起于战后的五六十年代。包括大沢雅休、上田桑鸠、武士桑风、森田子龙、井上有一等人。总体上，日本战后的前卫书法趋向于往造型以及墨法的绘画化。比如，大沢雅休使字体放大，变成笔线构成的抽象结构，这也是草月派策使河原苍风的实验方向。森田子龙在尝试具象形式主义的绘画之前，着重于书法笔触的墨像化，将单一的笔触扩大为抽象的墨像。武士桑风更为激进，他将音乐的乐谱等符表的线条予以书法化，即把凡是属于符号表格的线条都以书法来书写，这已接近具体派的做法。

上述战后的前卫书法，都在尝试将书法与抽象绘画、具象形式主义的对话，逐渐溢出了书法的系统。但上田桑鸠与井上有一师徒，仍希望在汉字书法的基本结构内进行书写实验。桑田上鸠尝试将书法往具象的结构表现主义，典型的书写实验就是单字的象形化，并尝试汉字的线性结体自身结构的象形化。井上有一早期的书法实验，继承了上田桑鸠的象形单字的方式。

在单字作品中，井上有一使书写成为一种生命表意的墨像化的抽象符码。笔线被扩宽为一种墨像化的粗笔触，一个字彷佛是一个巨大的笔触，使得书写画面像一个字的局部放大，这个字的局部，放大为多笔触交错成的留有空白的间架结构，字的结构整体上难以辨识，但笔触结构成为画面的一种绘画化的墨像结构，这使井上有一的书写转换为一种抽象化的绘画性。

李禹焕作品展出现场，台北关渡美术馆，2015

从上田桑鸠的1950年代，到井上有一的六七十年代，师徒俩都在致力于将书法变为一种字像，即将汉字的字形在书法形式下走向一种字形的图像化，但字形仍在可辨认的草书的形制中。这意味着汉字书法走向一种史前象形文字的造型趋向，当然，造型的形象仍是对应单字的象征含义，比如“足”偏向于脚的形象，“山”偏向于山的形态。但还有一些更为抽象的表意字，比如“风”、“梦”、“属”、“孤”，则只是保留了书法的笔法，整体上走向一种书像化的风格主义。

1970年代后期，井上有一的单字越来越难以辨认，尤其像“梦”、“属”之类，难以再在象形文字与字像之间找到结合点。由于脱离了字形，因而汉字书法转为书写，这也就意味着作品由字像转向了书像，即图像化的单字书法，变为一种图像化的书写，尽管笔触与笔线仍保持着书法的笔法。

从20世纪初开始的日本画和中国画的现代性改造，一直未能真正走向形式主义。但却在战后的1970年代由井上有一等人先于抽象水墨转向形式主义。在纯艺术的角度，现代主义的核心诉求即形式主义，要使形式语言不再依托形象，直接以形式的要素以及材料作为一种语言创造。对19世纪以前的中国艺术体系而言，形式主义的诉求即水墨不再借助山水、花鸟和人物的形象，书法不再依托汉字的结构。尤其是书法，要使书写及其笔法、笔触从汉字的结构形制中脱离出来。

李禹焕：从风，55.5x74.6cm，纸本、水彩，1984

1970年代后期，井上有一不在文字结构内进行书法创作，走向图像化的书写，这是将上田桑鸠的单字的象形书写的实验进一步推向极致。上田桑鸠与井上有一的单字的书写实验，从上田桑鸠的“字像”发展至井上有一的“书像”，由此从书法的图像化，走向书写的形式主义。这一方式解决了水墨画中笔线、笔触和墨法一直依附形象结构的类似问题，即书法的笔线只有脱离对字体或形象结构的依附，才能在形式上更为自由。

但井上有一之转向抽象主义的书像化的书写，并未持续下去。在1980年代，他退回到一种介于字像与书像之间的“草稿”书写。井上有一希望像是一种书写的草稿状态，比书法创作有更大的任意性，但又比书写的抽象主义回归一种“帖”的文本形态。这一方式的另一变体是用硬笔作日本式的平假名的文案书写。井上有一试图将草稿的即兴、任意性以及涂写作为一种字的总体群像的探索，由此往回后退了半步，回复与碑学相对的另一极的帖学形态，即书法性的“草稿”作为一种字群的图像形式主义。

井上有一代表日本书法完成的一个现代主义转型，即使书写与字体最底限的辨识结构分离，使书写部分单独成为一种形式主义。书写部分从书法的字体结构中脱离出来之后，笔法、笔触、线性的结构以及作为碑学的笔力，就被作为以书像为中心的单独的形式主义，从而转向“书像”的实验。书像的形式主义，并不仅是书写在线性结构和笔触的墨痕等图像造型上，还包括碑学训练的笔力，这是西方的抽象艺术所没有的。

李禹焕：东风-9，116.5x91cm，画布、油彩，1984

但井上有一后期不再在字体结构之外的“书像”上探索，而是将草稿的缭乱形态作为一种整体的图像概念。看起来这放弃了单字书写的形式主义，重新回到汉字或平假名的书法。但毫无疑问，井上有一是将“草稿”的整体形态看作一个“群字”，或将一页“书帖”看作一个整字。或许他觉得最终诉求并非要脱离“字像”及其书法，而是重新定义一种对“书写”的新的理解，即从单字到整体的谋篇布局的形制，构成了一种传统意义上的“书法”，而草稿才是一种尚未构成正式形制的“书写”。

1970年代之后，日本的现代书法不再仅仅停留在针对笔线、笔触、碑学笔力和字体结构的书写主义，更多扩展到画面的布局以及线性结构的绘画化，比如江口草玄，书写的笔划从字体独立出来成为单独的形式，尾市有成使草书在纸上成为一种笔画场，石川九杨则将线条发展为一种叙事性的线性结构，后者越出了现代主义范畴。

不同于井上有一从书法与书写的区分的切入，李禹焕是从材料和元素的现代主义进入书写。从六十年代末评论关根伸夫的装置“位相—大地”之后，李禹焕成为“物派”的一员。从1968年到1970年代初的几年里，李禹焕创作了以“关系项”为理论的现成品装置。之后在整个七十年代，他又作为韩国单色画的成员，接连创作了“始于点”、“始于线”两个系列。

李禹焕：在废墟中-1，74.5x100cm，石版画，1984

一开始，李禹焕从一种要素的现代主义，以点和线为元素，作一种形式主义实验。最初的“始于点”，以方头点在画面上排列成环状、波纹状、回字状不同的点阵。点本身是一种几何主义的，但众多的点构成的点阵，具有一种东方式的节奏韵律。1970年代中期，李禹焕“始于线”的线条，取材于书法的毛笔的线痕。这一线痕系列从“始于点”的几何主义回到了毛笔的书写概念，李禹焕将毛笔的线痕从水墨画或书法中独立出来，予以形式主义的拉长以及分布成一排竖列的线阵。

从“始于线”开始，李禹焕使书写真正进入一种观念主义和形式主义，其笔线及笔触，不仅充满了东方书写中生命的流动性以及线条的节律感，有些作品中笔线、笔点在画面上会有一个汇聚的中心，或者像屋顶正下泄的成排的并行雨丝，画面上具有一种线的节律的风韵。某种意义上，李禹焕没有考虑书法与书写的派生关系，而是一步到位将点和线的书写纳入形式主义中。“始于点”系列，在元素的取材上还是一种几何主义，但在点阵的风格上表现为东方式的节奏间隔。但“始于线”系列，则是从元素到画面结构都是一种毛笔书写的形式主义化。

李禹焕：在废墟中-1，74.5x100cm，石版画，1984

1980年代，李禹焕以另一种方式重新创作了点阵题材。这一次他取材了毛笔的笔触，一组为数不多的笔触散落在空白的画布上，每个笔触相当于一个放大的粗宽的块状。李禹焕创制了一种排笔，在画布上轻按，轻微地均匀扫出一个矩形笔触。不仅这一放大化的笔触的形式主义，这一系列在画面结构的观念上，吸收了水墨画“留白”的美学，从笔触到布局，将“始于点”重置为一种笔触及画面结构的东方式的形式主义。

李禹焕将中国美学的“留白”对接了极简主义风格。在画面上，只有三、四个方块笔触散落在大片空白上，每个大笔触尽量不让它们具有能量感，彷佛只是抹上了一层灰。他似乎要避免身心过于投入笔触的书写，那些正方的笔触，并不完全是书写出来的，而是排笔轻触画布横向拖曳出来的一个方块触痕。但在笔触末端的边沿，仍有类似毛笔书写的一排毛边的丝痕。

笔触间距也是一种若即若离的空间关系，这在一定程度上吸收了稍早时期“物派”的现场装置对于空间的观念。某种意义上，李禹焕希望在画面上保持一种笔触单体之间的关系间性，而非让它们建立一种视觉上的统一性。

美学的交感：书写作为一种即兴的身心机制

20世纪上半期从日本画到中国画的现代改造，只是放弃以文人画的意象诗学为重心的变革，但并未真正进入现代主义。二战后，日本的上田桑鸠、井上有一以及韩裔的郭仁植、李禹焕等，再次将文人艺术的现代性，重新定位于语言方式的“纯化”，即去除一切有关自然的意象部分，将书法中笔法、碑学笔力以及笔触的墨痕等书写的部分独立出来，在抽象主义的形式下，将毛笔的书写以及书写中的瞬间、即兴、交感、时机性等在场创作的“偶发”机制，作为东亚现代主义的自性形式的一种表现方式。

日本书法的变革可追溯至19世纪末的明治时期。二战后，上田桑鸠、井上有一等人，从现代书法中分离出书写的现代主义，再经李禹焕由点和线的书写，进入一种纯化的形式主义。这在形式上完成了一个东方主义的现代主义。但这又不能将源自毛笔书写的现代主义，仅仅看作一种以抽象主义为诉求的视觉上的形式主义。从井上有一到李禹焕的书写现代主义，在创作机制及美学上，具有一种越出形式主义之外的东方方式。

从抽象表现主义到激浪派，战后艺术的主要趋势是引入观念之外的偶发性及几何形式之外的即兴形态。虽然平面作品仍表现为抽象形式，但不属于一种形式主义范畴的抽象艺术，后者指绘画被置于观念的控制下，或画面是一种观念的图像形式。严格意义上，战后波洛克的抽象表现主义，或井上有一等人书写的现代主义，属于一种广义的抽象化的偶发艺术，它引入了有关身体的在场性、意念的瞬间性以及空白作为作品场域的一部分，后者接近禅宗的缘和空有观念。

李禹焕：对话，画布、矿物颜料，166.7x90.9cm，2012

理解战后抽象表现主义与书法性的结合，关键在于身体在场相关的一种即兴的创作机制。波洛克早期尝试类似马瑟维尔、克莱因等通过吸收书法性超越几何主义和构成抽象，使得笔线和笔触走向书法性的有机主义，以及线性和笔触层次自身的结构。但波洛克后期走得更为彻底，即放弃了观念和形式主义作为作品的决定机制，将身体的即兴行为作为一种作品生产的偶发机制。

这实际上是一种类似书法的机制。波洛克虽然不再模拟一种形式主义的书法性，但实际上进入了一种书法的即兴机制，即使用大尺幅的大于身体的纸张，身体站在画布的中间，通过身体姿势的即兴行为挥洒颜料。这种身体在场的即兴创作，不是一种克利式的超现实主义的无意识的自动书写，而是接近一种中国书法的书写机制。

在东亚的书写现代主义这一实践，井上有一、李禹焕等人为现代主义的东方主义开辟了一个出口，使书写这一核心的语言方式将自身对象化，但又体现了一种东方式的时机性的身心机制，并抽象化作为一种自由形式，即文人画的笔墨形式与形象脱钩之后，在书写剥离掉造型功能后，成为一种自性的形式主义。

“去字体化”的书写抽象主义，作为井上有一中期的一个形式诉求，但形式主义并不是只在观念主义和抽象主义之下，除了形式主义的现代性，井上有一、李禹焕以及之后的张羽等，在形式主义之外致力于传统领域的现代性，比如书写的心性机制、禅宗与偶发性、绘画和空间与空白的关系，以及道家对物质和现成品的理解。

这一机制将身体置于一种与纸、诗性、意念、身体的即兴状态以及空间氛围等总体的瞬间交感。李禹焕在《余白的艺术》一书中，探讨了形式主义和观念艺术之后，将偶发机制引入艺术的必要性。战前的形式主义将艺术看作一种观念控制下的派生形式，把绘画性和图像结构看作一种优先其他因素的形式主义。他认为，创作主体是一个带有观念的感知性的身体，而不是一个纯粹的观念人。除了艺术观念，主体内在的身体感知、在场性以及与外物联想等整体上的瞬间交感，都构成决定一件艺术品的因素。创作者是双重性的，他不仅具有观念，也有身体作为感性的主体与他者的交感反应。

因而，李禹焕将作品定义为一种“关系项”，即作品是观念、感性意念、潜意识、身体的即兴状态以及材料性等多重系统的交汇处。这一对身体作为感知机制的总体认识，接近于法国现象学家梅洛-庞蒂有关身体的知觉现象学。梅洛-庞蒂认为，身体是自我内部与外部的交流中介，哲学不只是头脑中的观念产物，而是反映身心机制对世界的感知结构。某种意义上，李禹焕从哲学的角度总结了一种东方主义的后观念艺术的机制。他认为，文人艺术的魅力在于，借助毛笔的书写体现“手的灵动性”。行笔中有一种生命即兴的时机性，跟随线条传递一种瞬间的律动，这种律动即笔线的“气韵”。

这是理解战后东亚的书写现代主义的一个关键。井上有一在形式上偏重于对书法的笔法和线性结构自身的抽象主义，但书写的抽象主义并不是最终诉求。显然，井上有一仍然看重书法中原有的笔法部分，比如碑学笔力、笔触的墨法化。因而，井上有一后期从书法的抽象主义返回到作为前书法的“草稿”，将帖作为草稿，整体看作一种非正文书写，但每一个字却退回一种不严谨的书法，即一种书法的草稿。

井上有一真正意义的书写是波洛克式的大纸创作，宣纸的尺幅大于身体，在徐渭时期曾尝试过。在大纸创作上，井上有一实现了真正意义的“大写意”，这一方式超越了坐在桌前通过意念对手臂引导的传统方法，而是要调动整个身心机制，追求一种集书写、生命的时机性、意象的语境主义诗性以及意念的空有状态的统一性。

传统意义上文人艺术的方式，有别于纯视觉的形式主义，而在于一种意象范畴的品格化的图形，以及笔法控制上的碑学功力。一定程度上，井上有一将文字的书法性转换为一种抽象化的表意形式。其单字作品不再通过象形语义的字体结构，而是以时机性的身体状态导致的抽象主义的即兴形式，来表现文字内涵的体验特征。在禅的意义上，他让自己的在场体验尽量贴近文字所暗示的内涵，从而进行一种交感式的“觉他”体验，书写则成为这种时机性的交感状态的一部分。

这改变了文人画将山水花鸟图形作为客体的自我品格化的传统方式。朱耷为代表的晚明“大写意”中，笔线沿着物象轮廓线蔓延的同时，由于文人画家进入了一种自我放空的时机性的生命状态，他的意念专注于笔势的流动及笔触的即兴行迹。当笔势及笔触占据全部意念时，笔线不仅体现了一种生命意念的时机性流动，同时进入了一种笔线的自性表现。

井上有一继承了这一语言方式，但他放弃了行笔上将形象轮廓作为笔势的依据，而是让自己身心的在场体验，接近文字所暗示的立意状态，这种状态呈现为一种表意化的墨像化的抽象笔触。文人艺术通过手的灵动，传递一种时机性的生命律动，这一境界体现在线条的节律感上，这是20世纪初欧洲现代主义注意到的西方艺术过去所没有的方式。但这一基本的语言方式，北宋以后一直附着在山水花鸟的诗学意象的框架上。之后20世纪初的水墨画及日本画的改造，聚焦于形象的写实主义或意象的风格主义。

事实上，井上有一是战后亚洲现代主义的一次重新出发，将晚明艺术中的书写及禅宗的内心机制发展为一种现代主义，因而避免了20世纪上半期的水墨现代性纠缠于将图像改造作为中心。井上有一将书法传统的身心机制引入了现代主义，剥离了书法意象的诗性部分，使其转向一种抽象笔法的形式主义。这一以毛笔的书写为中心的现代主义，仍然延续文人艺术传统的基本方式，即将中国书法的“即兴”机制与偶发艺术的交汇。

书法性与抽象主义在形式上的结合仍是次要的，更为关键在于其背后涉及以文人艺术传统的一系列美学方式，包括书写的节奏、即兴的身心机制、碑学的笔力、空间的留白以及与禅宗相关的偶发主义。作为一种身心的“时机性”的偶发主义，即禅的意念的空有、瞬间的交感、在场的身体性、行为的节律，以及情景主义的随机性。这一从文人艺术的书写模式，发展出来的偶发主义的创作机制，成为战后东亚的书写现代主义的核心方式。

这一机制不仅体现在手的笔触灵动上，也体现在行笔节律及笔触对空白的“界定”。在早期的“始于点”系列，李禹焕按照要素现代主义的方式，所取材的点及其构成的点阵，倾向于一种几何主义，但在不同的重复点阵的排列格式上，尽量体现了东方式的空间节奏。从“始于线”始，李禹焕的形式要素取材毛笔的笔线，尽管是以布面的综合颜料，显然是按照毛笔的笔法形式，并表现为一种流泻性的自然风格。之后，李禹焕的“对应”系列，重新沿着“始于点”的方向，进一步取材毛笔的笔触。这一次虽然有毛笔的笔痕，但并不模拟毛笔的笔法，而是通过一种排笔，在形式上将笔触放大为宽面。

李禹焕：关系项，石子、丙烯颜料，威尼斯，2015

如果说，笔触的放大及其毛笔的笔刷化，尚有形式主义特征。但“对应”系列的重点并不在于笔触的形式，而在于笔触之间的空白以及笔触轻刷时的静气的心性控制。整体上，笔触的书写是一种因因相袭的随机决定，后一个笔触的位置根据前一个随机确定。李禹焕认为，只有当第一个笔触点在空白的画面上，才能决定第二个笔触点在画面上的下一个位置。在“空白”上的布局，不仅强调对“上下文”建构的语境主义的随机性；同时，将“空白”也看作一种禅的空有的空间观念，即空白是一种“空”的存在。

笔线及笔触不仅是一种自性表现。李禹焕试图通过笔触的极简布局来界定“空白”，以重新解释中国画对空白的理解。对空白的现代主义，亦是“物派”的现成品装置的一个实验领域。西方的结构抽象是以实体的图线为主体的，但李禹焕的“对应”系列，实际上是通过笔触块来定义“空白”的结构。

1980年代，李禹焕试图放弃井上有一在书写中追求生命时机性与笔线的自性形式的统一性，他想在画面上强调一种疏离、暧昧的关系间性，这跟他的“关系项”（Relatum）理论有关。他认为，作品是一个连接内部和外部的场域，它既非现实、亦非观念，而是一个关系项。李禹焕试图在形式主义之后重建作品与外部性的交感关系，将偶发艺术发展为观念与即兴因素共同决定的创作机制。

李禹焕的后期绘画，试图寻求一种书写传统的“疏离”状态。他放弃了线性书写，仅剩下一种笔触对毛笔形式的最低限模拟。宽面的笔触成为一种持续时间极短暂的书写，书写由此成为一种瞬时的交感，排笔在画布上稍一挪动，书写就结束了。书写时的生命状态因此难以进入一种时机性的流动，使得书写时在场的身心与笔触之间是一种稍纵即逝的冷关系，同样处于一种疏离状态。

李禹焕认为，作品不应将这一“疏离”因素装入一个统一形式，而应让其保持一种“疏离”的间性状态。作品因此被看作一个缺乏内在同一性的疏离场域，它仅是一个各种因素处于相遇状态但未整合为统一形式的“关系项”。

这一方式使作品作为观念之外的“偶发性”和“他者性”因素相遇的场所，比如身体的即兴意念，材料的物性，空白或空间作为一种空有，以及语境主义的时机性。并不需要将这些因素重组为一种统一性，而是仅体现它们之间的关系间性，这样作品就成为一个疏离、暧昧场域的“关系项”。

李禹焕的用意，在于使画面既不在一个统一性之下，但也不构成二元对立。这接近佛教哲学的“中观”论，他想让画面处于一种既不统一也不悖逆的暧昧状况，要素之间仅仅是一种冷状态的“疏离”。因而李禹焕的后期绘画，使用了一种类似墙刷的排笔，以毫不着力但禅定式的沉静，在画布上轻抹出散落在空白上数个粗宽的笔触。

李禹焕一再声称，他的绘画不是为了创造一种新的抽象艺术，而是将绘画看作一种关系项的实践。

书写的终结：指印、图像预期的取消与作品间性

中国水墨的现代主义开启于1980年代。经过20世纪上半期的写实主义和表现主义改造，1980年代的水墨现代主义，进入了形式主义阶段，即以抽象主义、表现主义与抽象表现主义为图像中心的改造。这是一次迟到的现代主义补课。从八十年代后期到九十年代初，主要的重心在于水墨的抽象主义、抽象表现主义及其材料实验。这一进程可看作为沿着井上有一、李禹焕的现代主义的继续推进。这一进程的标志就是张羽的“灵光”系列。

“灵光”系列使实验水墨走向一种材料的现代主义，即放弃了毛笔的笔墨体系，水墨画成为一种平面制作。“灵光”在制作上越出了毛笔的传统，使用了一些非绘画方式，通过坏笔形态及将材料的质性效果作为一种语言方式。比如，将纸质作表面的起皱或凹凸处理，以水皴擦宣纸，纸因受水不均而改变纸质；制造坏笔效果，不再使用毛笔的皴法来表现笔墨机理，以开花笔使纸上的积墨产生裂纹；引入非墨水材料，比如在墨中参杂豆浆等。

张羽作品展出现场，台北关渡美术馆，2015

在脱离书写以及笔墨的抽象主义之后，张羽寻求一种新的水墨现代主义策略，即将水墨的文化属性清零，让水墨回归一种材料的质性，并使绘画成为一种材料制作的平面作品。这一方式相当于战后现代主义试图向后观念主义过渡，在图像观念上超越“具象/抽象”之分，在平面上引入综合材料及其制作性，在图像生产上引入偶发机制，以超越形式主义和观念对于作品的控制。

在图像上，“灵光”将实验水墨推进到了现代主义末尾，接近于1970年代现代主义转型期，即超越抽象与具象的图像二元性，在极简主义之后，进入一种非抽象、非具象的图像间性。“灵光”表现为一种制作化的墨像，试图超越水墨的抽象主义及其绘画性，以非书写和水墨的材料创造一种东方式的墨像，比如单色背光效果的残圆及破方等图式。

张羽作品展出现场，台北关渡美术馆，2015

“灵光”超越水墨的抽象主义，在于将水墨看作一种文化属性清零后的物理性制作，将水、墨、纸等水墨材料所附着的文人属性，清零为一种物理质性。这一诉求不仅在于水墨的物理主义制作，关键在于材料的现代主义中导入了偶发机制。在水墨作为零度材料的制作过程中，事实上，并不清楚或无法预设最终的图像效果。这就涉及到下一步图像预期机制的取消，使得水墨的实验方向，朝向一种美学的交感和作品间性。

水墨的现代主义转型，关键在于一种偶发主义的材料制作。这一做法之后成为“指印”的基础方式。“指印”在这一基础上走得更远，甚至抛弃了几乎所有的制作环节，包括坏笔、纸质处理、混合颜料等物理处理的纯化方式，以材料的质性及物理力学的痕迹，制造一种毛笔书写无以产生的图像效果。“指印”切断了水墨现代主义仅剩的材料制作，使创作成为一种临场主义的交感机制。“指印”意味着一种东方式的身心交感机制，这一方式中，手指蘸水点触宣纸，留下一个指印，然后一个又一个，产生一系列的质性凹凸痕。在纸的表面上是一种凹陷与凸起的浅痕密布的质性平面，笔的书写虽然消失，但其背后是一种行为临场的身心机制在运作。

张羽指印行为影像作品（影像截图），2006

“指印”可以看作超越井上有一、李禹焕更彻底的一步。放弃毛笔的书写系统这一方式，可以追溯至李禹焕的前一辈郭仁植。1980年代中期，郭仁植尝试将传统的指画方式带向一种抽象主义的指印画水墨。在指与纸的关系上，张羽的“指印”进一步放弃了墨，直接在水、纸以及行为的身心机制之间建立一种创作方式。这一方式当然不仅是一种临场主义的偶发机制，还涉及禅的状态。

整个有关指印的创作，可以定义为一种行为的意念机制，即水、纸痕与心念的关系。虽然行为与绘画的关系上，波洛克的行动绘画进入了一种偶发主义的创作。但张羽的指印不仅彻底取消了笔及笔法体系，而且不再有对平面作品的图像预期。他在两个层面达到了一种纯化状态，在材料上，仅剩水与纸的关系；在行为与媒介上，则仅仅是意念或心念与手的关系。后者需要几近于一种禅宗的静心纯念的状态。

张羽：指印2011.8-1，200×100cm，宣纸、水、指印行为，2011

战后的现代主义纠结于艺术如何放弃观念和形式主义。但事实上，超越观念和形式主义并不是问题所在，关键在于放弃创作之前的图像预期。无论是西方式对图像的观念预期，还是传统文人艺术“意在笔先”的临场的意象联想，两者是任何平面创作对图像预期的指示机制。因而，“指印”走到了一种作品的“平面间性”，即它介于绘画与材塑之间，不仅取消了绘画系统，进而亦取消了以绘画的图像为预期的图像生产。但又不是浮雕，仅仅是一个指印与水作用下产生的凹陷及凸起的微痕点阵。

张羽的这一方式终结了现代主义基本的语言方法，即以形式主义的图像预期，引导抽象主义的视觉生产。这一时期，美国的抽象表现主义和日本的书法抽象主义，处于现代主义的这一尾端。之后，波洛克试图将抽象主义引入一种放弃图像预期的后观念主义的偶发机制。从井上有一到与李禹焕，并非走向一种偶发主义的书写，而是试图将书法的“身心—意念”的交感机制，作为观念主义和偶发主义的替代方式。